Signos Galería Final. Cueva de Altamira. Fotografía: Miguel Moliné.
Hace miles de años, en los albores de la Humanidad, nuestros antepasados plasmaron en la dura roca cántabra vívidas imágenes del mundo que les rodeaba. El arte, incluso antes del alumbramiento del Homo sapiens, ya era consustancial a la naturaleza humana. En la Cueva de Altamira, por ejemplo, junto al arte figurativo que la hizo famosa, hay otras representaciones «abstractas» cuyo significado siguen siendo un misterio. Son los denominados «signos» que aparecen en la salas de los Polícromos y de las Pinturas así como en las galerías transversales que jalonan la cueva. Finalmente, en la Galería Final hay unos signos pintados en color negro, rectangulares, rellenos con diversos motivos. Puede que estos «símbolos» no representaran objetos sino que se tratara simplemente de «ideas» o «sueños» que compartían con sus «compañeros de cueva». Nunca lo sabremos.
Francisco de Rincón (1567 - Valladolid, 1608): Paso de la Elevación de la Cruz, 1604.
Madera policromada.
Altura = 3,20 m; anchura = 2,60 m; profundidad = 4 m.
Museo Museo Nacional de Escultura.
Revelaba Martí y Monsó en 1901 unos pagos fraccionados e imprecisos al escultor Francisco Rincón, por parte de Cofradía vallisoletana de la Sagrada Pasión de Cristo, relacionados con la hechura de un paso procesional en 1604. El estilo depurado de Rincón, sus aciertos anatómicos, la forma particular de tallar los cabellos y el afán realista mezclado con la huella de un elegante manierismo en sus composiciones, llevaron a Agapito y Revilla a identificar su trabajo con las esculturas que formaban el Paso de la Elevación de la Cruz. El grupo se componía, además de la figura de un Cristo vivo al que se elevaba en la cruz, de los dos ladrones, en actitud de espera para ser crucificados, y de cinco sayones dispuestos en diversas y movidas posiciones.
Las esculturas que formaban parte de este grupo pasaron a engrosar las colecciones estatales como consecuencia del proceso desamortizador del siglo XIX, permaneciendo en las salas y almacenes del Museo hasta que, en los años 20, una revitalización del fenómeno procesional llevó a una recomposición de los conjuntos. Agapito y Revilla realizó entonces el montaje de este Paso tal y como lo conocemos, utilizando la documentación de la Cofradía de la Pasión y su criterio estilístico para agrupar a las piezas que a su juicio componían la escena inicial. Todos los elementos encajaban a excepción de la talla de Cristo, que no iba a ser identificada hasta 1993, cuando Luis Luna la localizaba en la figura que, representando a San Dimas, se conservaba en el convento de San Quirce entre los bienes procedentes de la antigua cofradía de la Pasión. La contemplación de esta figura dentro de la escenografía que la completaba, afirma el acierto de la recomposición por el canon empleado o la forzada torsión de la cabeza.
Las posibilidades del estudio de este grupo y su repercusión se ampliaron con el hallazgo del contrato de un conjunto similar por la Cofradía del Nazareno de Palencia en 1614, publicado por García Chico, con el escultor Lucas Sanz de Torrecilla. Como sucede con todo el proceso de la escultura procesional, los grupos de Valladolid están marcando la pauta del desarrollo teatral de la Semana Santa en todo el ámbito de Castilla. El resultado de la copia palentina, que había de seguir el modelo citado hasta en los detalles técnicos del modo de ahuecar las piezas fue, de todos modos, considerablemente inferior a lo que había obtenido Rincón.
Demostró el escultor una gran capacidad creativa a la hora de configurar el desarrollo del conjunto, inserto en un elaborado contexto escénico. El tema de la Elevación de la cruz, como un hecho independizado en el desarrollo artístico de la cronología de la Pasión, era inexistente en la narración secuencial en imágenes anterior a Trento. Los cuatro evangelistas mencionan a Jesús camino de su crucifixión en el Calvario, sin detenerse en esta parte de la historia para apuntar ningún detalle. Sin embargo, el tema del izado de la cruz va adquiriendo peculiaridades iconográficas comparándose con la prefiguración en el Antiguo Testamento de la elevación de la serpiente de bronce por Moisés. La carga simbólica se incrementa en el paso, al que se conoce desde antiguo no sólo como la Elevación sino como la Exaltación de la Cruz, aludiendo a un mensaje de contenido más rico, con el que se quería jugar a la hora de su presentación devocional a los fieles.
No fue demasiado abundante su presencia en los repertorios de estampas que circulaban como referentes de diseño, aunque la composición de Tintoretto para San Roque de Venecia en 1565, grabada por Agostino Carracci en 1589, podría estar en un origen remoto de las líneas maestras de la escena, a partir de la circulación de la estampa en el entorno artístico del Valladolid cortesano de los primeros años del siglo XVII. A comienzos de este siglo y a lo largo de toda la centuria, las representaciones de la Elevación comienzan a ser más abundantes e incluso circulan fuentes impresas de gran difusión, como las del padre Nadal en su edición de Amberes de 1607, de la Historia de las imágenes evangélicas, que tendrá tanta influencia a la hora de fijar los hitos iconográficos adaptados al rigor contrarreformista. En el sentido plástico no podemos dejar de mencionar algunas escenas escultóricas de los Sacromontes italianos, donde se pueden rastrear grandes paralelismos, en esa extraordinaria relación de estos espacios con el concepto escénico de los grupos procesionales hispanos.
La trascendencia del conjunto de la Elevación viene a reforzarse con la propia fabricación en madera de las esculturas, que da inicio a un nuevo modo de concebir los grupos destinados a figurar en los desfiles procesionales, con un carácter más perdurable. La importancia de Rincón se enriquece con su habilidad para interpretar el conjunto, de un elaborado diseño manierista en su visión general. La composición en volúmenes del grupo y de cada uno de los personajes es producto de un estudio meditado a la hora de reconstruir la escenografía perfecta.
El trabajo de las esculturas manifiesta una notable unidad de estilo. El conjunto de las esculturas y su desarrollo compositivo son un tratado de estereometría. Las actitudes de los dos personajes esforzados en elevar la cruz tirando de las sogas, los que se denominan como reventados en la documentación antigua, son el producto de un prolijo estudio de volúmenes, con un cálculo perfecto del centro de gravedad a pesar de su atrevida postura. La estabilidad de ambos es absoluta sin necesidad alguna de sujeción, a lo que hay que añadir la exaltación de la fuerza física, las fuertes torsiones de las cabezas tocadas con gorros o la colocación de las extremidades, que resultan de un medido proceso de variedad plástica y de juegos en la composición.
Algo parecido sucede con el resto de personajes que componen el grupo, concebidos en posturas arriesgadas pero a un tiempo en actitudes compensadas, que desafían los conceptos escultóricos tradicionales sin romper por otra parte un equilibrio en su conclusión final. La caracterización fisonómica y la representación de rostros con rasgos peculiares se encuentra en la línea de la búsqueda de contrastes, con la intencionalidad de facilitar la comprensión de la lectura a los fieles. Los rostros burlescos, las actitudes grotescas y los ropajes llamativos, que darán un paso definitivo en manos de Fernández, están ya presentes en esta obra y de un modo singular.
Junto a los ladrones, la representación de Cristo totalmente desnudo y pensado para llevar un lienzo como paño de pureza ofrece un mayor atrevimiento de concepto. Este detalle hace referencia a la suerte de las vestiduras de Jesús pero al mismo tiempo se carga de significado desde el punto de vista creativo. Por una parte, el escultor intervenía en la realización de una anatomía completa, lo que planteaba unas mayores posibilidades de estudio de la morfología humana. Gregorio Fernández, siguiendo esta opción, llevará a cabo varias esculturas en las que realiza anatomías completas, decididamente influenciado por la huella de su maestro. Por otra parte, la presencia del lienzo aportaba un detalle de verismo al resultado final del Paso, pensado para el discurrir procesional y el culto, lo que incrementaba su valor dramático. Es de lamentar que esta escultura no se exponga habitualmente en el Paso, para ofrecer al espectador una visión integral de uno de los conjuntos más significativos del patrimonio vallisoletano.
El ganador ha sido Milko Marchetti con una fantástica imagen de una ardilla roja zambulléndose en el tronco de un árbol titulada «Stuck Squirrel» (Ardilla atascada). En la categoría de «Insectos» se la llevado el primer premio un español, Jose Miguel Gallego Molina, por su Mantis Flamenca: «Volviendo de mi paseo fotográfico por un pantano cercano a mi pueblo (Pantano el Sitjar), paré de repente el coche en la carretera al ver que alguien me ordenaba que me detuviera. Fue entonces cuando vi por primera vez a mi amiga la mantis flamenca. Os podéis imaginar las caras de los demás coches que pasaban por allí, al ver un coche con los intermitentes puestos y la puerta abierta, parado en el arcén y un loco tirado en el suelo con su cámara en la mano.»
Cuando la gente se reúne y canta tras un suceso traumático, los himnos elegidos suelen ser «Imagine» de John Lennon o «Redemption Song» de Bob Marley. Más recientemente, «(What's So Funny 'Bout) Peace, Love, and Understanding» de Nick Lowe se ha unido a tan excelsa compañía, ya que la petición de tolerancia de la canción conecta ampliamente. Mientras que las canciones de Lennon y Marley fueron reconocidas tan pronto como se publicaron como clásicos contemporáneos, la de Lowe ha seguido un camino más tortuoso antes de obtener el reconocimiento.
Como bajista/co-vocalista/compositor de Brinsley Schwarz, un grupo londinense de country-rock, Lowe luchó en el anonimato durante los primeros años de la década de 1970. «(What's So Funny 'Bout) Peace, Love, and Understanding» es la canción que abre su sexto álbum, The New Favourites of... Brinsley Schwarz, de 1974. Los puntos fuertes de la canción son evidentes, pero la banda suena apresurada y la voz de Lowe vacilante, inseguro de si realmente cree en su propio mensaje en tiempos cínicos y post-hippies.
El álbum fracasó y los Brinsley se disolvieron, pero Lowe se convirtió rápidamente en un productor muy solicitado por artistas de la talla de The Damned, Dr Feelgood y Elvis Costello. Costello, fan de los Brinsleys, conocía «Peace, Love, and Understanding» y, cuando Lowe estaba produciendo el álbum Armed Forces de Costello, éste grabó la canción. Su banda, los Attractions, impulsan el tema mientras Costello canta con furia controlada; es una interpretación dinámica e impregna la canción de Lowe de un propósito desesperado. La versión de Costello se utilizó como cara B de un sencillo de Lowe, bajo el seudónimo de «Nick Lowe and his Sound», mientras que la discográfica estadounidense de Costello insistió en que la canción apareciera en la edición estadounidense de Armed Forces, y rápidamente se convirtió en una de las favoritas de los fans.
En 1987, el grupo australiano Midnight Oil grabó una versión aún más rápida y áspera, pero carente de la emoción y la incertidumbre que caracterizan a la canción. En 1992, el cantante de pop estadounidense Curtis Stigers, que necesitaba una canción para la banda sonora de una película de Whitney Houston, grabó «Peace, Love, and Understanding» en una versión rockera con saxofón incluido. Es una interpretación pedestre, pero la banda sonora de El guardaespaldas vendió 45 millones de copias -el álbum de bandas sonoras más exitoso de la historia-, por lo que Lowe recibió cuantiosos derechos de autor.
Con el cambio de siglo, «(What's So Funny 'Bout) Peace, Love, and Understanding» se convirtió en un estándar contemporáneo. Bill Murray la cantó en el karaoke de la película Lost in Translation (2003), de Sofia Coppola, mientras que en 2004 Bruce Springsteen la entonó en el final de los conciertos estadounidenses Vote for Change (destinados a fomentar el registro de votantes). Acompañado en el escenario por las Dixie Chicks, John Fogerty, Bonnie Raitt y otras estrellas, Springsteen convierte la canción de Lowe en un himno entusiasta.
Ese mismo año, el veterano vocalista aborigen australiano Jimmy Little la grabó en su álbum Life's What You Make It. Little ralentiza la canción, su voz acaricia la letra, sin prisas, reflexiva, sus palabras finales preguntan: «¿Qué tiene tanta gracia? I wanna know». La versión de Little transmite gracia y sugiere su empatía con las inquietudes de la canción. El cantante de blues estadounidense Keb' Mo' también grabó su versión en 2004, pero su interpretación, demasiado recargada, resulta poco atractiva.
Una grabación de 2007 de The Holmes Brothers, un trío de soul-blues de Virginia, tiene un sabor a porche trasero, con steel guitar, finas armonías y la rica y cansada voz de Sherman Holmes -cuando la canción se desvanece, empieza a declarar: «No necesitamos guerra, no necesitamos armas». Por aquel entonces, el rockero country Steve Earle empezó a interpretar la canción con regularidad, pero tendía a cantarla a trompicones, más ininteligible que comprensible. Dos grupos de rock alternativo, Audioslave y Wilco, empezaron a interpretarla. En la versión de Audioslave, el cantante Chris Cornell le da un toque épico, mientras que la de Wilco es sucinta, con Jeff Tweedy transmitiendo el mensaje de la canción de forma concisa.
En 2018 la banda estadounidense The Clarks la grabó en respuesta a la masacre en la sinagoga Árbol de la Vida de Pittsburgh -buenas intenciones aparte, su versión es un calco de la de Costello-. Ese mismo año Candi Staton la grabó en su álbum Unstoppable. En ella, la gran cantante de soul de Alabama sopesa cada palabra mientras se lamenta de lo poco que hay de paz, amor y comprensión en los Estados Unidos del siglo XXI. «Necesitamos más paz», canta, con la seriedad que le confieren sus raíces gospel.
Durante la pandemia de Covid, la canción de Lowe resonó con fuerza y se grabaron numerosas versiones. En particular, los escoceses Deacon Blue ofrecieron una sombría versión a piano y voz, mientras que los rockeros estadounidenses Sharon Van Etten y Josh Homme la convirtieron en un dúo gótico, todo reverberación de eco y angustia ambiental.
Lo mejor de todo es una versión de 2020 que Lowe grabó vía Zoom con The Southsea Alternative Choir (su hijo adolescente Roy toca la batería). Fue durante el encierro y el mensaje de la canción, animado por el coro, se transmite de forma brillante. Lowe tiene 71 años aquí, ya no es el rockero borracho e hirsuto que cantó la canción por primera vez, y ahora toca la guitarra acústica y canta con seriedad sombría. Su mejor canción ha madurado con él.
The paperback edition of ‘The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs’, edited by David Cheal and Jan Dalley, is published by Chambers. Music credits: Parlophone/Warner; Elvis Costello; Sony; Arista; Festival; Alligator; Steve Earle/Warner; Beracah; Edel; We’re Gonna Make It Big Someday/SVE Productions.
Joaquín Sorolla (Valencia, 27/02/1863 - Cercedilla, Madrid, 10/08/1923): El beso de la reliquia, 1893.
Óleo sobre lienzo, 103,5 x 122,5 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao.
«... sabes de mi gran deseo de presentar algo en el Salón de París (de los Campos Eliseos); finalmente ya lo tengo terminado y hoy te lo mando a tu casa para que, en el acto, le pongas un marco y lo entregues pues sé que solo se admiten hasta el 20 de marzo... espero que Dios quiera no haga un mal papel. Adjunto medidas para que veas lo del marco: alto 1 metro 2,5- centímetros. Ancho 1 metro 25 centímetros). Yo opino que sea dorado, tú ya lo verás, y como tienes mejor gusto, estarás más acertado...». En esta carta del 6 de marzo de 1893, así como en el resto de las 533 adquiridas por la Generalitat Valenciana en 2006, se comprueban varias cosas: por una parte, la absoluta confianza que tiene -y tendrá toda la vida- con Pedro Gil Moreno de Mora, a quien conoció en su etapa romana, y por otra, el papel clave que su amigo juega para la progresiva penetración de Sorolla en Europa, en sus exposiciones y marchantes internacionales, y en el valor que el pintor da a sus criterios y opiniones, algunos sorprendentes por su trascendencia. A este respecto bastará citar la carta en la que, a sugerencia del propio Pedro, Sorolla le ruega que quite una figura y una ventana de una obra que ya le ha enviado (concretamente Trata de blancas) o aquella otra en la que Pedro le dice que ha recibido una pintura sin firmar y Sorolla le pide que lo haga él mismo («pon J.Sorolla Bastida 1904 en ángulo inferior derecho»). De esta manera comienza el primer dato documentado sobre el cuadro que ahora comentamos. En una carta algo posterior, reconoce que con las prisas no le ha puesto título y sugiere a su amigo que le añada «La reliquia».
Este cuadro forma parte de una serie de obras en las que Sorolla utiliza como ambiente o decoración diversas partes de la iglesia del antiguo Colegio de San Pablo en Valencia, fundado por los jesuitas en 1559. Éste sufrió diversas reformas a lo largo del tiempo, que afectaron al Colegio y a su capilla, hasta que la Desamortización de 1835 lo desafecta como Seminario de Nobles y, por especial empeño de don Vicente Boix -ilustre personaje de la cultura valenciana de la Renaixença-, pasa a ser sede del Instituto Provincial de Segunda Enseñanza. Así ha permanecido, con nombre más o menos modificado, hasta nuestros días.
En lo referente a la iglesia mencionada, tanto los zócalos cerámicos como las rocallas enmarcando lienzos las rejas y los retablos van a verse reflejados en las obras que Sorolla realiza en la última década del siglo XIX, como perfectamente detalló Samper Embiz en el artículo que el museo dedicó en su boletín número 9 a la pintura Mesa petitoria (N.º inv. 13/157).
Sorolla, en esos años, ya con treinta cumplidos, tenía una larga secuencia de actividades: había sido alumno de la llamada Escuela de Artesanos de Valencia -que aún permanece y conserva sus dibujos, sus actas y la constancia de sus premios juveniles-; había estudiado varios años en la Escuela de Bellas Artes instalada entonces en el actual Centro del Carmen, conservándose sus calificaciones en el archivo de la Facultad de Bellas Artes; había viajado a Madrid a estudiar el Museo del Prado y a copiar diversas obras de Velázquez y también a embeberse de su sentido espacial; había obtenido la pensión de Roma de la Diputación de Valencia (1884-1888) y se había casado con Clotilde García del Castillo, hermana de un compañero suyo de la Escuela e hija del más afamado fotógrafo social de Valencia. Con ella se irá a Roma en el último año de su pensión, regresando en 1889.
En esa década y aún antes, Sorolla convive con una inmensa y selecta escuela de artistas, floreciente en una sociedad con economía pujante, con buenos profesores, a quienes reconocerá públicamente -Domingo Marqués, Ignacio Pinazo, Gonzalo Salvá o Emilio Sala-. Entre ellos intentará crearse un estilo propio, superando, no sin tropiezos, la pintura de historia y, en cierta medida, la social, derivando temporalmente, como en nuestro cuadro, a una pintura costumbrista, un tanto anecdótica, a la que se acoge para conseguir mejorar su sistema de vida -no olvidemos que entre 1889 y 1895 le nacen sus tres hijos: María Clotilde, Joaquín y Helena-. Pero el mérito esencial de su pintura, al margen de lo que haga, es su rigor en el dibujo, bien aprendido en sus años escolares, su complacencia en la superficie pictórica, con un «verismo» que nunca abandona: «hay que pintar con menos preocupaciones y hacer un esfuerzo titánico para llegar a la verdad sin durezas». También el recuerdo velazqueño, que su amigo Blasco Ibáñez reconocía públicamente.
El beso de la reliquia puede considerarse, sin duda, una pieza fundamental en la producción de Sorolla de ese final de siglo, pues viene a resumir sus esfuerzos no sólo por crear un estilo propio sino también para empezar a pintar con el placer que nunca le abandonó. [Felipe Garín]
Real Fábrica de Armas de Orbaizeta. Fotografía: Miguel Moliné
Real Fábrica de Armas de Orbaizeta. Fotografía: Miguel Moliné
Real Fábrica de Armas de Orbaizeta. Fotografía: Miguel Moliné
La Real Fábrica de Armas de Orbaitzeta está considerada como uno de los mejores exponentes de arquitectura industrial del XVIII. Se construyó bajo la influencia del Enciclopedismo francés, con una moderna visión donde además de la producción cobraba protagonismo la salud y vida diaria de los trabajadores. Más de 150 trabajadores y sus familias, junto a tropas de vigilancia vivieron durante años en este frondoso y perdido rincón de la Selva de Irati.
El conjunto de la Real Fábrica queda articulado en tres diferentes niveles: en el nivel más elevado se levanta la zona de residencia, servicios y vigilancia en torno a una plaza cerrada en un extremo por la iglesia y en el otro por el cuartel, en el centro se construye el palacio; en el segundo nivel se sitúan los depósitos de menas, las carboneras y las casas de los operarios; en el tercer nivel se encuentran el patio para depósito de municiones, la sala de reconocimientos, tornos al aire, limpieza de municiones, refinería y hornos de reverbero para la fundición de los modelos en bronce. Aguas arriba se realizó una presa de piedra de sillería.
Fue fundada en 1784 por una Real Orden de Carlos III, en el lugar de la antigua ferrería del Valle de Aezkoa, construida en 1432, cuando la reina doña Blanca de Navarra la autorizó para explotar la riqueza en hierro, plata y plomo del valle. Este proyecto fue idea del conde de Lacy, inspector general del Real Cuerpo de Artillería. Durante casi un siglo se consideró junto con Trubia el centro industrial militar más importante del norte de España y su finalidad principal fue el abastecimiento de munición al ejército. Fue ocupada por los franceses, que la destruyeron parcialmente durante la Guerra de la Independencia Española. Malviviendo desde 1869 tras un incendio fortuito, terminó cerrando sus puertas en 1884 por el auge de los Altos Hornos.
Todo el conjunto fue declarado Bien de Interés Cultural en el año 2008. En la actualidad se pueden visitar las ruinas, parcialmente consolidadas, así como el edificio de Hornos y el Palacio, ambos rehabilitados por el Gobierno de Navarra. Para llegar a ella, debemos llegar al pueblo navarro de Orbaizeta y seguir por la NA-2030 en dirección norte unos 4 Km.
EDIFICIO DE HORNOS
Es un gran espacio rectangular que estuvo cubierto con techumbre a dos aguas sujeta en parte por dos grandes pilares de piedra. A través de cinco puertas se comunicaba con el canal de hornos, con diversos talleres y con los depósitos de mineral y zonas de residencia y servicios. En el centro estaba la torre que albergaba en su interior dos altos hornos de fundición de figura circular, denominados como Etna o Santiago y Vesubio o San José. Esta construcción al exterior presenta dos cuerpos diferenciados y delimitados por una cornisa corrida. En el inferior, ligeramente tronco piramidal y levantado con grandes sillares, se abren cuatro bocas abocinadas. Las dos opuestas eran para los fuelles, dos por horno, movidos por ruedas hidráulicas que proporcionaban el aire para la combustión, y las otras dos, ubicadas en la misma fachada, para extraer las escorias y el hierro fundido que era vertido en los moldes de hierro o arcilla. En el centro hay un vano que fue abierto en la segunda mitad del siglo XIX para la instalación de un fuelle auxiliar para cada horno. El cuerpo superior, de mampostería y sillares en las esquinas, tenia dos puertas enfrentadas por donde entraban las materias primas, para alimentar los hornos por sus bocas superiores, que eran conducidas por pasos elevados utilizando carretillas y vagonetas desde los distintos almacenes.
ESPACIO DEL CANAL DE HORNOS
Albergaba las dos grandes norias que movían los fuelles de los hornos. Se encuentra situado entre el edificio de hornos y la arcada, con veintiún arcos de medio punto, que canaliza el río Legartza. Se accedía desde la zona del edificio de hornos mediante dos puertas, situadas en los extremos, con escaleras. La zona de tránsito fue pavimentada con grandes losas. A un nivel inferior se construyó el canal, utilizando grandes bloques de sillería para las paredes y el fondo, por donde circulaba el agua que era evacuada directamente al cauce fluvial. Para apoyar el eje de las norias fue necesario construir dos soportes de sillares de grandes dimensiones a los que se accedía por una escalera que permitía el mantenimiento de los ejes y ruedas. El agua llegaba desde la regata de Iturrioz al espacio del canal de hornos a través de un acueducto, apoyado sobre grandes pilares, y de una conducción aérea hasta la primera noria formada por cajones de madera que eran movidos al caer el agua por gravedad. La segunda giraba por el empuje del agua que circulaba por el canal. Estas norias trasmitían su giro a través de un vano al sistema de balancines que movían los fuelles, de forma alterna, para insuflar aire al interior de cada horno.
Este lúgubre espiritual ha recorrido un curioso camino, desde el condado de Choctaw (Oklahoma) en el siglo XIX hasta los estadios de rugby de todo el mundo en la actualidad.
«Swing Low, Sweet Chariot» fue compuesta en algún momento después de 1865 por Wallace Willis. Willis era un liberto choctaw, un esclavo afroamericano al que se le concedió la ciudadanía en el territorio de los nativos americanos, la nación choctaw, tras la guerra civil. Alexander Reid, ministro de un internado choctaw, escuchó a Willis cantar la canción y transcribió la letra y la melodía, que luego envió a un grupo a capella, los Fisk Jubilee Singers. Este grupo popularizó la canción durante sus giras por Estados Unidos y Europa en la década de 1870. En 1909, el Fisk University Jubilee Quartet, un grupo formado para continuar el legado de los Fisk Jubilee Singers originales, realizó la primera grabación conocida.
Tradicionalmente, «Swing Low» se interpretaba al estilo de llamada y respuesta, con un líder que cantaba los versos diferenciados y la congregación que respondía «coming for to carry me home». Su carácter repetitivo da pie a improvisaciones en el tempo y el tono, que pueden utilizarse para provocar el éxtasis religioso de oyentes y cantantes.
Aunque la canción parece tratar de la liberación de la muerte de las penurias de la vida, hacia la gloria del cielo, su letra se ha interpretado durante mucho tiempo como potencialmente codificada. Probablemente se refiera al Ferrocarril Subterráneo, la red de rutas clandestinas y casas seguras utilizadas por los afroamericanos esclavizados en el siglo XIX para escapar a los estados libres o a Canadá. Arthur Jones, catedrático emérito de música, cultura y psicología de la Universidad de Denver, la describe como una canción señal: «En un nivel trata de la gente que espera poder escapar de su miseria montando en este imaginario carro hacia el cielo, pero otro significado claro es la idea de que el carro es una metáfora de la huida hacia la libertad».
La historiadora estadounidense Charshee Charlotte Lawrence McIntyre sugiere que las canciones espirituales utilizan a menudo metáforas codificadas y presentan figuras recurrentes con doble sentido. Estos códigos permitían a los esclavos transmitir mensajes de esperanza al alcance de sus captores. Aquí, se piensa que «Jesús» es cualquiera que pueda ayudar a los esclavizados a alcanzar la libertad, «hogar» es África y «Jordán» es un primer paso simbólico para liberarse de la esclavitud.
La canción causó sensación a lo largo del siglo XX. Se hizo popular entre los coros de voces masculinas de Gales a principios del siglo XX y fue catalogada como «indeseable y perjudicial» por el Reich en la Alemania nazi. Revivió durante el movimiento por los derechos civiles en los años 60; Joan Baez la cantó en Woodstock en 1969. Peggy Lee, Louis Armstrong y Sam Cooke grabaron versiones. Dizzy Gillespie sustituyó descaradamente «chariot» por «Cadillac» en su versión jazzística de 1951. En 1975, Eric Clapton lanzó una romántica versión reggae.
«Swing Low» ha aparecido en programas de televisión como The Muppet Show y Futurama, se ha cantado en escuelas, iglesias y funerales durante más de un siglo, y ha sido el himno de la selección inglesa de rugby durante más de una década.
Durante años se contó que los hinchas de Twickenham se pusieron a cantar espontáneamente para celebrar el triplete de Chris Oti contra Irlanda en 1988. Pero entonces aparecieron imágenes de aficionados cantando «Swing Low» en 1987, cuando Martin Offiah (apodado «Chariots» en referencia a la película Carros de fuego) jugaba en Rosslyn Park. Sin embargo, un artículo desenterrado del Tatler de 1966 revela que este capítulo de la vida de la canción comenzó al menos a mediados de los años sesenta. En él se describe a varios cientos de hombres balanceándose, «hombro con hombro», cantando «Swing Low» en el West Bar de Twickenham.
Desde entonces, la canción ha llegado a definir el apoyo a los equipos ingleses. La Unión de Rugby encargó a la banda de reggae UB40 que grabara una versión para acompañar la Copa del Mundo de 2003 y, cuando Inglaterra ganó, British Airways dijo que el «apropiadamente llamado Sweet Chariot 747 vino para llevar a casa al victorioso equipo inglés».
Recientemente, se ha cuestionado su uso en contextos deportivos. En respuesta al movimiento Black Lives Matter, la Unión de Rugby revisó el uso de la canción por parte de los aficionados en 2020, decidiendo finalmente no prohibirla. El príncipe Harry se mostró en contra de la presencia de la canción en el rugby, mientras que Martin Offiah y Boris Johnson afirmaron que debería conservarse como una oportunidad para educar a los aficionados sobre la historia negra.
James W. Cook, profesor de la Universidad de Michigan, señala que puede haber una especie de «amnesia histórica» con la cultura popular que se apropia y se reapropia de formas inusuales. Pero añade: «Cuando existe algún tipo de vigilancia de los límites, no se entiende de forma realista cómo estos productos culturales se mueven, adaptan y transforman a medida que se desplazan de un lugar a otro».
«Swing Low» forma parte del Registro Nacional de Grabaciones de Estados Unidos, una lista de canciones culturalmente significativas. Lo más probable es que se siga cantando en los bares y en los funerales, y sin duda se escuchará durante la próxima Copa Mundial de Rugby. No se sabe dónde volverá a aparecer esta inquietante melodía.
Jan Janssens (Gante, 1590 - ca. 1650): La Caridad romana, ca. 1620-1625.
Óleo sobre lienzo, 173 x 215 cm.
Firmado: "IOANNES IANSENIUS GANDENSIS / INVENIT ET FECIT."
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Nº Inventario: 0430).
El artista flamenco, tras una estancia en Roma, donde entra en contacto con los tenebristas holandeses, regresa a los Países Bajos, desarrollando su actividad entre 1635 y 1646. Fue maestro de la "Guilda" de Brujas, aunque la mayor parte de su producción la realizó en Gante. Junto con otros pintores intervino en la decoración de uno de los arcos triunfales erigidos con motivo de la entrada en la ciudad del cardenal infante don Fernando. La última noticia de Jansens lo sitúa en 1650, desconociéndose la fecha de su muerte.
Esta escena es una exaltación del amor filial, inspirada en un texto de Valerio Máximo (Factorum et dictorum. Libri Novem, lib. V, cap. IV). Se representa en momento en que la joven Pero alimenta a su padre, condenado a muerte, en la cárcel. Es una composición tenebrista con fuerte contraste de claroscuro, marcado por el intenso foco de luz que ilumina violentamente a los dos personajes. La penumbra del fondo deja ver a la izquierda cómo asoma, al modo caravaggista, por un óculo, única abertura de la celda, la cabeza de un carcelero. La figura de la joven es idéntica a la utilizada por el artista en la Virgen de la Anunciación del Museo voor Schone Kunste, de Gante. Existe otra versión del mismo tema en la York City Art Gallery, de York, atribuida de antiguo a Theodoro van Baburen y más recientemente a Dirck van Baburen.
Este año, el jurado del Concurso de Fotomicrografía Small World 2024 de Nikon ha examinado más de 2.000 fotografías procedentes de 80 países. El Dr. Bruno Cisterna, con la ayuda del Dr. Eric Vitriol de la Universidad de Augusta, recibió el primer premio del Concurso de Fotomicrografía Nikon Small World 2024 por su innovadora imagen de células tumorales cerebrales de ratón diferenciadas, en la que se destacan el citoesqueleto de actina, los microtúbulos y los núcleos. Esta imagen revela cómo las alteraciones del citoesqueleto celular —el marco estructural y las «autopistas» conocidas como microtúbulos— pueden provocar enfermedades como el Alzheimer y la ELA.
La investigación del Dr. Cisterna reveló que la profilina 1 (PFN1), una proteína crucial para construir la estructura celular, desempeña un papel clave en el mantenimiento de las autopistas de microtúbulos esenciales para el transporte celular. Cuando la PFN1 o los procesos relacionados con ella se alteran, estas autopistas pueden funcionar mal, provocando daños celulares similares a los que se observan en las enfermedades neurodegenerativas.
«Uno de los principales problemas de las enfermedades neurodegenerativas es que no entendemos del todo sus causas», afirma el Dr. Cisterna. «Para desarrollar tratamientos eficaces, primero tenemos que averiguar lo básico. Nuestra investigación es crucial para descubrir estos conocimientos y, en última instancia, encontrar una cura». Las células diferenciadas podrían utilizarse para estudiar cómo las mutaciones o las proteínas tóxicas que causan el Alzheimer o la ELA alteran la morfología neuronal, así como para examinar posibles fármacos o terapias génicas destinadas a proteger las neuronas o restaurar su función.»
Su paciencia y determinación fueron cruciales para captar su imagen. «Pasé unos tres meses perfeccionando el proceso de tinción para garantizar una visibilidad clara de las células. Después de dejar pasar cinco días para que las células se diferenciaran, tuve que encontrar el campo de visión correcto en el que interactuaban las células diferenciadas y las no diferenciadas. Esto me llevó unas tres horas de observación precisa al microscopio para captar el momento justo, lo que supuso muchos intentos e incontables horas de trabajo para conseguirlo».
El duro trabajo que hay detrás de este descubrimiento subraya su importancia, pues acerca a los investigadores a respuestas que podrían transformar millones de vidas. «Después de tres años de investigación, por fin publicamos nuestros hallazgos hace cuatro meses en el Journal of Cell Biology, y aún queda trabajo por hacer», afirma el Dr. Cisterna. «Soy un gran apasionado de la imagen científica; sigo el concurso Nikon Small World desde hace unos 15 años. Es un concurso increíble que destaca la belleza de la fotomicrografía, pero también inspira la exploración y la innovación continuas en este campo».
Cuando su productor se la puso en el estudio, Dizzee Rascal nunca había oído «The Big Beat», una pieza rítmica de rock de estadio de los años 80 del artista estadounidense Billy Squier. Pero la estrella emergente del grime supo de inmediato que sería perfecta para apuntalar el fusión rock-rap que quería para su álbum de debut de 2003, Boy in da Corner.
El ritmo machacón de «The Big Beat» y la voz de Squier se cortaron en rodajas y se convirtieron en el complemento perfecto del estilo londinense de Rascal, y así nació «Fix Up, Look Sharp».
«Era mi propuesta de lo que yo creía que era una canción de rap«, dijo Rascal, citando la inspiración en las melodías desnudas de la época, como Grindin», de Clipse, producida por Neptunes, donde el ritmo dictaba el estado de ánimo de la canción.
Rascal había rejuvenecido un ritmo que fue la piedra angular del hip-hop de los ochenta. Fue el pistoletazo de salida de una era de discos de «respuesta» entre productores rivales de Nueva York y el catalizador de una embriagadora historia de ascenso y caída para Squier.
El propio ritmo, un 4/4 simple pero contundente, surgió de las sesiones del primer álbum de Squier con su propio nombre, The Tale of the Tape (1980). Las sesiones se celebraron en el estudio de Woodstock de Levon Helm, de The Band, con el productor Eddy Offord. Bobby Chouinard tocaba la batería, con sobregrabaciones de Squier golpeando una caja de caja con las manos. «Había una acústica estupenda en el granero de Levon, perfecta para conseguir enormes sonidos de batería. Billy quería explorar la amplitud», dijo Offord, productor de Yes y Emerson Lake & Palmer, a MusicRadar en 2013.
Sin platillos ni bombos, la combinación de bombos secos y cajas con reverberación ofrecía un fondo nítido para las fanfarronadas de los raperos. Los productores, por su parte, podían samplearlo o recrearlo en cajas de ritmos y luego cortarlo de mil maneras. Los Cold Crush Brothers ya lo utilizaban en sus directos a finales de 1981.
Tres años más tarde, el grupo de hip-hop de Brooklyn UTFO fue aclamado por su tema «Roxanne, Roxanne», que sampleaba «The Big Beat». Pero el hecho de que el grupo no apareciera en un programa de radio promovido por Marley Marl enfureció al DJ y productor de Queensbridge. Un encuentro casual con una aspirante a rapera, Lolita Shante Gooden, ofreció a Marl la oportunidad de vengarse. La joven rapera se hizo llamar Roxanne Shante y el dúo grabó el tema «Roxanne's Revenge». Las invectivas sin aliento de Shante contra cada miembro de UTFO encendieron la mecha de las «guerras de Roxanne» de lucrativos discos de respuesta, con críticas ad hominem a productores o raperos rivales y utilizando sobre todo versiones de «The Big Beat».
Los aficionados al hip-hop no tomaron partido, pero se atiborraron de contenido. Las melodías fueron pasto fértil para las recopilaciones Electro que sirvieron de puerta de entrada a los oyentes británicos a este género en rápida evolución. La falsa guerra seguía en pie un año después con «Bite This» de Shante, mientras que la inclusión de «The Big Beat» en el recopilatorio de 1986 Ultimate Breaks & Beats aseguró su uso continuado en cientos de canciones de rap. Su popularidad fue decayendo a medida que el hip-hop tomaba un cariz más funk, aunque los productores seguían haciendo gala de sus conocimientos históricos introduciendo breves muestras del ritmo y las voces.
La estrella de Squier también se había desvanecido a finales de los ochenta. Una carrera de tres álbumes de platino terminó de forma ignominiosa cuando la coreografía ligeramente homoerótica de su vídeo «Rock Me Tonite» provocó un indecoroso ataque por parte de los críticos de rock. Llegó a ser conocido como «el peor vídeo jamás hecho» y la MTV rechazó a un artista que antaño fue uno de los pilares de su programación.
La descarada apropiación de Rascal alimentó otra época dorada para el ritmo de Squier: la enloquecida versión del productor de Los Ángeles Samiyam de «Stuff», la canción indie del dúo británico The Ting Tings «Hang It Up» o la balada de Alicia Keys en la cinemática «Girl on Fire» (en la que Squier también escribió). Rascal también se enorgullece de haber inspirado la canción más famosa del siglo XXI, «99 Problems», de Jay-Z, producida por Rick Rubin. Ambos compararon notas en el festival de música urbana Prince's Trust de Londres en 2004.
El ritmo machacón siempre ha tenido la capacidad de ayudar a que las canciones conecten con los fans incluso desde los escenarios más grandes. Rascal afirma que «Fix Up, Look Sharp» es «una canción que puedo tocar en cualquier espectáculo», desde festivales de grime hasta actuaciones de rock. «Es una canción de estadio, tan temprana en mi carrera, y tan diferente a todo lo demás que hay en Boy in da Corner», el álbum revelación del grime, que en julio cumple 20 años.
En cuanto a Squier, estaba contento —aunque un poco desconcertado— de ser testigo de la aparentemente interminable vida posterior de «The Big Beat».
«Ha sido totalmente inesperado y alucinante», declaró a Vintage Guitar en 2006. «Ha adquirido su propio culto a la personalidad, ¡y yo soy algo así como el Robert Johnson del hip-hop! Es muy guay».
