Hoy que tanto se habla de la «España despoblada», he creído oportuno recuperar el texto y las imágenes que el fotógrafo Navia publicó en 2105 bajo el título «De don Quijote a Cervantes». Nuestro querido mundo rural sigue ahí, impasible ante los cambios de este mundo que parece haberse vuelto loco:

Lo que sabemos acerca de la biografía de Miguel de Cervantes encierra casi tantas lagunas como certezas, para gran desesperación –y no pocas controversias– de sus biógrafos. Pero es mucho lo que nos dijo de sí mismo a través de los personajes de sus libros y de sus sustanciosos prólogos… Y así sabemos «que yo no soy bueno para palacio, porque tengo vergüenza y no sé lisonjear» (frase puesta en boca de Tomás Rodaja, El licenciado Vidriera), pues poco fue lo que sacó de los poderosos cuando quiso que se le recompensase por todos los años pasados al servicio de las armas españolas por el Mediterráneo. Salió escaldado y, tanto por necesidad como de algún modo por propia elección, condujo su vida más por caminos y mesones –y alguna prisión– que por lujos y palacios. «Advertid, hermano Sancho, que esta aventura y las a ésta semejantes no son aventuras de ínsulas, sino de encrucijadas», decía don Quijote. Y en esas encrucijadas se jugó Cervantes la vida, eso sí, con ganas y a manos llenas, como prueban las palabras que escribió ya en su lecho de muerte para rematar el prólogo del Persiles: «El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir». Seguir leyendo …

El nacimiento de Japón

El sintoísmo es una religión que afirma en la existencia de divinidades o seres espirituales (kami) con los que se debe convivir en armonía. Fue considerado la religión del Estado hasta 1945 y hoy en día la practican millones de japoneses. No tienen una deidad principal ni tampoco una estructura normativa propiamente dicha. En cuanto a la oración, no hay reglas establecidas pero cuenta con narraciones míticas que explican el origen del mundo y de la humanidad.

Una de esas tradiciones se refleja en la fotografía de Davide Lena tomada al ocaso. Amarrados por gruesas cuerdas de paja de arroz, los dos farallones de la costa de Futami (Japón), Izanagi  e Izanami, simbolizan las deidades sintoístas que según la leyenda crearon Japón.

Diego Velázquez (1599-1660): Pablo de Valladolid, ca. 1635.Diego Velázquez (1599-1660): Pablo de Valladolid, ca. 1635.
Óleo sobre lienzo, 209 x 123 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-1198.


El cuadro se describía por primera vez en el inventario de la Colección Real de 1701, en el palacio del Buen Retiro, como «Retrato de un bufón con golilla que se llamó Pablillos de Valladolid». Efectivamente, en los documentos del Alcázar figuró el tal Pablo de Valladolid, con «dos raciones», que heredaron sus hijos, Pablo e Isabel, a su muerte, ocurrida en 1648. Fue «hombre de placer» y tal vez actor de la corte, pero desde 1633 no vivía en el Alcázar, como los bufones y enanos, sino que se le había concedido «aposento» fuera del mismo. En su testamento nombró albacea al pintor Juan Carreño de Miranda, que habitaba en su misma casa. Nació seguramente hacia 1600, por la edad de unos treinta o treinta y cinco años que representa en el cuadro, pintado, como el resto de la serie de bufones para el palacio del Buen Retiro, antes de 1634, cuando figuran pagos extraordinarios a Velázquez por cuadros hechos para ese destino.

Pablo de Valladolid no viste en el retrato como un bufón, con las singulares vestiduras de los «locos» de la corte, como Barbarroja o Don Juan de Austria (ambos en Madrid, Museo del Prado), sino que su atuendo, ese traje de rizo negro y capa del mismo color, de buen paño, gola y peinado a la última moda, le acercan más a un caballero. El destino de los lienzos de bufones, incluyendo Pablo de Valladolid, se ha pensado que fuera, aunque con opiniones en contra, parte de la decoración del cuarto de la reina en el palacio del Buen Retiro, por una referencia de 1661 que mencionaba en sus habitaciones una
«sala de los bufones». Es posible que como parte de la decoración de ese lugar de recreo, en que el teatro era una de las actividades más importantes, estuvieran los grandes lienzos de mano de Velázquez con figuras de tamaño natural que representaban a actores, bufones y otros servidores de la corte. El estilo del cuadro, que en el inventario de 1701 se describe como de la «primera manera» del pintor, coincide en cualquier caso con una fecha entre los primeros años del decenio de 1630, pues el tratamiento de la luz es semejante todavía, en su intensidad, a las figuras de La fragua de Vulcano (Madrid, Museo del Prado) y La túnica de José (El Escorial, Real Monasterio), pintados por Velázquez durante su primer viaje a Italia.

El retrato es uno de los más espectaculares e insólitos de Velázquez en cuanto a la disposición de la figura en el espacio, ya que el artista no recurre a las reglas de la perspectiva tradicional, en la que se representa el espacio por medio de la geometría, con el apoyo del suelo y su intersección con las paredes del fondo. La figura está aquí en un lugar ambiguo, muy iluminado, en el que Velázquez ha logrado asentarla con perfección por medio de la apertura de sus piernas y su sombra en el suelo, del brazo derecho extendido y del expresivo perfil de su ropaje, recortado sobre la luz a la derecha. Sugiere así, además, el movimiento del actor sobre el escenario, un espacio irreal, quien con sus labios entreabiertos está a punto de dar comienzo a la acción. El carácter moderno del cuadro determinó su valoración posterior, como lo fue para Goya, en el siglo XVIII, y Manet en el XIX.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Belleza contra el racismo

La fotógrafa Ceres Henry (Instagram) combate el racismo luchando contra las narrativas negativas y los estereotipos con los que las personas negras son retratadas en los medios de comunicación. Y lo hace mostrando la belleza en una serie de retratos donde las flores —pintadas por ella misma— iluminan a sus personajes.

Además de su trabajo, Ceres (Diaja) es la fundadora de una organización sin ánimo de lucro —Artists of Today— donde los artistas emergentes tienen una oportunidad para enseñar su trabajo.

El yacimiento de la Silla del Papa se identifica hoy como la Bailo de las amonedaciones púnicas, es decir, como el núcleo poblacional que daría origen a Baelo Claudia en las últimas décadas del siglo I a.C.

Las dataciones radiocarbónicas y las proporcionadas por las cerámicas de superficie permiten afirmar que la ocupación del yacimiento abarca todo el I milenio a.C., desde el siglo IX hasta la fecha de abandono, que se supone fue en torno al 25 a.C. Probablemente, la población de Bailo fue invitada o forzada a abandonar el asentamiento y trasladarlo a la costa debido a la política augustea de intervención demográfica y urbanística en territorios de especial interés estratégico.

El yacimiento se asienta en una cumbre escarpada (457 ms.n.m.) de la sierra de la Plata, elegida tanto por sus defensas naturales como por el acceso a un manantial así como por la visibilidad en todas sus direcciones (Asido y cabo de Trafalgar al oeste, Tarifa al este y África al sur). La extensión del núcleo original fue de unas 4 hectáreas que fue extendiéndose hasta alcanzar las 12 hectáreas en los siglos II-I a.C.

Más información sobre las campañas de excavación en Archeostraits. y también interesante el estudio El oppidum bástulo-púnico de la Silla del Papa (Tarifa, Cádiz). Primeros resultados del proyecto arqueológico internacional.

Diego Velázquez (1599-1660): El príncipe don Baltasar Carlos, cazador, 1635-1636.Diego Velázquez (1599-1660): El príncipe don Baltasar Carlos, cazador, 1635-1636.
Oleo sobre lienzo, 191 x 103 cm.
Inscripción: «ANNO ÆTATIS SUAE VI»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1189


El retrato del príncipe Baltasar Carlos como cazador formó parte del conjunto pintado por Velázquez para la Torre de la Parada, pabellón de caza de los reyes de España en los montes del Pardo, rehabilitado por Felipe IV en el decenio de 1630. Junto al retrato del príncipe figuraban los del rey y su hermano, el infante don Fernando, también como cazadores. Según la inscripción, el niño tenía seis años, lo que se ajusta a la edad que representa, pues había nacido en 1629. Se trata de uno de los primeros cuadros de ese excepcional pabellón, que se terminaría hacia 1640 con el rico conjunto de los lienzos mitológicos de Rubens y su taller.

La caza mayor, actividad privativa de la nobleza y de los reyes, era ejercitada como parte de la educación del príncipe, para endurecerle y habituarle a los peligros mayores de la guerra. Diego Saavedra Fajardo, en su Idea de un príncipe político-christiano, de 1635, recomendaba la caza porque «en ella la juventud se desenvuelve, cobra fuerzas y ligereza, se practican las artes militares, se reconoce el terreno […] el aspecto de la sangre vertida de las fieras, y de sus disformes movimientos en la muerte, purga los afectos, fortalece el ánimo, y cría generosos espíritus que desprecian constantes las sombras del miedo». Según el montero mayor de Felipe IV, Juan Mateos, en su Origen y dignidad de la caza, el príncipe alanceaba jabalíes desde niño con destreza admirada por todos. En 1642 se publicó, además, en Bruselas, el libro titulado Serenissimi hispaniarum principis Baltasaris Caroli Venatio, en el que a través de la estampa se ilustraba la actividad venatoria del pequeño heredero de la Corona.

Se conocen varias copias contemporáneas de este lienzo del Museo del Prado, que revelan el éxito de esta imagen. Gracias a ellas se sabe que la disposición original de la escena, cortada ahora en el lateral derecho hasta los 103 cm de anchura, en lugar de los 126 cm que tiene el retrato del rey, incluía dos galgos, en lugar del único que se ve actualmente. Son, sin duda, los animales que le había regalado al niño su tío, don Fernando de Austria, enviados desde Lombardía. La serena, decidida y majestuosa actitud del príncipe revela ya los beneficios de la caza en su educación, habiendo realizado Velázquez con su gracioso modelo, uno de los retratos más bellos de toda la familia del rey hasta la aparición de la infanta Margarita veinte años después. El fondo del cuadro, con el monte del Pardo, en donde estaba situada la Torre de la Parada, y la sierra del Guadarrama en la lejanía, constituye uno de los paisajes más naturalistas y modernos del pintor, que vuelve a utilizar aquí el recurso poderoso del árbol, a la derecha, símbolo del poder de los reyes en la Biblia.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

El mielero regente es un ave en peligro crítico de extinción que se distribuye por los bosques y sabanas de la costa este de Nueva Gales del Sur, donde los incendios y la sequía han sido intensos. Fotografía de Joel Sartore, National Geographic Photo Ark.
El mielero regente es un ave en peligro crítico de extinción que se distribuye por los bosques y sabanas de la costa este de Nueva Gales del Sur, donde los incendios y la sequía han sido intensos. Fotografía de Joel Sartore, National Geographic Photo Ark.

Los incendios naturales arrasan flores, arbustos y árboles desde tiempos inmemoriales. Tanto es así, que al menos desde hace 400 millones de años la Tierra arde de forma sistemática y a diario —y lo sigue haciendo. Aunque pueda parecer una paradoja, sus efectos no son siempre negativos pues el fuego tiene un papel regulador en los ecosistemas y es clave para la biodiversidad. Baste mencionar un ejemplo: la sabana africana. Es una de las zonas con más biodiversidad del mundo y se quema casi por completo todos los años. Tanto animales como plantas han desarrollado estrategias para defenderse de un enemigo junto al que han evolucionado.

Sin embargo, ese tipo de incendios «salvajes» están cambiando tanto en relación a su intensidad como a su frecuencia y ello hace que sus efectos estén dejando de ser beneficiosos. Si a eso le añadimos los incendios antrópicos, el resultado es nefasto.

Creo que todos aún recordamos lo que ha sucedido hace poco en Australia. Allí, una superficie como la que ocupa Portugal sufrió unos incendios devastadores que causaron mil millones de animales de muertos y, lo que es aún peor, la posibilidad real de que bosques centenarios no sean capaces de regenerarse. Las estrategias naturales de los árboles para defenderse del fuego puede que esta vez no sean válidas ante la virulencia del fuego que les ha consumido.

El corto que pueden ver ustedes justo encima de estas palabras es un documental grabado por los Hermanos Lumière titulado «L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat». Se estrenó en enero de 1896 y ahora, 124 años más tarde, esta joya del cine clásico ha renacido gracias a Denis Shiryaev.

La película original, grabada en analógico en formato de 35 mm, fue una de las primeras en capturar imágenes en movimiento. Denis, utilizando la IA Gigapixel de Topaz Lab, llevó su resolución hasta el 4K y actualizó  de 16-18 fotogramas por segundo a 60 gracias al DAIN de Google.

Aunque no dispongan de una pantalla 4K (la resolución del video se ajusta automáticamente), los efectos son claramente distinguibles, en especial la sensación de profundidad.

FFrancisco de Goya: (1747-1828): Carlos III, cazador, ca. 1788.
Francisco de Goya: (1747-1828): Carlos III, cazador, ca. 1788.

Francisco de Goya: (1747-1828): Carlos III, cazador, ca. 1788.
Óleo sobre lienzo, 207 x 126 cm.
Inscripción en el collar del perro: «Rey N.° S»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-737.


Goya retrató aquí a Carlos III casi en el último año de su vida, con atuendo de cazador, a la manera del retrato de Felipe IV, cazador de Velázquez (Madrid, Museo del Prado), que había decorado la Torre de la Parada, el pabellón de caza de los reyes de España, en los montes del Pardo, muy cerca del palacio de este nombre. Carlos III había nacido en Madrid en 1716, hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio. Heredero del ducado de Parma, por su madre, Carlos ocupó primero el trono de Nápoles, desde 1734 hasta 1759, cuando, a la muerte de su hermano Fernando VI, que no tuvo descendencia, regresó a España para hacerse cargo del trono. La muerte de su esposa, María Amalia de Sajonia, en 1761, sumió al rey en la tristeza y no volvió a casarse. A partir de entonces, la caza que había sido una de sus grandes aficiones, se convirtió en su pasión cotidiana, sobre todo en esos montes del Pardo que rodeaban su palacio favorito, decorado con gusto, con bellas series de tapices para los que Goya pintó los cartones preparatorios. Su rostro curtido por el sol, como aparece en este retrato, no presagia su muerte, ocurrida a fines de 1788.

Nada se sabe con seguridad sobre el encargo de este retrato. Hay otra versión del mismo, de gran calidad, firmada «Goya lo hizo», que se considera la primera —encargada quizá por el séptimo conde de Fernán Núñez, en cuya colección aún se encuentra— de una serie de repeticiones entre las que la del Prado, procedente de la Colección Real, es una de las de mayor calidad. Se ha pensado que Goya no hizo el retrato del natural, sino a través de estampas, lo que no parece posible, dada la increíble penetración psicológica y la precisión de las facciones del rey en esta versión del Prado y, sobre todo, en la primera, de la colección Fernán Núñez. El artista, nombrado precisamente pintor del rey, en el verano de 1786, en 1788 había realizado ya algunos de sus retratos más interesantes de esa década y había demostrado de sobra sus habilidades en el género. Este es, sin duda, uno de los mejores retratos del monarca, después de los realizados por Mengs más de veinte años antes. El cuadro debió de formar parte de la decoración del Palacio Real Nuevo en Madrid, pensado seguramente para colgar junto a los retratos de Felipe IV cazador, ya mencionado, y los de su hermano, el infante don Fernando, e hijo, el príncipe Baltasar Carlos, que decoraban por esos años las habitaciones del cuarto del rey en el Palacio Real. El atuendo del rey, a pesar de ir vestido para la caza, hace pensar en un retrato oficial, pues el monarca lleva todas las bandas relativas a las órdenes que poseía: la de Carlos III, azul; la del Toisón de Oro, roja, que acompaña al lazo con el propio Toisón, sobre la solapa; y la última, azul oscuro, la de la orden del Saint-Esprit.

Goya usó aquí su conocimiento de las obras de Velázquez presentes en la Colección Real. Aunque los retratos de los Austria como cazadores le sirvieran de inspiración para el suyo, como en la actitud y el fondo de paisaje, que rememora el de los montes del Pardo ante la sierra de Guadarrama, utilizó también otra de las composiciones del maestro del siglo XVII para la posición del rey: la del retrato del Bufón llamado «Don Juan de Austria» (Madrid, Museo del Prado).

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.