Arte

Terje Kolaas: Pink-Footed Geese Meeting the Winter
Terje Kolaas: Pink-Footed Geese Meeting the Winter

Esta fotografía es la ganadora del 2021 Drone Photography Awards y en ella vemos a una enorme bandada de ánsares piquicortos a su paso por Noruega de camino a los criaderos de Svalbard, en el Ártico. Debido probablemente al cambio climático, llegan antes cada año y, a menudo, el suelo y los campos donde se alimentan están cubiertos de nieve tal y como se aprecia en la fotografía.

En la página web del concurso podéis ver el resto de ganadores en cada categoría. Personalmente me han gustado mucho las correspondientes a la categoría "Abstract" donde se pueden ver espectaculares paisajes de nuestra querida tierra.

En cualquier caso, y al margen de nuestros gustos, lo cierto es que lo drones aportan un punto de vista muy distinto al que nos ofrece la fotografía tradicional. Bienvenidos sean por tanto estos pequeños aparatos.

Desde tiempos de los romanos, los numerosos ríos aragoneses han justificado infinidad de obras hidráulicas de singular envergadura, que han determinado la vida de valles y comarcas hasta nuestros días. La noche de este martes, ‘El legado invisible’ se zambulle en la presa romana de Muel, el Monasterio de Rueda, los aljibes de Teruel, el Canal Imperial y la Expo del agua de Zaragoza para atravesar sus muros y las curiosidades que los envuelven.

La primera parada de Nacho Navarro será el Monasterio de Rueda. El origen de su nombre está en la gran rueda hidráulica, o noria, que eleva el agua desde el Ebro para distribuirla por todo el recinto y regar sus huertas. Un lugar que, por su grado de conservación, parece haberse detenido en el tiempo.

Después, el programa saltará en el tiempo hasta el siglo 15 AC para visitar la presa de Muel, en la provincia de Zaragoza, es de los restos más relevantes de la arquitectura civil hidráulica de la Hispania romana. Allí, una ermita, construida sobre los sillares del embalse, preside el conjunto de la obra. ‘El legado invisible’ también viajará hasta Teruel para descender hasta los aljibes que el rey Pedro IV ordenó construir. Así solucionaría el problema del abastecimiento de agua en la ciudad. Símbolo de la hidráulica de la capital turolense es el Acueducto de Los Arcos, una de las más grandes obras de ingeniería españolas del siglo XVI.

Ya en Zaragoza, Nacho Navarro recorrerá el Canal Imperial, un ambicioso proyecto pensado para el regadío, la industria y el transporte de mercancías y pasajeros. Los espectadores podrán ver la muralla de Grisen, las esclusas de Casablanca, y los depósitos de Pignatelli y, finalmente, Valdegurriana.

La Expo del Agua supuso un gran impulso para toda la región. ‘El Legado Invisible’ culminará en la cima de uno de sus lugares más representativos, la Torre del Agua. Con su característica forma de gota y sus 76 metros de altura, es uno de los edificios más altos de Zaragoza.

Lucernario de al-Hakan II
Localización: Mezquita de Córdoba (España) - Fecha: 24/06/2008 - Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 18 mm - Diafragma: f/3.5 - Velocidad de obturación: 1/60s - Sensibilidad ISO: 220.

Esta magnífica cúpula, que se levanta sobre la primitiva capilla mayor de la Mezquita-Catedral de Córdoba (en la actualidad Capilla de Villaviciosa), fue levantada durante la ampliación de Al-Hakan II .

Podemos observar el octógono central formado por cuatro arcos que parten del punto central de cada lateral y por otros cuatro que se cortan, de dos en dos, en el punto intermedio de los anteriores. Rematando el conjunto, aparece, apoyada sobre pechinas, una bóveda central de doce gallones. En cada esquina del rectángulo que forma el techo del pabellón hay otras cuatro pequeñas bóvedas de diferentes formas a base de gallones, arcos entrecruzados y estrellas. Las ventanas de la linterna adoptan formas de arcos de herradura y de arcos trilobulares apoyados sobre pequeñas columnas.

Al-Hakan II sucede a su padre Abderramán III en el año 961. Más allá de sus ocupaciones políticas, las fuentes se refieren a él como una persona muy religiosa que mostraba una importante inquietud por la cultura, como se demuestra con la creación de la biblioteca más importante de Occidente, dotada de más de 400.000 volúmenes. Desde un primer momento, ante el increíble aumento de la población cordobesa de confesión musulmana, aúna sus esfuerzos para emprender la ampliación de la mezquita, aportando la intervención de mayor riqueza y calidad plástica. También reformó el alcázar califal y realizó importantes contribuciones en la mejora de la infraestructura de la ciudad.

Es el testimonio material del esplendor del Califato de Córdoba. Su intervención no sólo se concreta en la ampliación de la sala de oración, sino además en la construcción de las nuevas maqsura y quibla. Todo ello bajo una estética de gran plasticidad y riqueza.

Hieronymus van Aeken (El Bosco), (1450(ca) - 1516): Meditaciones de San Juan Bautista, 1495 (ca).Hieronymus van Aeken (El Bosco), (1450(ca) - 1516): Meditaciones de San Juan Bautista, 1495 (ca).
Óleo sobre tabla (roble), 18,50 x 40 cm.
Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
Nº INV. 08155.


Esta tabla, obra indudable del Bosco según los especialistas, hay que situarla entre sus últimas obras y cercana al retablo de los Ermitaños de Venecia o al San Cristóbal de Rotterdam. No conserva el habitual rebaje biselado ni la rebaba en ninguno de sus cuatro lados; además, alguno de los elementos de la composición aparece incompleto, como la bellota del ángulo inferior izquierdo, lo que hace pensar que la obra no conserva sus dimensiones originales.

En 1943, Baldas planteó la teoría de que esta tabla fuera la puerta izquierda de un tríptico cuya puerta derecha fuera el San Juan en Patmos conservado en Berlín. Para Jos Koldeweij (2001) pudiera haber formado parte del cerramiento del retablo escultórico de Adriaen van Wesel para la Hermandad de Nuestra Señora en la colegiata de San Juan en 's-Hertogenbosch, y sostiene que ambos santos, el de Berlin y el de Madrid, serían las puertas pintadas de la parte superior de dicho retablo.

Sin embargo, la ejecución de la pintura con un preciosismo miniaturista parece impropio para una obra que se fuese a contemplar a varios metros de altura. Las radiografías y reflectografías infrarrojas realizadas en 1995 en el IPCE, durante la restauración de la pintura, muestran que bajo la planta del primer plano hay un figura de un donante que formaba parte de la composición inicial, luego modificada; ambos documentos permiten ver, además, cambios importantes respecto al visible tanto a nivel de dibujo como de la capa inferior de la pintura. La planta del primer plano, que cubre la figura del donante, es para Tolnay (1937) o Baldas (1943) una representación simbólica de la mandrágora, planta alucinógena a la que se atribuían en la Edad Media propiedades afrodisíacas y demoníacas. Para otros como Fraenger (1975), su presencia se vincula al pasaje bíblico de Isaías (51:1-3) y se interpreta con la Resurrección de Cristo; en este mismo sentido Weemans (2012-13) la contrapone a la figura del cordero místico. Para Barba (2017), la planta es desde el punto de vista botánico una quimera formada por la combinación de partes de más de seis plantas distintas.

Pese a estas explicaciones simbólicas, la planta tiene una función primaria que es la de ocultar la figura del donante, quien lleva un bonete y un ropón semejantes a los del comitente de la Adoración de los Magos (Museo del Prado), identificado como Peter Scheyfre, un destacado burgués de Amberes. También son semejantes sus rostros y la imagen que ofrecen ambas radiografías, a pesar de que el rostro de la figura oculta en la tabla del Museo Lázaro está muy dañado por coincidir con la unión de dos paneles. Se conocen otras tres obras del Bosco donde hay donantes ocultos: Santa Liberata de Venecia, El Ecce Homo de Fráncfort y, a nivel de dibujo, en el Juicio final de Viena. La razón se desconoce pero se puede especular como posibles desencuentros del artista con algunos de sus clientes y el deseo del autor de comercializar esas obras ya iniciadas. El dibujo subyacente, muy característico del autor, está hecho con pincel y con poca carga de carbón; es un dibujo esquemático, abocetado y de trazo muy suelto que apenas marca sombras y que muestra algún cambio con el visible en la colocación del rostro, en los ojos y en la inclinación de la cara. (López Redondo, 2017).

«El legado invisible» recorre en este capítulo las huellas que los reyes de Aragón han dejado en el patrimonio. El Palacio Arzobispal de Zaragoza, la Sala de la Campana, la Torre de La Zuda de Huesca, San Lorenzo o Agüero son algunos de los enclaves que Nacho Navarro recorre este lunes con el escáner del programa.

En el Palacio Episcopal de Zaragoza, mostrarán distintos espacios que fueron testigo de señaladas ocasiones para la corona. Los dormitorios con alumbramientos, como el de Isabel de Portugal; el Salón del Trono, con coronaciones como la de la reina Sibila; o la curiosa logia que el obispo construyó para Felipe II, con unas particulares pinturas renacentistas.

La enigmática ermita de Santiago en Agüero deja constancia del poder real. El edificio, de gran envergadura, fue, según apuntan algunas teorías, un encargo de Ramón Berenguer IV para el retiro de su suegro, Ramiro II El Monje. El santuario está rodeado de misterios sin resolver, desde la intención de su construcción hasta el motivo por el que quedó inacabada.

Un recorrido por la Huesca monumental es clave para entender episodios de la realeza tan característicos como la batalla de Alcoraz, que dio lugar a la conocida frase "como Pedro por su casa", haciendo alusión al momento en el que Pedro I atraviesa la muralla de la capital oscense. En la antigua universidad, en su día Palacio de los Reyes de Aragón, 'El Legado Invisible' se hace eco de la leyenda de la campana, cruento suceso con Ramiro II El Monje de protagonista y la referencia a las nupcias de Doña Petronila y Ramón Berenguer IV en la capilla del Palacio, acontecimiento que aseguró la continuidad de la estirpe y del Reino de Aragón.

Por último, la Real Basílica de San Lorenzo muestra las reliquias del santo, que llegaron hasta su ciudad natal gracias al empeño de Felipe II. Así, dos de ellas viajaron de Roma al templo oscense con peculiar forma de parrilla, símbolo del patrón de la localidad. Sin olvidar que la que hoy conocemos como Real Basílica de San Lorenzo, se construyó sobre una iglesia anterior en cuya edificación intervino la mano del rey Jaime II de Aragón.

Duccio di Buoninsegna (Activo en 1278 - Siena, antes del 3 de agosto de 1319): Cristo y la samaritana, 1310-1311.Duccio di Buoninsegna (Activo en 1278 - Siena, antes del 3 de agosto de 1319): Cristo y la samaritana, 1310-1311.
Temple y oro sobre tabla. 43,5 x 46 cm.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 133 (1971.7)


A lo largo de los siglos XIV y XV, la pintura italiana experimentó una transformación gradual que la llevó a alejarse de los postulados bizantinos para adentrarse y explorar otras fórmulas de figuración que llegarían a su culminación a principios del siglo XVI. Parte de esta transformación se debe a dos figuras que trabajaron en la Toscana: Giotto, en Florencia, y Duccio, en Siena. Ambos rompieron con los esquematismos y limitaciones formalistas de la pintura bizantina, abriendo paso a una nueva época. El cambio revolucionario operado por estos artistas en conjuntos como las capillas Bardi y Peruzzi de Giotto en Santa Croce, Florencia, o la Maestà de Duccio en el Duomo de Siena, descubrió las vías para llevar a cabo un proceso que estuvo, desde entonces, en continua evolución.

Dotar a las composiciones de un sentido narrativo, situar los distintos elementos que constituían la composición en espacios que resultasen reales, así como una vuelta a la imitación de la naturaleza como fuente de inspiración, fueron las novedades que estos pintores consiguieron introducir y transmitir, modificando con ello las bases en las que se asentaba la pintura.

Cristo y la samaritana fue una de las piezas que formó parte, en su cara posterior, de la predela del conjunto monumental de la Maestà que John White consideró «probablemente la pintura sobre tabla más importante jamás pintada en Italia». Este gran conjunto, que según las reconstrucciones propuestas, tenía una altura próxima a los cinco metros, fue encargado a Duccio el 9 de octubre de 1308. La obra se entregó el 9 de junio de 1311, convirtiéndose el final de su ejecución en todo un acontecimiento para la ciudad. A este respecto son significativas las palabras de un cronista que describió el ambiente festivo de la urbe y la procesión que se organizó, con personalidades civiles y religiosas, para acompañar el traslado de la pintura desde el taller del pintor al Duomo. La Maestà estuvo en su emplazamiento original entre 1311 y 1506; en esa fecha se trasladó desde el altar mayor al transepto, donde permaneció hasta 1771, cuando el gran conjunto fue mutilado y desmembrado.

La tabla del Museo Thyssen-Bornemisza, según parece, se trasladó, junto con otras pinturas del retablo, a la iglesia de Sant'Ansano en Castelvecchio; apareció, en 1879, en una exposición celebrada en el Palazzo Comunale de
Colle di Val d'Elsa, perteneciendo a la colección de Giuseppe y Marziale Dini, como pareja de Las tentaciones de Cristo (The Frick Collection, New York), escena también de la parte posterior de la predela. En 1886 nuestra tabla, junto con otras tres más, ingresó en la colección de Roberty Evelyn Benson de Londres. Cuando esta colección fue vendida, el temple fue adquirido por los hermanos Duveen, de Nueva York, pasando de allí a la colección de John D. Rockefeller, donde permaneció hasta 1971, fecha en la que entró en la colección Thyssen-Bornemisza.

Cristo y la samaritana contiene algunas de las innovaciones que hicieron de la Maestá uno de los conjuntos más revolucionarios de su tiempo. Duccio, valiéndose de la arquitectura y de unas rocas, elementos entre los que encuadra la escena, se esfuerza por narrar un episodio recogido en el Evangelio de San Juan. Este pasaje, según el Nuevo Testamento, tiene lugar en una ciudad de Samaria, llamada Sicar, representada a la derecha. Por su puerta asoman, agolpándose, cuatro de los discípulos con las provisiones en sus ropas. Jesús, sentado en el pozo de Jacob, habla con la samaritana, diálogo que Duccio interpreta mediante el juego gestual de las manos. En la pintura observamos una detallada puesta en escena del relato y el empeño por situarlo en un fondo que empieza a tener profundidad espacial: el pozo con sus escalones, la representación de Sicar, el camino empedrado que conduce desde la ciudad hasta donde se produce el encuentro o la posición del cántaro en la cabeza de la samaritana han roto los lazos formalistas bizantinos. En esta composición, sencilla pero efectiva, las figuras, elegantes y refinadas, mantienen una relación con su entorno a la vez que adquieren peso y volumen. En cuanto al oro, que sigue sirviendo de fondo, se extiende, pero ya con un carácter decorativo, a la túnica y al manto de Cristo perfilando las telas. La modulación de los tonos y la combinación elegante de los colores tienen en la obra de Duccio una marca personal. Sus figuras, realizadas con una contraposición delicada de luces y sombras, brillos y tonos saturados, nos introducen en unas variaciones cromáticas nuevas. Basta mirar la estilizada figura de la samaritana o la gama de colores seleccionada en las arquitecturas para percibir los cambios efectuados por el pintor, cambios que Simone Martini fijará y difundirá en el Trecento.

Por Mar Borobia.

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Alguno de los conjuntos monumentales más bellos y mejor conservados de España y, por qué no, del mundo, se encuentran en Aragón. Palacios, plazas mayores, monasterios… Un viaje por sus empedrados transporta al espectador a otra época. Un recorrido por los mejores edificios civiles y religiosos de los siglos V al XV.

Cúpula principal de la Gran Mezquita de Córdoba
Localización: Mezquita de Córdoba (Andalucía, España) - Fecha: 24/06/2008 - Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 18 mm - Diafragma: f/3.5 - Velocidad de obturación: 1/8s - Sensibilidad ISO: 400.

La cúpula principal que precede al mihrab de la Gran Mezquita de Córdoba se sirve de estructuras geométricas árabes y de la ornamentación de oro que unos mosaiquistas venidos de Constantinopla han llevado a cabo para al-Hakam II. Entre el destello de las teselas, el sistema de arcos entrelazados se basa en el tradicional esquema de los dos cuadrados puestos a 45º el uno del otro: La fastuosidad de los Omeyas de Córdoba.

Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870): Auto de Fe, 1853.

Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870): Auto de Fe, 1853.
Óleo sobre tabla,  39 x 50 cm.
Museo Nacional del Romanticismo (CE7322)


Escena de Inquisición desarrollada sobre un fondo totalmente oscuro, únicamente iluminado por un foco de luz blanca en el ángulo superior izquierdo. En el centro de la composición destaca la figura de un hombre vestido con túnica blanca y coronado con alta coroza blanca de franjas rojas. El reo inclina la cabeza y cruza las manos atadas sobre el regazo, a la espera de ser ajusticiado, sobre un cadalso de madera. A los pies del condenado una serie de personajes populares, majos y manolas, completan la escena.

Se trata de una obra de intenso dramatismo conseguido mediante los fuertes contrastes lumínicos y la expresión del rostro de sumisión del reo. Los personajes secundarios aparecen esbozados mediante el empleo de manchas.

El costumbrismo romántico de la escuela madrileña se tiñe de dramatismo y crítica. Con esta obra, una vez más, Eugenio Lucas rinde tributo a Francisco de Goya. De hecho, Lucas fue nombrado en 1855, tasador de las «Pinturas Negras» de la Quinta del Sordo del aragonés. Goya criticó abiertamente la Inquisición y sus métodos, ya que ésta permanecía todavía activa en la época del genio de Fuendetodos, siendo abolido el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición por Real Decreto en 1834, bajo el ministerio de Martínez de la Rosa en la regencia de María Cristina, ya en tiempos de Lucas. Anteriormente, el emperador Napoleón intentó abolir la Inquisición durante la Guerra de la Independencia, pero esta medida no se hizo totalmente efectiva hasta dos décadas después.

El pintor realizó multitud de versiones sobre temas de la Inquisición, destacando sobremanera: El agarrotado (Museo del Romanticismo, Inv. CE0029) y Escena de la Inquisición (Museo del Romanticismo, Inv. CE0050). Esta tabla constituye una novedad en la producción pictórica de Lucas, ya que presenta formas más definidas y un dibujo más acabado de lo que es habitual en su obra.

Hope in a Burned Plantation (Mallacoota, Australia)
Hope in a Burned Plantation (Mallacoota, Australia)

El concurso, patrocinado por la Academia de Ciencias de California, llega este año a su octava edición para reflejar los profundos cambios sufridos por este mundo durante el pasado año. Desde los devastadores incendios en Australia hasta la contaminación causada por la epidemia de la COVID, pasando por lo que podrían ser las últimas imágenes de osos pescando salmones en las aldeas de las Primeras Naciones del Yukón.

En el sitio del concurso podemos ver tanto los ganadores como los finalistas de cada categoría.