Si hace unos días dábamos a conocer la primera parte del documental La historia secreta de las momias, hoy toca hablar de la segunda parte, es decir, de Las momias guanches. Como ya comentamos, se trata de un estudio acerca a las técnicas de momificación que tuvieron lugar en Tenerife durante más de 10 siglos y que se consideran a la altura de la momificación egipcia.

RTVE sigue con su práctica habitual de limitar temporalmente sus propias producciones, esas que pagamos todos los españoles. En este caso, se podrá ver el documental en la página web de RTVE sólo hasta el 3 de diciembre. Esta política restrictiva nos lleva, en aras de la divulgación cultural, a descargar el documental y ponerlo a disposición de todos en YouTube:

Pablo Picasso (1881-1973): Autorretrato, 1901.Pablo Picasso (1881-1973): Autorretrato, 1901.
Óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm.
París, Musée Picasso, MP4


Pintado por Picasso en París, a finales de 1901, es un testimonio profundamente auténtico de la crisis que provocó en el pintor el suicidio de su amigo Casagemas. Esta sería, según Daix, la razón última de su rostro demacrado. Las mejillas excavadas por las sombras azules y, la izquierda, por la misma línea de contorno, muestran una expresión de angustia que también se ha relacionado con el hambre, el frío y el desencanto y con la soledad del extranjero en París y del desarraigado en una gran ciudad. Así había pintado también a su amigo Jaime Sabartés (Moscú, Museo Pushkin), que interpretaba que Picasso había reflejado en el cuadro «el espectro» de la soledad del retratado.

La única parte clara de la superficie del cuadro es el rostro, enmarcado por las masas oscuras del cabello, compacto como un casco, y el cuello levantado del abrigo, como para protegerse del frío. La consecuencia, la transición directa entre cabeza y hombros, se ha puesto en relación con el Balzac de Rodin, que Picasso había visto el año anterior. De todos modos, el recurso a una gran silueta que se recorta con un carácter muy plano, efecto que acentúa el corte del borde del lienzo a la derecha, el empleo de un fondo casi monocromo y el modo de definir el abrigo, con pocas y certeras líneas, evocan las figuras de algunos carteles de Toulouse-Lautrec y, en cierto modo, el sintetismo de Gauguin. La intensidad expresiva del rostro hace pensar en los autorretratos de Van Gogh, pero aquí la sensación de profunda melancolía se hace más intensa debido al uso del color azul. La composición de media figura que mira directamente al espectador sobre un fondo monocromo y la disimetría entre los hombros, que se ve también en otras obras, están relacionadas con los retratos del Greco. Con todo, la profunda originalidad de esta imagen de Picasso a los veinte años se manifiesta en su elección por la simplificación máxima.

Un rasgo muy importante en esta obra es la mirada que, a diferencia de lo que ocurre en los otros autorretratos de Picasso en los que es muy intensa, parece como empañada, lo que denota no sólo tristeza sino también una debilidad psíquica. Esto se ha relacionado por un posible sentimiento de fracaso en un momento en que estaba a punto de romper sus relaciones con su primer marchante, Pere Mañach, que desaprobaba el giro que su obra había tomado al comenzar la etapa azul. No hay, sin embargo, conmiseración ni sentimentalismo en esta pintura, de la que Picasso jamás quiso desprenderse pues le recordaría, en mayor medida que cualquier otra obra, los padecimientos sufridos a consecuencia de su fidelidad a la propia creación. El propio artista debió realizarlo como testimonio intensamente vivido de su crisis y, en cierto modo, como una especie de exorcismo o de catarsis que le ayudaría a liberarse de ella. Sin embargo, en lugar de recurrir a un estilo más expresionista, como había hecho en autorretratos anteriores, lo pintó con una suavidad extraordinaria, como si los pinceles acariciaran la superficie, en una plasmación de la melancolía profundamente simbolista.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

En febrero de 2018 RTVE estrenó el documental La historia secreta de las momias: la momia dorada, dirigido por Regis Francisco López y coproducida junto a Story Producciones. En este documental se muestra la historia más desconocida y sorprendente de las momias y del antiguo Egipto a partir del análisis de cuatro momias del Museo Arqueológico Nacional en una investigación pionera realizada en el Hospital Universitario Quirónsalud de Madrid. Casi tres años más tarde (noviembre de 2020) tuvieron a bien publicar el documental en su web pero con fecha de caducidad porque el 3 de diciembre desaparecerá.

Ayer llegó a la pantalla la segunda parte de dicho documental: Las momias guanches. Se trata de un estudio acerca a las técnicas de momificación que tuvieron lugar en Tenerife durante más de 10 siglos y que se consideran a la altura de la momificación egipcia. De momento no está disponible en la web. Espero que no tarden dos años en publicarlo como sucedió con la primera parte

Resumiendo: un excepcional documental sufragado con los impuestos de todos los españoles no está disponible en la página web de RTVE. Es verdad que la primera parte puede verse pero solo durante ¡15 días!, y luego desaparecerá. De la segunda parte no hay ni rastro de ella.

Aunque se rodó en 4K, no he sido capaz de descargar el documental en esa calidad y solo he encontrado en Dailymotion una versión a 720p. En previsión de que el recurso desaparezca, he subido una copia a YouTube.

Photographer: © Classic View Winner: Leigh Dorey, 'Roman Road', Dorset
Photographer: © Classic View Winner: Leigh Dorey, ‘Roman Road’, Dorset

Charlie Waite, nacido en 1949, es un fotógrafo inglés que está considerado como uno de los mejores en la especialidad de paisajes. Es reconocido tanto por su original enfoque «pictórico» —con el excepcional uso de las luces y las sombras— como por su predilección por la cámara Hasselblad 6×6 y el formato cuadrado.

En 2006, Charlie Waite fundó el concurso Landscape Photographer of the Year, dotado con más de 20.000 libras esterlinas, que premia las mejores fotografías del paisaje británico. En la página web podemos ver las fotografías ganadoras de los últimos años, incluida la del 2020.

Pablo Picasso (1881-1973): La Celestina, 1904.Pablo Picasso (1881-1973): La Celestina, 1904.
Óleo sobre lienzo, 70 x 56 cm.
Inscripción en la parte superior izquierda: «Picasso»
París, Musée Picasso, MP1989-5


Este retrato de media figura muestra la influencia del Greco. La obra está inspirada en un modelo real, cuyo nombre y dirección figuraban al dorso del lienzo, hoy reentelado: «Carlota Valdivia / calle conde Asalto, 12 / 4º, 1ª escalera interior, marzo 1904». Aunque se ha sostenido que la obra fue realizada en 1903, parece más probable que sea, como indica la inscripción, de marzo de 1904, época que señalaría el inicio de la salida del período azul. La dirección citada en la inscripción es la del Edén Concert, establecimiento barcelonés frecuentado por el artista. La mujer viviría en la escalera interior. Picasso debió de conocerla en 1904 y le pareció idónea para pintarla, lo que hizo al final de su estancia en Barcelona, antes de instalarse en París.

Aparece, como muchas de las figuras de esa época, entre ellas el Autorretrato de 1901, envuelta en su chal, que no deja ver los brazos, y cubierta con un pañuelo en forma de capucha. Se ha supuesto que ésta tendría relación con el bonete que utilizaban las prostitutas enfermas de sífilis que había visto Picasso en 1901 en el hospital de mujeres de Saint-Lazare, y que había utilizado en varias obras. De todos modos, el uso de la capucha o, más bien, de una toca, chal, mantilla o pañuelo a la cabeza, que propiciaba un aire de beatería o recogimiento útil para el disimulo, era muy habitual en las representaciones de celestinas, que vestían efectivamente así. Aparece sobre todo en Goya, cuyos Caprichos conocía bien Picasso, que había copiado en 1898 uno de ellos, el n.° 17 (dibujo en el Museo Picasso de Barcelona). También es frecuente en una amplia tradición de pintores y dibujantes del siglo XIX, entre los cuales se encuentran Leonardo Alenza y Eugenio Lucas, ambos en la estela de Goya y, ya en el período naturalista, Joaquín Sorolla en su obra de 1894 Trata de blancas (Madrid, Museo Sorolla), con un tipo de celestina no muy alejado del que pintaría Picasso. El ojo ciego puede relacionarse con las representaciones de indigentes que pintó en ese período. Es cierto que muchos mendigos eran invidentes, pero además existía un temor especial a la ceguera en el artista. En este caso, la condición de tuerta puede tener también una significación moral negativa, muy explícita en la lengua española. De todos modos el rostro no muestra con crudeza rasgos de maldad, ni siquiera de vejez, sino, más bien, de una profunda experiencia humana.

Antes de fijar la figura en el óleo, Picasso la representó en varios dibujos. En el titulado Celestina mediadora, la pose de la mujer es la misma que en el óleo. En otro aparece en un café con Picasso y su amigo Sebastián Junyer-Vidal. En un tercero el propio Picasso se representa, pintándola, ante el lienzo. Estos dibujos, especialmente el último, muestran que el personaje le obsesionó. Muchos años después lo recordaba perfectamente.

Picasso conocía las grandes obras de la literatura del Siglo de Oro. Entre ellas, La tragicomedia de Calisto y Melibea (1499) fue una de las que más le interesó, según muestra esta pintura. Poseía varias ediciones de la obra, alguna de ellas antigua. En su última época, en 1967 y 1968, volvería sobre el motivo, al que dedicó dibujos y grabados, estos últimos, la denominada Suite 547, ilustraciones para su propia versión de La tragicomedia de Calisto y Melibea. Y uno de sus últimos aguafuertes, con fecha 21 de mayo de 1971, plasma otra vez el motivo.

La última limpieza de la obra ha permitido advertir los encajes del forro de la capucha, pintados de modo suelto, que matizan los juegos de los azules más oscuros de la capa y la capucha sobre el fondo más luminoso. Junto a los blancos del cabello, el pendiente y el cuello de la camisa, y a los rosas de las mejillas, indican una cierta variedad cromática que contribuye a dar volumen a la cabeza y a destacarla sobre las superficies planas del chal y el fondo, contribuyendo todo ello a mostrar la diferencia con otras obras del pleno período azul.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Catedral de Jaca
Catedral de Jaca

Se daba por sentado que la de Santiago fue la primera catedral románica de España, pero ese privilegio es cuestionado hoy en día. En los últimos años, varios historiadores han puesto en duda que la de Jaca comenzara a construirse por encargo de Sancho Ramírez y afirman que fue a instancias de su padre, Ramiro Primero. La diferencia en años no llegaría a dos décadas, pero para la historia supondría considerar la de Jaca como la primera catedral románica de España, por delante de la de Santiago de Compostela, ya que el inicio de la obra sería hacia el 1.060.

El último en defender dicha cronología es el Catedrático de Arte Antiguo y Medieval por la Universidad Autónoma de Madrid, Isidro Bango Torviso:

Más información en Radio Huesca: ¿Fue la de Jaca la primera catedral románica de España?.

Equestrian. 3rd–10th centuryEquestrian, 3rd–10th century
Niger, Bura-Asinda-SikkaTerracotta
Dimensiones: 62 × 52 × 20 cm
Institut de Recherches en Sciences Humaines, Université Abdou Moumouni de Niamey, Niger (BRK 85 AC 5e5)
Este jinete, cargado de bandoleras, collares, brazaletes y el elaborado arnés y tocado de su montura, acompañó el entierro de un individuo de alto rango.


Desde el primer milenio, el Sahel occidental, una vasta región de África al sur del desierto del Sahara que se extiende por lo que hoy es Senegal, Malí, Mauritania y Níger, fue el lugar de nacimiento de una sucesión de influyentes estados. Impulsados por una red de rutas comerciales globales que se extienden por toda la región, los imperios de Ghana (300-1200), Mali (1230-1600), Songhay (1464-1591) y Segu (1640-1861) cultivaron una cultura material enormemente rica.

La exposición Sahel: Art and Empires on the Shores of the Sahara (Metropolitan Museum of Art, ene-oct 2020) rastrea el legado de esos poderosos estados y su creación artística y cultural. La presentación pone de relieve desarrollos transformadores como el ascenso y la caída de las dinastías políticas y la llegada del Islam, a través de unos doscientos objetos, incluidas esculturas en madera, piedra, arcilla cocida y bronce; objetos de oro y metal fundido; textiles tejidos y teñidos; y manuscritos iluminados. De ellas, 181 pueden verse en la página del mencionado museo.

Lo que no puedo entender es el aviso que aparece debajo de cada fotografía de las obras expuestas: «Due to rights restrictions, this image cannot be enlarged, viewed at full screen, or downloaded». ¿Restricciones de derechos? ¿de obras de hace diez siglos? Y precisamente en el MET que siempre ha sido un ejemplo a seguir en la difusión del arte. Lo dicho: incomprensible.

Shirakawa-go
Shirakawa-go

Aisladas durante mucho tiempo debido a su situación entre montañas, las aldeas históricas de Shirakawa-go y Gokayama (Japón) han pervivido manteniendo costumbres ancestrales como el cultivo de las moreras y la cría del gusano de seda. Junto a su modo de vida conservaron también sus casas de estilo gassho con techos de paja de doble pendiente muy inclinada que evitan la acumulación de la nieve durante el invierno. La perfecta adaptación de su estilo de vida tradicional al medio ambiente y a las condiciones socioeconómicas de la población les hicieron merecedoras de ser declaradas Patrimonio de la Humanidad en 1995.

Sin embargo, el uso de madera y paja en su construcción les hace muy sensibles al fuego. Por ese motivo, se decidió construir un sistema contraincendios que no solo fuera efectivo sino también que se integrara en el paisaje. La solución adoptada fue la construcción de unas potentes bocas de riego disimuladas entre los edificios. Su misión es humedecer los edificios, en especial los techos, para evitar que un incendio en algún punto del poblado se propague al resto de casas. De hecho, en noviembre de 2019 tuvieron que hacer uso de ellas ya que se incendiaron dos casas cerca de lo que es el centro del pueblo.

Dos veces al año «riegan el pueblo» con la finalidad de comprobar su funcionamiento y el caso es que se ha convertido en una atracción turística:

José Gutiérrez Solana (1886-1945): Mujeres de la vida, ca. 1915-1917.José Gutiérrez Solana (1886-1945): Mujeres de la vida, ca. 1915-1917.
Óleo sobre lienzo, 99 x 121 cm.
En el ángulo inferior izquierdo: «J. Solana»
Bilbao, Museo de Bellas Artes, 82/278.


La obra, también conocida por los títulos de Las prostitutas y El portal de las chicas, representa a un grupo de cuatro meretrices que, acompañadas de la dueña, esperan a sus clientes en la calle. Los motivos de prostitutas y coristas fueron habituales en la pintura del artista, que frecuentó los burdeles de Madrid y Santander. Uno de los que había en esta última ciudad estaba en la calle del Arrabal, y Solana utilizó este término como sustantivo en alguno de sus títulos, como Mujer del arrabal (antes en Madrid, colección Emilio Fernández Peña), obra pintada en la misma época que ésta, y que representa a la misma figura que muestra sus pechos. Por otra parte, el tipo de la celestina es el mismo que el de la dueña que se ve en las diferentes versiones tanto al óleo como al pastel de hacia 1931-1934 de La casa del arrabal (entre ellas, una en la Colección Grupo Santander y otra en el Círculo de Bellas Artes de Madrid). Según se ha sugerido, estas pinturas representarían a Claudia Alonso, la dueña de un burdel santanderino, famosa por su fuerte personalidad, a la que Solana, que entre 1909 y 1917 vivió en Santander, pudo haber conocido en esa época.

La composición de grandes figuras que forman un grupo compacto es habitual en el pintor. Aquí tiene un eco en las seis más pequeñas de hombres y mujeres reunidas en segundo término pero, mientras que éstas aparecen conversando, las del primer término tienen una apariencia estática. Como si se tratase de un retrato de familia, en el grupo se ven mujeres de diferentes edades. Desde la pintura barroca holandesa el motivo de las edades se asocia con la reflexión moral ante el paso del tiempo; en esta obra esto se hace más evidente pues la dirección de la cabeza de las dos más jóvenes es la misma que la de la vieja, como si esta última anunciara la futura transformación de aquéllas. La expresión de inocencia de la que exhibe los pechos y la actitud melancólica de la que está a su lado contrastan con la mirada vigilante y turbia de la celestina, que domina el grupo por su altura y cuya cara aparece deformada por cicatrices, que son como las aristas de un volumen anguloso. La figura de la derecha, que parece exhibirse abriendo su quimono, mira con expresión retadora. A pesar de sus ropas femeninas y de los pendientes de coral que lleva, parece realmente un hombre. Se ha supuesto que fuera un amigo de Solana con el que riñó y al que pintó así vestido a modo de venganza. Por otra parte, la figura se parece a la fotografía publicada como imagen de un homosexual travestido en el libro de Constancio Bernaldo de Quirós y J. María Llanas Aguilaniedo La mala vida en Madrid (Madrid, 1901, fig. 38). La propia celestina está próxima a otra de las fotografías del libro, la que representa a la «prostituta borracha» (idem., fig. 8), pero el pintor fuerza al extremo la deformación para acentuar su aspecto repulsivo y degradado, según indica Barrio-Garay (1978, p. 88).

Los tonos sombríos, desde los negros a los blancos sucios de la ropa interior de las mujeres, con su doble connotación de impudicia y de inocencia ajada, acentúan la miseria moral del ambiente representado. El fondo sobre el que aparecen las prostitutas (salvo, de modo parcial, la de la izquierda, que es la más joven) representa la pared de la casa que sirve de burdel. Como en otras obras del artista, la solidez y opacidad de ese muro están cargadas de significación. Aquí, la importancia de la pared es máxima, pues ocupa toda la altura del lienzo, carece de ventanas y no recibe la luz (que se ve en cambio a la izquierda de la composición). Su enorme peso óptico gravita de un modo ominoso sobre las figuras. Sólo a la derecha se abre una puerta de la que pende una colcha, al modo que el propio Solana describió en uno de los epígrafes, dedicado a «Las mancebías», del último capítulo de su libro La España negra (Madrid, 1920). El pintor valoraba ese costumbrismo heredero de la veta brava de Goya en el que su misma obra se inscribe, y dedicó algunos de sus libros a artistas que lo habían cultivado, como Leonardo Alenza, Francisco Javier Ortego e Ignacio Zuloaga.

La obra fue una de las tres adquiridas (las otras eran de Gauguin y de Anglada Camarasa) en la Primera Exposición Internacional de Pintura y Escultura que se celebró en Bilbao en 1919, a la que Solana había concurrido con tres pinturas. Muchos años después, hacia 1932-1933, realizó un aguafuerte sobre el mismo motivo, para lo que pudo valerse de alguna reproducción fotográfica del cuadro. La única pero significativa variante es la desaparición del personaje de la celestina en el grupo de mujeres.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.