Arte

Diego Velázquez: El Niño de VallecasDiego Velázquez (1599-1660): El Niño de Vallecas, ca. 1635-1645.
Óleo sobre lienzo, 107 x 83 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1204


Forma parte del conjunto de cuatro lienzos que estuvieron en el palacete de la Torre de la Parada y que constituyen una de las producciones del pintor más singulares y de mayor calidad y de las que existe una abundante bibliografía.

Se trata de «retratos» de personajes de claras deficiencias físicas y psíquicas —los «enanos»— tratados con delicadeza exquisita y con una técnica prodigiosa. Sobre ellos se han propuesto algunas identificaciones más o menos afortunadas, pero que distan mucho de ser absolutamente seguras.

La más antigua de éste, recogida en el inventario de 1794 del Palacio Nuevo en la «Pieza de Trucos» es la del «Niño de Vallecas» que, sorprendentemente, no se recoge en el primer catálogo del Prado (1819), que lo llama «Una muchacha boba». Ya el de 1828 dice «Niño de Vallecas» que nadie sabe a qué responde.

Las investigaciones de José Moreno Villa en el Archivo de Palacio hicieron identificarlo con Francisco Lezcano, un enano del príncipe Baltasar Carlos a cuyo servicio fue admitido en 1634. Le acompañó a Zaragoza en 1644 —donde algunos piensan que pudo pintarse el lienzo— y murió en 1649. Esa identificación se recoge por vez primera en el catálogo del Prado de 1942 y ha sido aceptada unánimemente, sin crítica.

Es evidente que el lienzo reproduce una persona concreta, con aspecto claro de idiotismo u oligofrenia, pero no es seguro que se pueda identificar con Lezcano. No se ha terminado de establecer la significación de estos «enanos» pintados tan magistralmente por Velázquez y, como ha sugerido Manuela Mena a propósito del llamado «Juan Calabazas», las identificaciones personales están muy lejos de ser seguras. Es posible que en estos lienzos se esconda un oculto sentido alegórico o simbólico que se nos escapa.

Gállego, aun aceptando la identificación con Lezcano, intuyó algunos elementos que permitirían una lectura más cargada de intención conceptuosa que la de simple retrato de un personaje «sabandija de Palacio». El escenario, una cueva análoga a las de los ermitaños de Ribera, es lugar propicio para la meditación; el objeto que lleva en las manos —y que ha dado lugar a múltiples interpretaciones— es probablemente una baraja. No sería demasiado imprudente pensar en algo que conlleve el azar, la meditación y la estupidez humana que confía en el juego. Pero por encima de las interpretaciones posibles, se impone la presencia de la persona humana que hay frente a nosotros, vista y «retratada» con un tono de severa melancolía y tierna conmiseración que dulcifica lo que pueda haber de desagradable en el modelo elegido.

Diego Velázquez (1599-1660): El bufón Calabacillas, ca. 1635-1640Diego Velázquez (1599-1660): El bufón Calabacillas, ca. 1635-1640.
Óleo sobre lienzo, 106 x 83 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1205.


Sentado sobre unas piedras, con las piernas cruzadas en incómoda actitud, alza la mirada estrábica con una ambigua sonrisa y mantiene sobre las rodillas las manos apretadas sosteniendo algo impreciso. Viste jubón verde oscuro, con amplio cuello y puños de encaje de Flandes. Delante de él, un recipiente como vaso o barrilito lleno de vino y, a un lado, una calabaza que cubre, rehaciéndola, una jarra de asa, que ocupaba su lugar en un primer intento del pintor. Al otro lado, una cantimplora dorada, como indica el inventario del museo de 1854, que luego se interpretó como otra calabaza, debido a la obsesión por identificar al personaje con un bufón, Juan Calabazas, que sirvió al cardenal infante don Fernando y pasó en 1632 a servir a Felipe IV, muriendo en 1639. Se pensó sin duda que las calabazas —la verdadera y la falsamente entendida por tal— eran a modo de alusiones al nombre del supuesto bufón.

Los más antiguos inventarios de la Colección Real que recogen este lienzo, en la Torre de la Parada y en El Pardo, no le dan nombre alguno citándolo simplemente como «retrato de un bufón con un cuellecito a la flamenca». Es en el inventario del Palacio Nuevo en 1794, en la Pieza de Comer, cuando se le llama por vez primera «Bobo de Coria», denominación que hizo fortuna y con la que pasó al Prado en 1819.

La identificación con Juan Calabazas aparece por primera vez en el catálogo de 1910, donde ya se describe «con una calabaza a cada lado» y se añade que «pudiera ser éste el llamado Calabacillas», recogiendo una sugestión de Cruzada Villaamil.

En 1920 ya se da la identificación por segura, publicando algunos datos de su biografía. La publicación en 1939 de la fecha de su muerte por José Moreno Villa hizo adelantar la de realización de la pintura, que se estimaba hacia 1646-1648, lo menos diez años.

El Juan Calabazas muerto en 1639 fue, efectivamente, retratado por Velázquez en un lienzo inventariado en la colección del marqués de Leganés: «Otra [pintura] del Calabazas con un turbante de Velázquez», y en otro registrado en el inventario del Buen Retiro en 1701 del modo siguiente: «Un bufón de vara y tercia de ancho y dos y media de alto, de Calabacillas con un retrato en la mano y un billete en la otra, de Velázquez», que se ha querido identificar con un retrato hoy en el museo de Cleveland, que no responde exactamente a la descripción del inventario pues no lleva un billete, sino un molinillo de papel, aunque lleve en la otra mano un retrato en miniatura y, por otra parte, no todos los críticos admiten su atribución a Velázquez. Tampoco el personaje parece que sea el que nos ocupa pues, aparte de estrabismo, no parecen coincidir los rasgos faciales, y el retratado, un bufón, es evidentemente mucho más joven.

La identificación del personaje del Prado dista mucho de ser segura como ha mostrado Manuela Mena, pues la evidente inspiración en el grabado del Desesperado de Durero que mostró Angulo, anula la convencional creencia de que se trata de un simple retrato sorprendido. La evidencia de su compleja elaboración formal y la inexistencia de la segunda calabaza hacen más que dudosa la tradicional identificación con el Juan Calabazas.

Las consideraciones de Mena respecto a la significación del lienzo como posible alegoría o jeroglífico, basándose en la posición de las manos que ocultan algo, y en la mirada interrogativa del personaje, en la que no ve a un bobo sino a un pícaro, no impiden que la fuerza de la imagen se clave en el espectador con la intensidad de algo vivo y real, es decir de un retrato. Sea cual sea la intención del artista —que quizás no podamos nunca desvelar—, el falsamente llamado «Bobo de Coria» o «Juan Calabazas» se nos presenta dotado de una personalidad fuerte e individualizada, nada genérica. Esto está dentro de la manera habitual de Velázquez de dotar a los temas más ricos de contenido alegórico o mitológico que su compleja formación humanística y barroca le sugerían, de un ropaje tan real y concreto, que ha hecho que la crítica heredada del siglo XIX considere sus más complejos lienzos —-véase Las hilanderas— como simples copias de la realidad más objetiva.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez (1599-1660): Demócrito, 1627-1628 y 1639-1640Diego Velázquez (1599-1660): Demócrito, 1627-1628 y 1639-1640.
Óleo sobre lienzo, 101 x 81 cm.
Ruán, Musée des Beaux-Arts, Collection Gabriel Lemonnier, 822.1.16


Aunque la vivacidad y la singularidad del rostro, de rasgos tan personales que han hecho creer que se trate de un retrato, e incluso se ha pretendido que sea el mismo personaje que el Pablo de Valladolid, las menciones más antiguas permiten afirmar, sin vacilación, que la intención de Velázquez era representar a un filósofo de la Antigüedad, al modo de los de Ribera, conocidos sin duda en el ambiente sevillano. En este caso se trata evidentemente de Demócrito, el filósofo que ríe, tal como lo describe el inventario de la testamentaría del marqués del Carpió en 1692: «un retrato de una vara de un filósofo estándose riendo con un globo original de Diego Belázquez», que fue entregado con otros cuadros al jardinero del marqués, Pedro Rodríguez, en pago de los salarios atrasados.

La figura del filósofo que ríe de las extravagancias y absurdos del mundo, contrapuesto al melancólico y lloroso Heráclito, era familiar en los círculos cultos de todo el mundo cristiano y había sido representado con su contrafigura por Rubens en 1603 en el cuadro, hoy en el Museo de Escultura de Valladolid, pintado para el duque de Lerma, donde ambos filósofos se apoyan sobre un enorme globo terráqueo con contrapuestas expresiones.

El lienzo seguramente fue pintado en los primeros años de Velázquez en la corte pues toda la parte inferior, el globo terráqueo y las vestiduras del personaje, sobre todo el manto o capa que se proyecta en primer término, se relacionan muy directamente con obras de esos años, e incluso con los personajes de Los borrachos, pintado probablemente entre 1627-1628, y cobrado en 1629. Es evidente que la cabeza, el cuello blanco y la mano, resueltos con otra técnica, más suelta y «brava», deben ser fruto de una reelaboración posterior, quizás hacia 1639-1640, por su semejanza técnica —relativa— con el llamado «Bobo de Coria» o «Calabacillas» creído de esas fechas.

Es evidente que si bien Velázquez tomó un modelo vivo para pintar este lienzo, sin embargo no puede ser considerado un retrato en el verdadero sentido de la palabra, pues la persona —anónima— ha prestado su rostro a la representación del personaje de la Antigüedad, del modo habitual del pintor que, para «actualizar» y dotar de verosimilitud los relatos mitológicos recurre a copiar la realidad más rabiosamente contemporánea, como puede verse en el Triunfo de Baco, que es el verdadero asunto de Los borrachos, o en Las hilanderas (Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1173), en realidad La fábula de Aracne, interpretada largo tiempo como una simple escena de tejedoras.

Se conocen dos lienzos, considerados a veces como de Velázquez, pero seguramente ajenos a su pincel, que presentan al mismo personaje sosteniendo con la mano izquierda enguantada una esbelta copa de vino. Se conservan en el Museo de Toledo (Ohio) y el Museo Zorn de Mora (Suecia). Jonathan Brown los ha considerado alegorías del sentido del Gusto, insistiendo en que no pueden considerarse simplemente como un retrato. Es curioso también señalar que en el siglo XIX, el personaje que nos ocupa estuvo considerado como retrato de Colón y atribuido a Ribera.

El conocimiento del inventario Carpió (dado a conocer por Pita Andrade en 1952) ahorra comentar todas las «identificaciones» que se han pretendido hacer con distintos bufones de Palacio.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Joseph y Endurance Edem, con su hijo Godfreedom y su hija Josephine, posan delante del portalón de su casa de Igbogene, en Nigeria. En 2012 este país africano sufrió las peores inundaciones que se han registrado en medio siglo.
Joseph y Endurance Edem, con su hijo Godfreedom y su hija Josephine, posan delante del portalón de su casa de Igbogene, en Nigeria. En 2012 este país africano sufrió las peores inundaciones que se han registrado en medio siglo.

«Drowning World» es un proyecto del fotógrafo Gideon Mendel en el que plasma la capacidad de destrucción de las inundaciones y el lado más humano de estos desastres naturales.

En 2007 fotografió dos inundaciones que ocurrieron con semanas de diferencia, una en el Reino Unido y la otra en la India. El contraste entre las consecuencias de una y otra catástrofe y la vulnerabilidad común que parecía unir a las víctimas le impresionaron y, desde entonces, ha visitado zonas de inundación en todo el mundo, presenciando una experiencia humana compartida de catástrofes que trascienden las divisiones geográficas, culturales y económicas. El proyecto ahora incorpora el Reino Unido (2007, 2014 y 2016), India (2007 y 2014), Haití (2008), Pakistán (2010), Australia (2011), Tailandia (2011), Nigeria (2012), Alemania (2013) , Filipinas (2013), Brasil (2015), Bangladesh (2015), Estados Unidos (2015, 2017 y 2018) y Francia (2016 y 2018).

En la serie «Drowning World» los sujetos hacen una pausa y miran a la la cámara desde sus hogares inundados y entornos devastados. La pose puede parecer convencional, pero el contexto es una catástrofe y sus miradas son el espejo de un mundo que se inunda.

Vidas secretas

Hace más de 40 años, una familia de 13 personas vivía en esta cabaña en Suomusjärvi, Salo, Finlandia. Aunque el edificio se ha deteriorado, todavía hoy es un hogar de invierno para muchas criaturas del bosque, incluida esta ardilla roja, que vive en el ático. Kai Fagerström ha pasado los últimos 15 años documentando la vida secreta de tales lugares. «Los edificios abandonados están tan llenos de contradicciones», dice. «Estoy fascinado por la forma en que la naturaleza reclama espacios que, en esencia, solo se diseñaron para los humanos».

Su dedicación a estos recónditos lugares se plasmó en el libro The House in the Woods (2010) y obtuvo por ello el premio BBC Wildlife Photographer of the Year (21012) en la categoría «Urban Wildlife».

En diciembre de 2015 el grupo de heavy metal Disturbed lanzó una versión de la famosa canción The Sound Of Silence de Simon & Garfunkel como tercer sencillo de su sexto álbum de estudio Immortalized. Esta versión obtuvo un gran éxito y fue incluso elogiada por Paul Simon.

Nota: la canción original con la letra traducida podéis oírla aquí mismo.

Diego Velázquez: Esopo, ca. 1638

Diego Velázquez [1599-1660]: Esopo, ca. 1638.
Óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1206.


Esopo y Menipo aparecen citados por vez primera en el inventario que se hizo en 1703 de la Torre de la Parada, un pabellón de caza en el monte del Pardo, a las afueras de Madrid. Allí estaban acompañados, entre otros, de un extenso ciclo de pintura mitológica realizado por Rubens y su taller, de varios bufones de Velázquez, de algunos retratos de miembros de la familia real vestidos de cazadores, realizados por el mismo artista, y de otro par de cuadros que representan filósofos de la Antigüedad: Heráclito y Demócrito, pintados por Rubens y con una altura muy parecida a la de los cuadros de Velázquez, aunque su anchura es algo inferior. Se ha supuesto que los cuatro formarían serie y que se pintarían en la misma época, en torno a 1638, aunque surge la duda de por qué no se encargó al flamenco la serie completa.

Esopo (siglos VII-VI a. C.) fue uno de los escritores más famosos de la Antigüedad, gracias a sus Fábulas, que fueron muy difundidas durante la Edad Moderna.

En el cuadro de Velázquez aparece con un libro (se supone que de sus propias obras) en la mano y se rodea de objetos que aluden a diversas circunstancias vitales. Sus pobres vestiduras son referencia a su origen esclavo y a su vida humilde. El balde de agua sería alusión a una contestación muy ingeniosa que dio al filósofo Xanthus, su dueño, que como recompensa le otorgó la libertad. El equipaje que tiene a su derecha aludiría a su muerte violenta: cuando, estando en Delfos, se mostró muy crítico con la inflada reputación de la ciudad, los habitantes, para vengarse, escondieron una copa entre su equipaje, lo acusaron de robo y lo arrojaron desde unas peñas.

El pintor lo sitúa en un escenario interior e indeterminado, sus vestidos y zapatos son los harapos que llevaría cualquier mendigo de cualquier ciudad española y se advierte una clara voluntad de descripción realista del rostro. La asociación entre filosofía y pobreza que se produce en esta obra y en su compañera se había convertido en un tópico figurativo en la Europa barroca y probablemente hay que asociarla con la gran fortuna que alcanzó entonces el pensamiento estoico.

La manera en que está situado en el espacio es similar a la de muchos de los retratos velazqueños, y aunque abundan los objetos que posibilitan una lectura simbólica, el pintor juega sobre todo con los límites entre retrato y ficción. Tanto el rostro como la figura entera alcanzan una expresión fuertemente individualizada y eso ha hecho que durante mucho tiempo los historiadores y críticos hayan especulado sobre la posibilidad de que nos encontremos ante los rasgos de una persona concreta, en una operación que no era ajena ni a Diego Velázquez ni a otros pintores españoles de la época, como se muestra en esta misma exposición.

Sin embargo, desde que Gerstenberg demostrara las similitudes entre este rostro y el que le sirve al famoso fisionomista Giacomo Dalla Porta (cuyo libro estaba en la biblioteca del pintor) para ejemplificar una de sus tipologías faciales, la obra se ha convertido en un ejemplo de la extraordinaria ambigüedad de las fronteras entre retrato y descripción realista; y de cómo artistas como Diego Velázquez fueron capaces de crear una expresión vital extraordinariamente verídica acudiendo a repertorios de imágenes, y no a personas vivas.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

O’Carolan caleidoscopio

«Giran esquirlas y reflejos de luna, giran las gotas de rocío de mil colores…

Caleidoscopio… jirones de nubes girando, violines curvados volando, sonando los claros clarines, reluce el cuero del pandero…

Caleidoscopio… en el caleidoscopio todo gira, si te dicen lo contrario es mentira, las clavijas giran y giran, estirando y afilando las canciones… giran las nubes a jirones, giran los ensueños y emociones, los viejos paisajes recordados destilan melodías de tiempos pasados, tiempos de pasiones e ilusiones…

Caleidoscopio… dentro giran las vidas, zarandeadas, centrifugadas, deconstruidas, pero el caleidoscopio, todo lo que disloca, después lo recoloca; y de los viejos paisajes brotan frescas melodías, y de aquellas emociones de antaño florecen estas canciones de hogaño, y aquellos viejos instrumentos despiertan nuevos sentimientos…

Entra en el caleidoscopio, y danza su danza frenética, gira con las notas y con las coloridas gotas de rocío, vive el remolino de la vida y de la música, deja que el eco de los sonidos zarandee tus sentidos; y cuando salgas, tal vez notes un hormigueo, no temas, será que el violín te ha dejado reflejos de luna; o tal vez, que la flauta hace volar todavía jirones de nubes; o que el agua sigue brotando de las cuerdas del arpa… — J. Pescador»

Caleidoscopio

El tema da nombre al último disco de O’Carolan, el quinto en su 26 años de existencia. Se compone de once temas y un «añadido», Memoria de Marboré. Es una composición propia del grupo que consta de seis movimientos y una obertura, y que está vinculada a la tierra, la geología y las melodías ocultas del agua. Está basada en trabajo geológico-musical de Lope Ezquerro y José Luis Simón, de la facultad de Ciencias de la Tierra de la Universidad de Zaragoza.

Memoria de Marboré

Si queréis comprar el disco, y así ayudar a este extraordinario grupo, podéis llamar al (+34)615076712 o escribir a cornamuso@yahoo.es

Diego Velázquez (1599-1660): Luis de Góngora, 1622.Diego Velázquez (1599-1660): Luis de Góngora, 1622.
Óleo sobre lienzo, 50,2 x 40,6 cm.
Boston, Museum of Fine Arts, Maria Antoinette Evans Fund, 32.79


Luis de Góngora y Argote (1561-1627), el prodigioso poeta culterano, nació en Córdoba, hijo de Francisco de Argote y Leonor de Góngora. Clérigo sin vocación desde muy joven, no concluyó sus estudios universitarios y llevó una vida libertina, dedicada al juego, las mujeres y la poesía. Disfrutó de unos beneficios eclesiásticos en Córdoba, cedidos por su tío Francisco de Góngora, pero unas insidias sobre la condición de converso de un bisabuelo suyo agriaron su carácter, siempre luchando con las dificultades económicas. Su obra, publicada póstumamente, constituye uno de los más desbordantes logros de la poesía española. Compleja, culta, cargada de metáforas y de hipérbatos, su definitiva valoración se logró en el siglo XX.

Velázquez retrató a Góngora en Madrid el año 1622, según relata Pacheco, y sin duda para tener un modelo que incorporar al Libro de verdaderos retratos de éste. Hasta 1921 en que Mayer publicó este retrato que pertenecía entonces al marqués de la Vega Inclán, se pensaba que el original de Velázquez era la versión que de él se conserva en el Museo Nacional del Prado. La radiografía del ejemplar de Boston muestra que, en un principio, ceñía su frente una corona de laurel.

El soberbio retrato es prueba del sutil cambio de técnica de Velázquez tras su primer contacto con la corte. El fondo tenebrista de los retratos pintados en Sevilla se va aclarando sutilmente dando entrada a grises oliváceos.

El retrato, resuelto en planos de luz, con un sentido del modelado preciso y sobrio, traduce perfectamente el carácter agrio del personaje. Julián Gállego acertó a expresar el sentido de la mirada que se clava en el espectador con un gesto de desdén en el que hay «una mezcla de obstinación, orgullo y decepción».

El poeta, que tenía sesenta años cumplidos cuando lo retrató Velázquez, se encontraba en el centro de violentas discusiones literarias en las que participaban, en su contra, los mejores ingenios de la corte, Quevedo y Lope en primer lugar. Su fama, a pesar de todo, explica las copias o réplicas que se conocen de este retrato de tan profunda verdad psicológica. Las más importantes y conocidas son la del Prado (P-1223) y la del Museo Lázaro Galdiano, consideradas copias o réplicas de taller e incluso a veces (Gudiol) de la propia mano del maestro.

8 de junio de 2014: en la madrugada del Día D, unos 13.000 paracaidistas estadounidenses saltaron sobre la campiña francesa. En esta imagen infrarroja tomada 70 años después se recrea aquella incursión en las inmediaciones de Sainte-Mère-Église.
8 de junio de 2014: en la madrugada del Día D, unos 13.000 paracaidistas estadounidenses saltaron sobre la campiña francesa. En esta imagen infrarroja tomada 70 años después se recrea aquella incursión en las inmediaciones de Sainte-Mère-Église.

El fotógrafo David Burnett pisó Normandía por primera vez en 1974 a la edad de 27 años. Había recibido  el encargo de fotografiar las elecciones presidenciales francesas y su visita coincidió casualmente con el trigésimo aniversario del Día D. Desde aquel primer día, David ha regresado a esas playas más de diez veces en los últimos 50 años.

A lo largo de esos años, ha conocido a incontables veteranos que a primera vista parecen tipos normales y corrientes a los que ha tenido que arrancarles con sacacorchos el relato de sus extraordinarias vivencias, recuerdos incomparables de un momento crucial.

Carl Beck, que saltó en Ste. Mera Eglise, 50 años después del día D
Carl Beck, que saltó en Ste. Mera Eglise, 50 años después del día D

Entiendo que tengo el deber de tender un puente con mi fotografía para que la gente -en especial los jóvenes- comprenda la importancia de lo que ocurrió aquí, no solamente la muerte de tantísimos soldados, sino también la transformación del mundo que obró la invasión aliada de la Francia ocupada por Alemania. Siempre he sido admirador de Edward R. Murrow, el corresponsal estadounidense que durante la Segunda Guerra Mundial radiaba partes nocturnos desde Londres. Me gusta reproducir aquellos partes en el teléfono móvil mientras paseo por la playa de Omaha y asimilo los terribles relatos de lo que ocurrió en ella en junio de 1944.