Federico de Madrazo (1815-1894): La condesa de Vilches, 1853Federico de Madrazo (1815-1894): La condesa de Vilches, 1853.
Óleo sobre lienzo, 126 x 89 cm.
Abajo a la izquierda, en el borde del sillón: «F. DE MADRAZO 1853»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2878


Amalia Llano Dotres (Barcelona, 1821-Madrid, 1874) casó en 1839 con Gonzalo José de Vilches y Parga (1808-1879), a quien se le concedió el título de conde de Vilches en 1848. Mujer hermosa, de ingenio y encanto, buena conversadora y excelente amazona, fue muy apreciada en la vida social madrileña. En su casa organizó un teatro en el que tuvieron lugar representaciones de obras, a veces traducidas del francés, en las que ella misma hacía de protagonista. Dos novelas suyas vieron la luz; una, titulada Ledia, en la publicación quincenal madrileña Revista de España, y la otra, Berta, el año de su muerte. Tras ésta, varios escritores, encabezados por Antonio Fernández Grilo, compusieron una corona poética. Los versos de Antonio Cánovas del Castillo en su memoria se publicaron en La Ilustración Española y Americana el 8 de julio de 1879. La condesa, muy vinculada a Isabel II, apoyó la Restauración y su casa fue lugar de encuentro para los monárquicos.

La retratada formaba parte del círculo de amigos del pintor, que cobró por su retrato cuatro mil reales, justo la mitad de lo que solía. Acudía a las reuniones que tenían lugar en la casa del artista, donde a veces tocaba el piano y cantaba. Sirvió también de modelo en alguna ocasión para otros retratos, como el de su hermana Matilde, según recogen las agendas del artista.

Madrazo la retrató con un vestido de raso azul con volantes cuya falda, de muy amplio vuelo, según el gusto del Segundo Imperio, se despliega en forma oval en la parte inferior de la composición, rodeando con elegancia la figura. El artista representó con habilidad los numerosos pliegues, realzados por los visos del raso. Pintó éstos con pincelada muy suelta y certera, en dirección al borde de la falda, que forma ángulos en zigzag, a la moda de 1853. Su rico chal de Cachemira bordado en oro y plata, con borde dorado y forro glasé de seda, cae del brazo del amplio sillón tapizado. El escote, bajo y amplio, deja ver la belleza de los hombros de la condesa, cuyo delicado modelado acentúa el pintor con un uso sutil del claroscuro. Sólo lleva dos brazaletes, uno de oro y otro de oro y piedras preciosas, además de una sortija, y esa discreción en las joyas, índice de la mayor elegancia en ese período, realza la belleza de los bien torneados brazos, cuidadosamente dibujados por el artista. Por medio de la luz y el dibujo se destacan sobre un fondo en penumbra, apenas definido, el terso volumen de la figura y las relucientes superficies de las joyas, los clavos dorados, la madera y las telas. El cabello, negro brillante, con casquetes que tapan las orejas, y con las trenzas dispuestas como diadema, acentúa la gracia ovalada del rostro, de encantadora expresión gracias a su mirada y a sus labios que, ligeramente abiertos, forman una leve sonrisa.

Así, el pintor trató de representar, además de la belleza, la gracia de la dama, también patente en la actitud de las manos. La izquierda sostiene con negligencia un abanico de pluma y la derecha toca el rostro con los dedos anular y meñique. Esta pose recuerda las de varios retratos femeninos de Ingres que, sin embargo, suelen utilizar el índice para apoyar el rostro, resultando la actitud aquí empleada por Madrazo más apropiada para mostrar la gracia seductora de su modelo. También Claude-Marie Dubufe, un pintor con el que le compararon los críticos franceses cuando presentó la obra, junto con otras trece, a la Exposición Universal de París de 1855, empleó con frecuencia parecidos recursos en sus retratos femeninos.

En aquella exposición el envío de Madrazo fue duramente atacado por Gustave Planche en un artículo que suscitó un pleito por difamación, cuyo fallo condenó al crítico a pagar 500 francos de multa. Respecto a este retrato juzgaba que la modelo había posado mal sentada, de modo que era imposible adivinar la forma de la rodilla derecha. Otros autores como Théophile Gautier, apreciaron la obra, mientras que About señalaba: «Se reprochará a esta pintura la suavidad y no sé qué de limpio que recuerda el aspecto de una medalla usada al frotar». La mayor parte de los críticos franceses consideraron en conjunto los retratos, poniendo de manifiesto que el artista estaba más cercano a la influencia francesa que a la tradición española.

Al año siguiente envió la obra (bajo el título de Retrato de la Excma. Sra. condesa de V.), en unión de otras cinco, a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1856. El hecho de que fuera el propio Madrazo expositor y miembro del jurado a un tiempo motivó fuertes críticas, sobre todo por la colocación de las obras. Por otra parte, la difusión que se dio al artículo de Planche provocó que algunos críticos, como Manuel Murguía, atacasen al artista con mayor dureza, mientras que otros, como Manuel Cañete, le defendían. Entre los que optaron por una postura intermedia destaca Agustín Bonnat, quien a los reparos de que era imposible adivinar la anatomía en el retrato señalaba que el pintor había pintado el vestido según era, y éste, por cuestión de moda, ocultaba las formas del cuerpo. Sin embargo reprochó a la obra «demasiada tendencia a lo bonito, y sabido es que lo bonito no es lo bello. […] la postura es rebuscada, el color es poco natural, demasiado yeso, y aun podía indicarse lo incorrecto del dibujo en las manos y brazos».

La obra perseguía ciertamente la gracia, pero tanto el colorido como la peculiar actitud de la modelo resultaban poco habituales en el retrato español del momento, por lo que debieron sorprender por su refinamiento. La pintura, igual que los retratos de Ingres, se somete a un dibujo riguroso, en el que predomina la armonía del patrón de la forma oval, manifiesto en el rostro, el abanico, la gran falda desplegada en horizontal y el respaldo del sillón, que enmarca verticalmente la figura. El óvalo se introduce, incluso, en el propio formato de la composición a través de las fingidas enjutas de los ángulos. De todos modos, en la sugerida profundidad de la estancia, en cuya pared del fondo parece adivinarse un espejo octogonal, puede percibirse un cierto eco velazqueño. Por el equilibrio de la composición, la elegancia del dibujo y la gran habilidad en el manejo de una pasta delgada que se adapta tanto a los sutiles esfumados de las carnaciones como a los límpidos (en el primer término) o velados (en el segundo) reflejos de la luz, este retrato es la obra maestra de su autor.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Castro de Viladonga (Lugo)

Declarado Bien de Interés Cultural por la Xunta de Galicia en el año 2009, el yacimiento del Castro de Viladonga es un verdadero modelo formal de castro característico del noroeste, con varias murallas y fosos, que albergan dos antecastros o aterrazamientos y una amplia croa central. En este recinto principal es donde se encuentran la mayoría de las construcciones descubiertas hasta ahora: viviendas, corrales y almacenes, algún edificio de uso social o comunal etc., agrupadas todas ellas formando conjuntos o «barrios» que se articulan en torno a dos calles principales y un camino o ronda paralelo a la muralla principal.

Las estructuras defensivas y de habitación, así como los muy abundantes materiales que continuamente proporciona este yacimiento arqueológico (y que se exponen de manera selectiva en su museo anexo), evidencian que el Castro de Viladonga tuvo un asentamiento u ocupación duradero y especialmente importante sobre todo entre los siglos II y V de nuestra era, lo que lo convierte en un sitio clave para conocer, estudiar y comprender la evolución del mundo de los castros y del ámbito rural en la etapa galaico-romana.

El yacimiento se empezó a excavar en el año 1972 y desde entonces ha sido objeto de continuos trabajos de conservación y consolidación lo que le ha convertido en uno de los castros mejor conservados de la zona noroeste. Los restos prerromanos no son muy abundantes pero en la campaña de 2018 apareció un aljibe al pie de la muralla en la zona nordeste de la croa anterior a la ocupación romana de la zona. Y en la campaña de este año ha aparecido una pequeña hacha votiva de bronce (13 cm de largo y 22 gramos de peso) asociada a rituales de sacrificio que dataría del siglo III a.C y que por tanto confirmaría la ocupación del castro en fechas anteriores a las consideradas hasta hoy.

Vicente López (1772-1850): La condesa viuda de Calderón, 1846.Vicente López (1772-1850): La condesa viuda de Calderón, 1846.
Oleo sobre lienzo, 128 x 98 cm.
Inscripción abajo, a la derecha, en el brazo del sofá: «Vic.te López F.r 1846»
Al dorso: «Exma. S.a D.a Francisca de la Gándara Condesa de Calderón / pintado por D. Vicente López en 1846»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-7041.


María Francisca de la Gándara y Cardona nació en la localidad novohispana de San Luis de Potosí el 29 de enero de 1786. Allí contrajo matrimonio en 1807 con el general Félix María Calleja del Rey (1750-1828). Éste era brigadier y ejercía el mando en jefe del ejército de Nueva España cuando estalló la rebelión. Por su victoria en la batalla de Puente de Calderón recibió años después, en 1818, el título de conde de Calderón, ascendiendo a mariscal de campo. Fue virrey de México desde 1813 hasta 1816, de modo que su esposa fue la última virreina de Nueva España que ocupó el palacio de México. En 1814 fue ascendido a teniente general. Cinco años después, Calleja del Rey fue nombrado capitán general de Andalucía. Su esposa falleció en Valencia el 23 de junio de 1855 durante la epidemia de cólera que asoló la ciudad.

Sentada frente al espectador, al que mira con vivida expresión, sostiene en su mano derecha un breviario en el que aparece marcada una de las páginas, como para volver luego a la lectura. La mano izquierda sujeta un pañuelo de encaje. El pintor había recurrido ya en algunos otros retratos a ambas maneras de ocupar las manos, pero destaca aquí el modo con que presenta el libro, en escorzo, con una inmediatez que obedece al deseo de mostrar convincentemente al espectador la piadosa costumbre de la dama.

La figura aparece con cierta monumentalidad, que magnifican los rotundos volúmenes del amplio sillón de terciopelo verde. En la pared, tapizada con un papel rameado dorado y granate, cuelga un grabado iluminado de La Virgen de la Silla de Rafael, obra que el propio López había copiado al óleo hacia 1826-1830, seguramente a partir de una estampa; tal vez la que grabó Manuel Salvador Carmona según dibujo de Ana María Mengs.

A pesar de la posición frontal de la figura y de la disposición simétrica de los brazos, que acentúa su estatismo, el artista consigue dar sensación de cierto movimiento mediante la caída ondulante de las listas de la bata y a través de la posición de las manos, en tanto que los ritmos curvilíneos del respaldo del sillón y de su frente animan la composición. Por otro lado, López pinta con gran habilidad las calidades de los encajes de blondas que cubren la cabeza, capta con sutileza la variedad de blancos del pañuelo y resalta con virtuosismo los moarés de las telas de seda.

La franqueza de la expresión del rostro, animado pero sereno, y la elección de un vestido de casa, con ausencia total de joyas, si se exceptúa el anillo de oro, dan un tono de veracidad íntima a la retratada, viuda desde hacía dieciocho años. Obra de época avanzada en la producción de López, muestra cómo el artista mantiene la fidelidad a su estilo, aunque se abre también de algún modo a las corrientes románticas introducidas por artistas más jóvenes y que además había podido ver en su viaje a París en 1844, dos años antes de pintar el retrato.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Necrópolis bizantina en San Francisco Javier (Formentera, Baleares)
Necrópolis bizantina en San Francisco Javier (Formentera, Baleares)

Unas excavaciones arqueológicas del año 2107 en San Francisco Javier (Formentera, Baleares) sacaron a la luz cuatro tumbas humildes de época bizantina (siglo VII d.C. aproximadamente) que contenían los restos de unos trece individuos (ocho adultos y el resto, niños). En la Antigüedad no existieron núcleos urbanos importantes en las islas Pitiusas (Ibiza y Formentera y múltiples islotes) a excepción de Ibiza y la gente vivía dispersa por el campo en casa unifamiliares y eso condicionó no solo su vida sino también la muerte. Dada la distancia a la ciudad, optaron por enterrar a sus muertos en necrópolis rurales durante las épocas romanas y bizantinas. El cementerio fue descubierto gracias a a unas intervenciones arqueológicas previas a la construcción de dos viviendas en un solar. Eran fosas sencillas que fueron reutilizadas por una familia durante varias generaciones. Los ajuares funerarios indican que se trataba de personas humildes. Se encontró una jarrita, los restos de una almeja junto a uno de los infantes y algunos objetos de carácter puramente personal: un hombre llevaba dos anillos de bronce en la mano izquierda y una niña llevaba un par de brazaletes de cobre y un collar de cuentas de vidrio (una de cornalina) y una moneda antigua y en desuso, agujereada para colgarla del collar.

Los trabajos se han vuelto a reanudar este año 2020 y los arqueólogos, pertenecientes a la Sociedad Ciencias Aranzadi, se han topado con cuatro tumbas más junto a las otras cuatro que se encontraron en 2017: Descubren cuatro tumbas más en la necrópolis bizantina de Formentera.

El Show de Ed Sullivan

Acostumbrados a la rapidez con que los programas de televisión nacen, viven y mueren hoy en día, resulta casi surrealista comprobar que en tiempos pasados The Ed Sullivan Show se mantuviera en el aire nada menos que ¡23 años!. Se emitió por primera vez el 20 de junio de 1948 y concluyó su periplo el 6 de junio de 1971. Como su propio nombre indica, lo presentaba Ed Sullivan y se emitía en directo por la cadena CBS los domingos a las ocho de la tarde desde Nueva York.

Por su programa pasaron cientos de artistas artistas y figuras influyentes de casi todas las categorías de relevancia cultural, incluyendo música, comedia, deportes, cine, danza y ópera. El video que aquí reproducimos corresponde a la actuación de Los Beatles el 9 de febrero de 1964 en un momento en el que eran bastante desconocidos en EEUU. Su representante, Brian Epstein, consiguió que actuaran no solo ese día sino dos más durante ese mismo mes y de forma consecutiva.

Hoy, casi 50 años después de echar el telón, la biblioteca audiovisual de The Ed Sullivan Show estará disponible oficialmente en su totalidad en los servicios de streaming en todo el mundo a través del canal de YouTube.

Podéis ampliar la información en La leyenda del Show de Ed Sullivan al completo, disponible de forma gratuita en YouTube.

Vicente López (1772-1850): Félix Antonio Máximo López, 1820.Vicente López (1772-1850): Félix Antonio Máximo López, 1820.
Óleo sobre lienzo, 101 x 75 cm.
Inscripción sobre el frontis del clave: «A D. Félix Máximo López / primer Organista de la R.1 Capilla de S.M.C. y en loor de su / elevado mérito y noble profesión, el amor filial.»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-4405


Nacido en 1742, el retratado fue organista y compositor notable además de primer organista de la Real Capilla desde 1785, a los cuarenta y tres años. Siguió en su puesto bajo el reinado de José I, por lo que tuvo que pasar un proceso de depuración después de la Guerra de la Independencia, cuando se le volvió a confirmar en su cargo. La presencia de una etiqueta pegada al dorso del cuadro aclara la fecha del retrato y explica que fue costeado por el primogénito del compositor, Ambrosio López. Como la inscripción principal explica —ingeniosamente colocada por el pintor sobre la caja del clave (en el lugar que suelen ocupar las señas del fabricante)—, el retrato es una expresión de amor filial. En parte, se trata de un retrato formal en el que se subraya la categoría del efigiado, vestido con el uniforme rojo y azul de su cargo palatino, con dos entorchados en los puños de la casaca para indicar su alto rango dentro de la jerarquía del real servicio. Cierto desorden en el uniforme y la expresión que se registra en la cara del anciano organista —retratado a los setenta y ocho años— parecen excluir cualquier tipo de idealización en este lienzo. Pero la iluminación del cuadro es menos frontal que en la mayoría de los retratos de Vicente López, y la luz, que viene de arriba, cayendo sobre la amplia frente del organista, sobre los dedos de la siniestra y la partitura que lleva en la diestra, introduce una nota de elevación espiritual que alude sin duda a la inspiración asociada con los más destacados músicos y compositores. El bastón que se reclina sobre su antebrazo derecho es más de director de orquesta o de coral, para llevar el compás dando golpes sobre el suelo, como se acostumbraba en el siglo XVIII antes de que se introdujera la batuta, que de apoyo físico.

Es interesante contrastar el carácter de este retrato con los de músicos —o aficionados a la música— pintados por Goya. Con respecto a la notación musical de la partitura que el retratado lleva abierta, López la dibuja con mucha más precisión y detalle que Goya en el retrato de la duquesa de Abrantes (Madrid, Museo del Prado). La música de este último lienzo es casi legible, pero es imposible de transcribir de manera convincente. Más lejos aún de esta partitura de López es la que aparece, medio a la sombra, en segundo término, en el precioso retrato del nieto de Goya, Marianito (Madrid, colección del duque de Alburquerque). Goya nos da una impresión más que suficiente de una composición que hay que tocar en allegro o presto, música muy apropiada para reflejar las ambiciones dinámicas del joven músico. Pero es una impresión nada más, totalmente imposible de transcribir o identificar. Vicente López, en cambio, copia con sumo cuidado los primeros nueve compases de la pieza que lleva el retratado, titulada, al parecer, «Obra de los locos / Primera parte / All[egr]o Mod[era]to», que sólo pueden leer quienes sepan leer letra y música al revés, o los que tengan fotografía de la obra (cosa todavía no inventada cuando se pintó el retrato), o los que conozcan la partitura musical reproducida. Vicente López juega con la idea de aparentar una gran precisión descriptiva. Es cierto que la pieza musical representada está compuesta en clave de sí mayor o sol menor, y que los primeros compases son fáciles de tocar y perfectamente comprensibles. Pero los cuatro siguientes parecen más arbitrarios, con notas que no resultan suficientemente claras, y es dudoso que suenen bien. Surge un problema parecido con el teclado. Un piano «cuadrado» normal, en tiempos de López, empezaría por los tonos bajos con una tecla de fa completa, y no con una tecla partida por la mitad para que se pueda embutir mejor en la caja del piano. Parece posible, por lo tanto, que López estuviese obsesionado con la inscripción imitada en la parte central de la caja del piano y con la organización simétrica de las teclas por debajo de ella, y que sacrificase la veracidad.

Hay otros elementos claramente ilusionistas en el retrato. Especialmente velazqueña es la manera de pintar los bordados del uniforme. Las pinceladas que fingen el bordado del chaleco, bajando desde el cuello del anciano en el centro de su cuerpo y trazando la línea de su hundido pecho y abombado abdomen, son muy ingeniosas, consiguiendo el efecto de un diseño de hojas sin dibujo alguno. En realidad se carga el dibujo mucho más en los detalles del piano y en los rasgos de la cara y las manos. La boca ligeramente torcida y los surcos de las mejillas resultan un poco sádicos en su realismo, pero los expresivos ojos y la mirada penetrante del retratado y la sensibilidad de sus dedos transmiten una fuerza de concentración y un dominio de su arte no disminuidos con los años.

Ceán Bermúdez, en una crítica de dos retratos de Vicente López, expuestos en la Real Academia de San Fernando en 1821, y muy cercanos en fecha al de Máximo López, afirma que «la semejanza de los dos retratos es tan puntual y está tan marcada, que parecen vivos». Pero Ceán cree que su naturalismo es excesivo y que no iluminan suficientemente el carácter y la personalidad de los individuos retratados (Biblioteca Nacional, Ms 21.458/1, pp. 113-114). Es más difícil de saber —e imposible de adivinar— si Ceán hubiera emitido un juicio parecido ante el poderoso retrato que ahora comentamos.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Imágenes lidar de alta resolución de Aguada Fénix y La Carmelita. Panel principal, Aguada Fénix; recuadro, La Carmelita. Barra de escala, 500 m (ambas imágenes están en la misma escala).
Imágenes lidar de alta resolución de Aguada Fénix y La Carmelita. Panel principal, Aguada Fénix; recuadro, La Carmelita. Barra de escala, 500 m (ambas imágenes están en la misma escala).

Hace poco más de una semana, el 3 de junio, se publicó en la revista Nature el artículo «Monumental architecture at Aguada Fénix and the rise of Maya civilization» cuyo resumen reza así:

Los arqueólogos han pensado tradicionalmente que el desarrollo de la civilización maya fue gradual, suponiendo que pequeñas aldeas comenzaron a surgir durante el período Preclásico Medio (1000-350 a.C.) junto con el uso de cerámica y la adopción del sedentarismo. Los hallazgos recientes de los primeros complejos ceremoniales están comenzando a desafiar este modelo. Aquí describimos un levantamiento con tecnología lídar y excavaciones del sitio previamente desconocido de Aguada Fénix (Tabasco, México) con una meseta artificial, que mide 1.400 m. de largo y 10 a 15 m. de altura y de la cual salen 9 calzadas. Fechamos esta construcción entre 1000 y 800 a.C. usando un análisis bayesiano de fechas de radiocarbono. Hasta donde sabemos, esta es la construcción monumental más antigua que se haya encontrado en el área maya y la más grande en toda la historia prehispánica de la región. Aunque el sitio exhibe algunas similitudes con el centro olmeca anterior de San Lorenzo, la comunidad de Aguada Fénix probablemente no tenía una marcada desigualdad social comparable a la de aquél. Aguada Fénix y otros complejos ceremoniales del mismo período sugieren la importancia del trabajo comunitario en el desarrollo inicial de la civilización maya.

El artículo es accesible e incluye figuras y mapas (inglés). En español: Descubierta la estructura monumental maya más antigua y más grande conocida hasta ahora y Hallan el monumento maya más grande y antiguo conocido.

 

Zurbarán: Agnus Dei, 1635 - 1640.
Zurbarán: Agnus Dei, 1635 – 1640.

Este cuadro es uno de los 249 que, siguiendo un orden cronológico, se muestran en la Galería Central y salas adyacentes del Museo del Prado hasta el próximo 13 de septiembre. El recorrido abarca desde el siglo XV a los albores del siglo XX y el hecho de que la distribución no se haya realizado por escuelas o temáticas sino por fechas le otorga a la exposición un carácter excepcional.

Y mientras esperamos a que la pandemia provocada por el COVID-19 remita y se abran las «fronteras», El Prado ofrece un recorrido online por prácticamente todas las obras expuestas. Muchas de ellas, como la que aquí mostramos, van acompañadas de audio y video lo que nos permite comprender y conocer mejor al autor y su obra.

Francisco de Goya (1747-1828): Juan de Muguiro, 1827.Francisco de Goya (1747-1828): Juan de Muguiro, 1827.
Óleo sobre lienzo, 103 x 85 cm.
Inscripción. «D.n Juan de Muguiro, por / su amigo Goya, á los / 81. años, en Burdeos, / Mayo de 1827.»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2898.


En la inscripción de este cuadro Goya se declara amigo del retratado, como lo hace en otras once obras a lo largo de su carrera. La amistad en este caso se trabó en el seno de la familia de la hija política del pintor, Gumersinda Goicoechea. Al casarse Javier Goya con esta última, su padre entró en relaciones con un nuevo grupo de comerciantes y banqueros en Madrid. José Francisco de Muguiro, hermano menor del retratado, estaba casado con Manuela, una de las hermanas menores de Gumersinda, uniéndose así los intereses de las familias Muguiro e Iribarren con los de Galarza y Goicoechea.

Los banqueros de finales del siglo XVIII y principios del XIX seguían un sistema de endogamia mercantil, no muy distinto de la endogamia aristocrática, a la hora de casar a sus herederos. Especialmente potentes eran los Galarza —a cuya familia pertenecía la madre de Gumersinda—, relacionados también con otra rama de los Goicoechea afincada en Zaragoza, con la que había tenido contactos Goya anteriormente. León de Galarza, que estaba asociado con varios Goicoechea en la firma de Galarza y Goicoechea, especializada en géneros de quincalla y con tienda en la bajada de Santa Cruz, estuvo también en la junta de gobierno del Banco Nacional de San Carlos en 1799 y 1800, y de nuevo en 1803 y 1804, siendo director general de la misma entidad en 1805 y 1807. El tío de los hermanos Muguiro, por su parte, Juan Bautista Iribarren, era asimismo potente en el banco. Perteneció a la junta de gobierno del Banco de San Carlos en 1794, de nuevo en 1796-1797; y fue director general en 1794, lo mismo que entre 1798 y 1803.

José Francisco Muguiro y el retratado —nacidos los dos en Aldaz en el valle de Larrón en Navarra— estaban asociados con su tío en la firma Juan Bautista Iribarren y sobrinos, y ésta ya tenía relaciones financieras con comerciantes franceses en 1805 (Madrid, Archivo Histórico de Protocolos, Prot. 22.863, 509,1.267 y 1.270). Estos contactos previos con negociantes extranjeros resultarían muy útiles, sin duda, cuando los hermanos se establecieron en Francia durante los primeros años de la segunda etapa del absolutismo fernandino, después del Trienio Constitucional de 1820-1823. El retratado paraba en Burdeos, en un principio, en el mismo hotel que la familia Goicoechea, el Quatre Parties du Monde, y es lógico que por entonces se estrechasen sus relaciones con Goya.

A pesar de su amistad, el retrato que Goya sacó de Juan de Muguiro en 1827 es bastante formal. No le representa en una actitud familiar o de confianza sino, en realidad, como hombre de negocios trabajando, leyendo una carta en una silla junto a su bufete, con papel y escribanía a mano para su pronta contestación. Viste traje oscuro con un frac que parece bastante corto, chaleco y pantalones largos, que ya estaban de moda en ese momento. Su mirada es un poco fría, la línea de su boca algo dura y parece poco dispuesto a sonreír. Su ancha frente, en cambio, indica su gran capacidad intelectual, y sus dedos, más bien cortos y bastantes iguales, señalan, sin duda, sus dotes administrativas y prácticas. Encima del labio superior, dos ligeros trazos sugieren la presencia de vello, y, al contemplar alguna de las fotografías antiguas de don Juan, se diría que tenía bigote. No le iría mal tal adorno y sería típico del estilo de la época, pero es imposible de momento demostrar que efectivamente estaba representado con bigote.

Con respecto a la factura del cuadro, son admirables «el estilo y libertad con que está ejecutado», como Ceán decía de un retrato que Goya había pintado unos siete años antes (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 21.458/1, p. 113). Uno se pregunta si a un hombre de negocios tan formal como parece que era el retratado, le gustaría tanta pincelada suelta y tanta espontaneidad. Pero puede que sí, y no se puede dudar del interés que don Juan tenía por las obras del artista. Consta, por ejemplo, que quería comprar La lechera de Burdeos (Madrid, Museo del Prado), de factura igualmente audaz, a Leocadia Weiss (que vivía con Goya en Burdeos junto con sus hijos) y que, efectivamente, se la compró. Sus descendientes heredaron asimismo dos de las miniaturas sobre marfil que Goya hizo en esa ciudad —estilísticamente más de Velázquez que de Mengs, como el mismo Goya decía de su extraordinaria soltura—, de contenido entre satírico y cómico y de una gran originalidad. Además, había dos cuadros pintados por Goya en el inventario de sus bienes levantado después de su muerte en 1846, a los sesenta y dos años: el retrato de una mujer desconocida y un Baile de mascaras. Se incluía asimismo en el inventario «Un cuadro pequeño dibujado en papel blanco que representa al pintor Goya enfermo en la cama, con marco dorado», que es posible que sea la litografía del artista muerto, hecha por F. de la Torre y regalado por Javier Goya a los amigos de su padre, o el dibujo preliminar para la misma.

¿Cuántos años tenía don Juan cuando Goya le sacó este retrato? Según los datos proporcionados por la escritura que acabamos de citar, unos cuarenta y tres. Se calculan algunos años menos partiendo de información dada en documentos franceses redactados durante su exilio en Burdeos. Lo cierto es que algunos aspectos de su vida quedan aún confusos. Se le suele llamar Juan Bautista Muguiro, por ejemplo, en bastantes publicaciones, y no sólo modernas, sin que haya prueba alguna de que así se llamara, sino más bien al contrario. Lo que sabemos de su vida después de la muerte de Goya es que siguió de banquero en Madrid, que formó parte de un grupo de influyentes hombres de negocios que respaldaron al Banco de San Fernando cuando se estableció en lugar del de San Carlos en 1829, y que fue diputado y vicepresidente en las Cortes de 1836 a 1837, Y senador por Madrid de 1837 a 1845.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Casa Vicens de Gaudí. Fotografía: David Cardalús.
Casa Vicens de Gaudí. Fotografía: David Cardalús.

La Casa Vicens es la primera edificación que hizo Gaudí tras licenciarse en la Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona, en 1883, antesala por tanto de su obra posterior. Construida entre 1883 y 1885 como casa de veraneo de la familia Vicens, fue declarada patrimonio mundial por la UNESCO en 2005. Fue adquirida por la familia Herrero-Jover y hasta 2014 fue residencia familiar, primero solo de veraneo y luego como vivienda habitual. En ese año fue comprada por la banca andorrana MoraBanc a través de su vehículo inversor Amura Capital para convertirla en una casa-museo. Finalmente, abrió sus puertas al público en el otoño de 2017.

El fotógrafo David Cardalús nos introduce en esta maravillosa casa a través de sus tomas: Photographing Heritage. The Vicens House. No es la única obra de Gaudí a la que «dispara» ya que tiene un especial interés en captar al genio: «‘Intento ahora exagerar lo esencial y dejar a propósito las cosas obvias vagas’. Esa es, en mi opinión, la clave para fotografiar a Gaudí»: Fotografiando a Gaudí.