Arte

Pablo Picasso (1881-1973): Autorretrato, 1901.Pablo Picasso (1881-1973): Autorretrato, 1901.
Óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm.
París, Musée Picasso, MP4


Pintado por Picasso en París, a finales de 1901, es un testimonio profundamente auténtico de la crisis que provocó en el pintor el suicidio de su amigo Casagemas. Esta sería, según Daix, la razón última de su rostro demacrado. Las mejillas excavadas por las sombras azules y, la izquierda, por la misma línea de contorno, muestran una expresión de angustia que también se ha relacionado con el hambre, el frío y el desencanto y con la soledad del extranjero en París y del desarraigado en una gran ciudad. Así había pintado también a su amigo Jaime Sabartés (Moscú, Museo Pushkin), que interpretaba que Picasso había reflejado en el cuadro «el espectro» de la soledad del retratado.

La única parte clara de la superficie del cuadro es el rostro, enmarcado por las masas oscuras del cabello, compacto como un casco, y el cuello levantado del abrigo, como para protegerse del frío. La consecuencia, la transición directa entre cabeza y hombros, se ha puesto en relación con el Balzac de Rodin, que Picasso había visto el año anterior. De todos modos, el recurso a una gran silueta que se recorta con un carácter muy plano, efecto que acentúa el corte del borde del lienzo a la derecha, el empleo de un fondo casi monocromo y el modo de definir el abrigo, con pocas y certeras líneas, evocan las figuras de algunos carteles de Toulouse-Lautrec y, en cierto modo, el sintetismo de Gauguin. La intensidad expresiva del rostro hace pensar en los autorretratos de Van Gogh, pero aquí la sensación de profunda melancolía se hace más intensa debido al uso del color azul. La composición de media figura que mira directamente al espectador sobre un fondo monocromo y la disimetría entre los hombros, que se ve también en otras obras, están relacionadas con los retratos del Greco. Con todo, la profunda originalidad de esta imagen de Picasso a los veinte años se manifiesta en su elección por la simplificación máxima.

Un rasgo muy importante en esta obra es la mirada que, a diferencia de lo que ocurre en los otros autorretratos de Picasso en los que es muy intensa, parece como empañada, lo que denota no sólo tristeza sino también una debilidad psíquica. Esto se ha relacionado por un posible sentimiento de fracaso en un momento en que estaba a punto de romper sus relaciones con su primer marchante, Pere Mañach, que desaprobaba el giro que su obra había tomado al comenzar la etapa azul. No hay, sin embargo, conmiseración ni sentimentalismo en esta pintura, de la que Picasso jamás quiso desprenderse pues le recordaría, en mayor medida que cualquier otra obra, los padecimientos sufridos a consecuencia de su fidelidad a la propia creación. El propio artista debió realizarlo como testimonio intensamente vivido de su crisis y, en cierto modo, como una especie de exorcismo o de catarsis que le ayudaría a liberarse de ella. Sin embargo, en lugar de recurrir a un estilo más expresionista, como había hecho en autorretratos anteriores, lo pintó con una suavidad extraordinaria, como si los pinceles acariciaran la superficie, en una plasmación de la melancolía profundamente simbolista.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Photographer: © Classic View Winner: Leigh Dorey, 'Roman Road', Dorset
Photographer: © Classic View Winner: Leigh Dorey, ‘Roman Road’, Dorset

Charlie Waite, nacido en 1949, es un fotógrafo inglés que está considerado como uno de los mejores en la especialidad de paisajes. Es reconocido tanto por su original enfoque «pictórico» —con el excepcional uso de las luces y las sombras— como por su predilección por la cámara Hasselblad 6×6 y el formato cuadrado.

En 2006, Charlie Waite fundó el concurso Landscape Photographer of the Year, dotado con más de 20.000 libras esterlinas, que premia las mejores fotografías del paisaje británico. En la página web podemos ver las fotografías ganadoras de los últimos años, incluida la del 2020.

Pablo Picasso (1881-1973): La Celestina, 1904.Pablo Picasso (1881-1973): La Celestina, 1904.
Óleo sobre lienzo, 70 x 56 cm.
Inscripción en la parte superior izquierda: «Picasso»
París, Musée Picasso, MP1989-5


Este retrato de media figura muestra la influencia del Greco. La obra está inspirada en un modelo real, cuyo nombre y dirección figuraban al dorso del lienzo, hoy reentelado: «Carlota Valdivia / calle conde Asalto, 12 / 4º, 1ª escalera interior, marzo 1904». Aunque se ha sostenido que la obra fue realizada en 1903, parece más probable que sea, como indica la inscripción, de marzo de 1904, época que señalaría el inicio de la salida del período azul. La dirección citada en la inscripción es la del Edén Concert, establecimiento barcelonés frecuentado por el artista. La mujer viviría en la escalera interior. Picasso debió de conocerla en 1904 y le pareció idónea para pintarla, lo que hizo al final de su estancia en Barcelona, antes de instalarse en París.

Aparece, como muchas de las figuras de esa época, entre ellas el Autorretrato de 1901, envuelta en su chal, que no deja ver los brazos, y cubierta con un pañuelo en forma de capucha. Se ha supuesto que ésta tendría relación con el bonete que utilizaban las prostitutas enfermas de sífilis que había visto Picasso en 1901 en el hospital de mujeres de Saint-Lazare, y que había utilizado en varias obras. De todos modos, el uso de la capucha o, más bien, de una toca, chal, mantilla o pañuelo a la cabeza, que propiciaba un aire de beatería o recogimiento útil para el disimulo, era muy habitual en las representaciones de celestinas, que vestían efectivamente así. Aparece sobre todo en Goya, cuyos Caprichos conocía bien Picasso, que había copiado en 1898 uno de ellos, el n.° 17 (dibujo en el Museo Picasso de Barcelona). También es frecuente en una amplia tradición de pintores y dibujantes del siglo XIX, entre los cuales se encuentran Leonardo Alenza y Eugenio Lucas, ambos en la estela de Goya y, ya en el período naturalista, Joaquín Sorolla en su obra de 1894 Trata de blancas (Madrid, Museo Sorolla), con un tipo de celestina no muy alejado del que pintaría Picasso. El ojo ciego puede relacionarse con las representaciones de indigentes que pintó en ese período. Es cierto que muchos mendigos eran invidentes, pero además existía un temor especial a la ceguera en el artista. En este caso, la condición de tuerta puede tener también una significación moral negativa, muy explícita en la lengua española. De todos modos el rostro no muestra con crudeza rasgos de maldad, ni siquiera de vejez, sino, más bien, de una profunda experiencia humana.

Antes de fijar la figura en el óleo, Picasso la representó en varios dibujos. En el titulado Celestina mediadora, la pose de la mujer es la misma que en el óleo. En otro aparece en un café con Picasso y su amigo Sebastián Junyer-Vidal. En un tercero el propio Picasso se representa, pintándola, ante el lienzo. Estos dibujos, especialmente el último, muestran que el personaje le obsesionó. Muchos años después lo recordaba perfectamente.

Picasso conocía las grandes obras de la literatura del Siglo de Oro. Entre ellas, La tragicomedia de Calisto y Melibea (1499) fue una de las que más le interesó, según muestra esta pintura. Poseía varias ediciones de la obra, alguna de ellas antigua. En su última época, en 1967 y 1968, volvería sobre el motivo, al que dedicó dibujos y grabados, estos últimos, la denominada Suite 547, ilustraciones para su propia versión de La tragicomedia de Calisto y Melibea. Y uno de sus últimos aguafuertes, con fecha 21 de mayo de 1971, plasma otra vez el motivo.

La última limpieza de la obra ha permitido advertir los encajes del forro de la capucha, pintados de modo suelto, que matizan los juegos de los azules más oscuros de la capa y la capucha sobre el fondo más luminoso. Junto a los blancos del cabello, el pendiente y el cuello de la camisa, y a los rosas de las mejillas, indican una cierta variedad cromática que contribuye a dar volumen a la cabeza y a destacarla sobre las superficies planas del chal y el fondo, contribuyendo todo ello a mostrar la diferencia con otras obras del pleno período azul.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Catedral de Jaca
Catedral de Jaca

Se daba por sentado que la de Santiago fue la primera catedral románica de España, pero ese privilegio es cuestionado hoy en día. En los últimos años, varios historiadores han puesto en duda que la de Jaca comenzara a construirse por encargo de Sancho Ramírez y afirman que fue a instancias de su padre, Ramiro Primero. La diferencia en años no llegaría a dos décadas, pero para la historia supondría considerar la de Jaca como la primera catedral románica de España, por delante de la de Santiago de Compostela, ya que el inicio de la obra sería hacia el 1.060.

El último en defender dicha cronología es el Catedrático de Arte Antiguo y Medieval por la Universidad Autónoma de Madrid, Isidro Bango Torviso:

Más información en Radio Huesca: ¿Fue la de Jaca la primera catedral románica de España?.

José Gutiérrez Solana (1886-1945): Mujeres de la vida, ca. 1915-1917.José Gutiérrez Solana (1886-1945): Mujeres de la vida, ca. 1915-1917.
Óleo sobre lienzo, 99 x 121 cm.
En el ángulo inferior izquierdo: «J. Solana»
Bilbao, Museo de Bellas Artes, 82/278.


La obra, también conocida por los títulos de Las prostitutas y El portal de las chicas, representa a un grupo de cuatro meretrices que, acompañadas de la dueña, esperan a sus clientes en la calle. Los motivos de prostitutas y coristas fueron habituales en la pintura del artista, que frecuentó los burdeles de Madrid y Santander. Uno de los que había en esta última ciudad estaba en la calle del Arrabal, y Solana utilizó este término como sustantivo en alguno de sus títulos, como Mujer del arrabal (antes en Madrid, colección Emilio Fernández Peña), obra pintada en la misma época que ésta, y que representa a la misma figura que muestra sus pechos. Por otra parte, el tipo de la celestina es el mismo que el de la dueña que se ve en las diferentes versiones tanto al óleo como al pastel de hacia 1931-1934 de La casa del arrabal (entre ellas, una en la Colección Grupo Santander y otra en el Círculo de Bellas Artes de Madrid). Según se ha sugerido, estas pinturas representarían a Claudia Alonso, la dueña de un burdel santanderino, famosa por su fuerte personalidad, a la que Solana, que entre 1909 y 1917 vivió en Santander, pudo haber conocido en esa época.

La composición de grandes figuras que forman un grupo compacto es habitual en el pintor. Aquí tiene un eco en las seis más pequeñas de hombres y mujeres reunidas en segundo término pero, mientras que éstas aparecen conversando, las del primer término tienen una apariencia estática. Como si se tratase de un retrato de familia, en el grupo se ven mujeres de diferentes edades. Desde la pintura barroca holandesa el motivo de las edades se asocia con la reflexión moral ante el paso del tiempo; en esta obra esto se hace más evidente pues la dirección de la cabeza de las dos más jóvenes es la misma que la de la vieja, como si esta última anunciara la futura transformación de aquéllas. La expresión de inocencia de la que exhibe los pechos y la actitud melancólica de la que está a su lado contrastan con la mirada vigilante y turbia de la celestina, que domina el grupo por su altura y cuya cara aparece deformada por cicatrices, que son como las aristas de un volumen anguloso. La figura de la derecha, que parece exhibirse abriendo su quimono, mira con expresión retadora. A pesar de sus ropas femeninas y de los pendientes de coral que lleva, parece realmente un hombre. Se ha supuesto que fuera un amigo de Solana con el que riñó y al que pintó así vestido a modo de venganza. Por otra parte, la figura se parece a la fotografía publicada como imagen de un homosexual travestido en el libro de Constancio Bernaldo de Quirós y J. María Llanas Aguilaniedo La mala vida en Madrid (Madrid, 1901, fig. 38). La propia celestina está próxima a otra de las fotografías del libro, la que representa a la «prostituta borracha» (idem., fig. 8), pero el pintor fuerza al extremo la deformación para acentuar su aspecto repulsivo y degradado, según indica Barrio-Garay (1978, p. 88).

Los tonos sombríos, desde los negros a los blancos sucios de la ropa interior de las mujeres, con su doble connotación de impudicia y de inocencia ajada, acentúan la miseria moral del ambiente representado. El fondo sobre el que aparecen las prostitutas (salvo, de modo parcial, la de la izquierda, que es la más joven) representa la pared de la casa que sirve de burdel. Como en otras obras del artista, la solidez y opacidad de ese muro están cargadas de significación. Aquí, la importancia de la pared es máxima, pues ocupa toda la altura del lienzo, carece de ventanas y no recibe la luz (que se ve en cambio a la izquierda de la composición). Su enorme peso óptico gravita de un modo ominoso sobre las figuras. Sólo a la derecha se abre una puerta de la que pende una colcha, al modo que el propio Solana describió en uno de los epígrafes, dedicado a «Las mancebías», del último capítulo de su libro La España negra (Madrid, 1920). El pintor valoraba ese costumbrismo heredero de la veta brava de Goya en el que su misma obra se inscribe, y dedicó algunos de sus libros a artistas que lo habían cultivado, como Leonardo Alenza, Francisco Javier Ortego e Ignacio Zuloaga.

La obra fue una de las tres adquiridas (las otras eran de Gauguin y de Anglada Camarasa) en la Primera Exposición Internacional de Pintura y Escultura que se celebró en Bilbao en 1919, a la que Solana había concurrido con tres pinturas. Muchos años después, hacia 1932-1933, realizó un aguafuerte sobre el mismo motivo, para lo que pudo valerse de alguna reproducción fotográfica del cuadro. La única pero significativa variante es la desaparición del personaje de la celestina en el grupo de mujeres.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Puente de Carlos (Praga)
Puente de Carlos (Praga)

Tras el derrumbe del «Puente de Judith» a causa de una inundación en 1342, se construyó uno nuevo bajo la tutela de Carlos I de Bohemia y IV de Alemania. Si el primero recibió su nombre por la influencia en su construcción de la esposa de Ladislao II de Bohemia, el segundo fue conocido inicialmente como «Puente de Piedra» o «Puente de Praga». Fue hacia 1870 cuando comenzó a llamarse «Puente de Carlos» en honor a su impulsor. Podéis leer su historia y verlo con detalle gracias a una visita virtual en el Portal oficial de turismo de Praga.

Las obras se iniciaron en 1357 y finalizaron en 1402, es decir que tardaron en construirlo 45 años. Para que nos hagamos una idea de las dificultades técnicas que conlleva una obra de ese tipo, la siguiente animación muestra los pasos seguidos en su construcción:

Ignacio Zuloaga: La enana de doña Mercedes, 1899Ignacio Zuloaga (1870-1945): La enana doña Mercedes, 1899.
Óleo sobre lienzo, 130 x 95 cm.
Inscripción, abajo a la derecha: «I. Zuloaga»
París, Musée d’Orsay, RF1977-438.


Representa a una enana, la señorita Bouey, de la localidad de Saint-Médard-en-Jalles, cerca de Burdeos. Allí Marie-Louise Thierrée, segunda esposa y viuda de Albert Dethomas, poseía una casa con jardín en la que el pintor estuvo con su mujer, Valentine Dethomas, en el verano de 1899, pocos meses después de su boda, celebrada el 18 de mayo de ese año. La figura aparece en el salón de Le Couénic, nombre de la quinta, hoy desaparecida.

Zuloaga había expuesto ya cinco años antes en el salón de la Société Nationale des Beaux-Arts la obra El enano de Eibar, si bien el enano más famoso entre los que pintó sería Gregorio el Botero, que expondría en ese mismo salón en 1908, el mismo año en que realizó también Gregorio en Sepúlveda (Pedraza, Museo Zuloaga). A diferencia de estas dos últimas obras, testimonios de la madurez del pintor y de su cercanía a Ribera, La enana doña Mercedes, cuya figura es también monumental, está más próxima a la Maribárbola de Las meninas de Velázquez. Por el motivo recuerda también a Eugenia Martínez Vallejo, la Monstrua, de Juan Carreño de Miranda (Vestida y Desnuda). Sin embargo el pintor, al contrario que los artistas del Siglo de Oro que representaron bufones, utiliza un punto de vista más alto, que acentúa la deformidad de la figura, baja y gruesa, cuya cabeza aparece por debajo del nivel de los muebles del fondo. Estos, aunque franceses, evocan en sus tonos oscuros, como la solería, un ambiente antiguo, cuyas resonancias complacían al artista.

El recurso a la bola de cristal aumenta la impresión óptica de volumen de la enana. Además, la esfera produce una distorsión muy expresiva de las partes reflejadas en ella del cuerpo de la figura. Por último, permite la incorporación del resto de la estancia en el reflejo. En éste puede verse al propio artista que. sentado ante el caballete, recibe la luz de su lado izquierdo a través del gran ventanal del fondo, probablemente uno de los que daban a la fachada principal de la casa, orientada al jardín. Seguramente Zuloaga conocía los precedentes de los reflejos en espejos y superficies convexas de Van Eyck y otros artistas del Renacimiento flamenco, así como algunas ígnitas de la pintura holandesa del siglo XVII, en las que el cristal refleja también al artista que pinta ante su caballete.

La representación de un enano con una bola de cristal había sido utilizada nueve años antes por Luis Menéndez Pidal en una pintura de inspiración velazqueña que envió, bajo el título El espejo del bufón, a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1890. Mientras que la proximidad de este óleo a Velázquez es muy grande, pues recrea un bufón vestido a la moda del siglo XVII rodeado de muebles castellanos de esa época, la visión de Zuloaga establece claras diferencias con el pintor sevillano y se acerca, por su expresividad, a Goya. Según Lafuente Ferrari, se trata de la primera obra personal del artista, pues supone «el comienzo de esa indagación en el carácter que no se detiene ante lo monstruoso» que sería propia de la obra del artista vasco; además, con esta pintura Zuloaga se apartaba de lo intimista y sentimental y buscaba cierto tráscendentalismo. El aprecio que el pintor tuvo al cuadro le llevó a enviarlo a la VII exposición de La Libre esthétique de Bruselas de 1900 y a la galería Schulte de Berlín en ese mismo año.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Isidro Nonell (1872-1911): Estudio de gitana, 1906.

Isidro Nonell (1872-1911): Estudio de gitana, 1906.
Óleo sobre lienzo, 185 x 110 cm.
Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «Nonell / 1906.»
Colección Masaveu


Las pinturas de gitanas fueron habituales en la obra de Nonell después de su establecimiento en Barcelona en 1900, hasta 1907. Ya en los años anteriores había manifestado en sus dibujos una intensa atracción hacia la representación de tipos marginales. A diferencia de lo que ocurría en éstos, no hay una clara intención social en estas pinturas, pues el propio artista indicó que lo que le interesaba de las gitanas era su expresividad y carácter; de todos modos su insistencia en el motivo, que provocó el rechazo de gran parte del ambiente artístico catalán de la época, obedecía a una simpatía del pintor hacia ese mundo marginal y miserable. Aunque suele sustraer al espectador los rasgos faciales y, con ello, parte de la individualidad de las mujeres que representó, se trata de pinturas realizadas del natural, con modelos elegidos por el artista.

El formato vertical le sirvió a Nonell para desplegar las figuras con una cierta monumentalidad. En esta obra acentúan ese rasgo el estrecho espacio que dejan los bordes laterales del lienzo y la estructura casi geométrica que asume; la falda evoca la forma de un cubo y el torso recuerda algo a una pirámide, una de cuyas aristas marca el brazo derecho, en el que apoya la cabeza, lo que aumenta el carácter cerrado sobre sí misma de la figura. Nonell recurrió al menos en otras dos obras de ese mismo año a esa postura, asociada a la representación de la melancolía, como se ve en Gitana (Barcelona, colección viuda de J. Valentí) y Meditando (Barcelona, Museo Nacional de Arte Moderno). La presencia del plato con una cuchara es casi excepcional en unas pinturas en las que es muy raro que haya elementos añadidos a la figura; había aparecido en Reposo (Barcelona, Museo Nacional de Arte Moderno), obra dos años anterior. El artista dio a su pintura el título de estudio, al que recurría a veces en esa época y con el que figuró, al lado de otras tres pinturas, en la V Exposición Internacional de Arte celebrada en 1907 en Barcelona. El hecho de que no era un simple ensayo lo demuestra el precio de 2.500 pesetas que fijó el mismo Nonell, el máximo que entonces daba a sus obras.

Con otro cuadro titulado Gitana (Colección Masaveu) del mismo año, que perteneció también a la Colección Bassas, se trata de una de las pinturas de mayor formato que pintó Nonell. La composición se relaciona con la figura de la derecha de Dos gitanas (Barcelona, colección viuda de Barbey), de ese mismo año. La ambición constructiva se hace más patente en este Estudio de gitana no sólo por su solidez arquitectónica, sino también por la manera de componer el volumen a través de pequeños planos definidos por pinceladas paralelas. Estas, compactadas casi en la cabeza, son cortas y apretadas en la parte superior de la figura y tienen mayor recorrido en la inferior; además, en la espalda los toques casi horizontales y prietos se superponen al trazo de contorno del mantón e interrumpen su continuidad mientras que, más abajo, algunas pinceladas onduladas muy largas refuerzan la caída de la falda. De este modo, el artista, que realizaba antes la parte superior de sus composiciones, parece sugerir con una ejecución progresivamente suelta una densidad decreciente de los volúmenes desde arriba hacia abajo.

De manera similar, el paso del tono negro del cabello y los rojos del mantón a los azules de la falda, bien resaltados por la gama de verdes en el fondo, muestra una gradación desde los tonos calientes a los fríos. En cada color hay una variedad de matices que muestra la riqueza del cromatismo dentro de la reducida paleta del artista. Los destellos fulgurantes de luz entre los azules de la falda animan y dan una gran vivacidad a la figura, en contraste con su actitud estática. Aunque resueltos con una pincelada muy distinta, hacen pensar en el interés que Nonell sentía por El Greco, que le llevó, en 1903, a admirar sus obras en Toledo, después de haber visitado el Museo del Prado.

El espacio en que se halla la figura es ambiguo, con una leve indicación de diferencia entre los planos del suelo y la pared a la izquierda, a través de un color más claro en aquél, pero esa distinción no es clara, en cambio, en la parte derecha de la composición. De todos modos, la opulencia de la materia pictórica tiene tal relevancia que evoca, junto al intricado cromatismo de algunas partes de la pintura, la belleza de un tapiz o una colgadura; cabe recordar la fascinación del artista por los mantones de las gitanas, que adquiría para colgarlos en las paredes de su estudio. A pesar de la actitud abatida de la mujer, el perfil de la cabeza no muestra una expresión de dolor o de angustia semejante a la de obras de años anteriores. Se ve en esta pintura, como en otras del mismo año, un anticipo del cambio en la trayectoria de Nonell ocurrido en 1907, cuando dejó de tomar a las gitanas como modelos. Así, la pintura muestra un equilibrio entre la orientación expresiva propia de las obras de años anteriores y la armonía a la que tienden sus últimas pinturas.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Estas tres fotografías son las ganadoras de las sendas ediciones celebradas de Drone Awards, un proyecto de Siena Awards, que es considerado como el concurso mundial más importante sobre video y fotografía aérea. El concurso está abierto a la fotografía o el vídeo realizados desde aviones, helicópteros, vehículos aéreos no tripulados, globos, dirigibles, cometas y paracaídas.

Podéis ver todas las imágenes galardonadas en las distintas categorías de las tres ediciones en su página web: 201820192020.