El Concurso Nikon Small World comenzó en 1975 como un medio para reconocer y promocionar los esfuerzos de quienes se dedicaban a la fotografía a través del microscopio. En 2011 Nikon introdujo una variante de esta famoso concurso de fotografías microscópicas: Nikon's Small World in Motion, que engloba cualquier película o fotografía digital time-lapse tomada por supuesto a través del microscopio. Los trabajos se juzgan en función de su originalidad, contenido informativo, dominio técnico e impacto visual.
Este año se ha proclamado ganador el Dr. Alexandre Dumoulin con un video time-lapse de 48 horas sobre neuronas en desarrollo que se conectan al lado opuesto del sistema nervioso central en un embrión de pollo. Desarrollado en la Universidad de Zúrich, el vídeo proporciona información importante para la comprensión de las posibles desviaciones en los trastornos del neurodesarrollo que se producen en el sistema nervioso central, como el autismo y la esquizofrenia. Todo un lujo poder ver los axones y las dendritas, y presenciar además como se produce la sinpasis.
Alberto Durero (Núremberg, 1471-1528): Jesús entre los doctores, 1506.
Óleo sobre tabla. 64,3 x 80,3 cm.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Nº INV. 134 (1934.38).
Durero es el máximo representante del Renacimiento alemán y el principal impulsor de las nuevas ideas en el norte de Europa. Esta obra se fecha durante el segundo viaje que realizó a Italia, donde fue recibido como un consagrado maestro. El óleo se pintó en Venecia y se ha identificado con un cuadro del que habla en una carta dirigida a su amigo, el humanista de Nuremberg, Willibald Pirckheimer. Los lazos con la pintura italiana de la época resultan evidentes en la composición, en las medias figuras y en la colocación de las diferentes cabezas con un foco central ocupado por el rostro del niño y las manos. El artista alemán consigue fundir hábilmente los dos mundos renacentistas, el nórdico y el italiano. La obra está firmada con el anagrama del pintor y fechada en el papel que sobresale del libro situado en primer plano.
Durero estuvo en Venecia entre finales del verano de 1505 y el otoño de 1506, fecha en la que se encuentra en Bolonia. Ya había estado en esa ciudad, siendo bastante más joven, en 1494. Pero esta segunda estancia tendría muy poco que ver con la primera. En esta ocasión llegó a Venecia como un artista consagrado y la ciudad lo acogió como un visitante ilustre. Además, allí existía una nutrida y bien organizada comunidad germánica que tenía en el Fondaco dei Tedeschi su centro económico y social y en la iglesia de San Bartolomé su centro religioso. Durante los meses que Durero vivió en Venecia mantuvo correspondencia con uno de sus amigos de juventud, Willibald Pirckheimer (1470- 1530), humanista y poeta que fue, junto con el editor e impresor Anton Koberger (c. 1445-1513), una de las personas que más influyó en su formación y en su carrera.
Precisamente una carta de Durero a Pirckheimer, fechada el 23 de septiembre de 1506 y en la que el artista comentaba sin modestia sus avances con la pintura, se ha puesto en relación con este óleo del Museo Thyssen-Bornemisza. Decía Durero en ella: «Sabed que he terminado la tabla y también otro cuadro distinto de cuantos he pintado hasta ahora». La tabla en cuestión, con la Virgen María, se ha identificado con el cuadro de Praga La fiesta del Rosario. Esa pintura, encargada por la comunidad alemana con destino a uno de los altares de San Bartolomé, fue expuesta, una vez acabada, causando la admiración de los más destacados miembros de la sociedad veneciana. El «otro cuadro distinto de los pintados hasta ahora» al que se refería Durero en su carta ha sido identificado bien con la Virgen del verderol de la Gemäldegalerie de Berlín, bien con este Jesús entre los doctores. Sin embargo, si se tienen en cuenta el tema, la técnica empleada y la forma de representar el episodio, parecen quedar pocas dudas de que se trataba de la pintura que nos ocupa.
En la obra vemos cómo seis doctores forman un círculo de cuyo centro emerge la figura de Jesús. Las manos de uno de los rabinos y las del Niño constituyen, por su posición y plasticidad, el foco de atención de la escena. Las medias figuras y la colocación de unas cabezas sobre un fondo que casi no existe enlazan este óleo con composiciones italianas del siglo XV. Sin embargo, las deformaciones caricaturescas del rostro del rabino que lleva la cofia nos conducen a las figuras de Leonardo e inclusive del Bosco. Durero funde en esta tabla, con originalidad, modos italianos y nórdicos. La belleza y la fealdad, la juventud y la vejez, contrastan con singularidad. La obra, datada y firmada en el papel que sobresale en primer término, incorpora además una inscripción en latín que dice: «Obra hecha en cinco días», tiempo este en el que pudo ser pintada sin contar con los estudios preparatorios de las manos, libros y rostro de Cristo que se guardan en la Albertina de Viena y en el Germanisches Nationalmuseum de Núremberg, y que tal vez ocuparon a Durero algo más de cinco días si tenemos en cuenta el periodo de ejecución de la obra. Dos copias de la composición (una de ellas, un dibujo en la colección Thyssen-Bornemisza) incluyen en este cartelino la leyenda «Fecit Romae». Esta nueva inscripción, en dos copias fieles de nuestro cuadro, ha dado pie para argumentar a favor de la hipótesis de un viaje del artista a Roma, muy discutido, pero que llenaría los meses finales de 1506 y principios de 1507, intervalo en el que no sabemos cuáles fueron las actividades del pintor.
El tema se inscribe dentro de la infancia de Jesús y está reseñado en el Nuevo Testamento y en el evangelio árabe de la Infancia, donde se destaca su papel como maestro. Los detalles que estas fuentes facilitan sobre el episodio no son muchos, aunque sabemos que el hecho tuvo lugar cuando Jesús tenía doce años. La Virgen y san José habían perdido al Niño, y después de tres días de búsqueda lo encontraron en el templo de Jerusalén, sentado en medio de los doctores a los que preguntaba y escuchaba y a los que dejó sorprendidos por sus propias respuestas. Cristo, en esta composición, emplea el expresivo gesto de contar sus argumentos con los dedos, cómputo digital que era un recurso empleado en las disputas teológicas.
Esta tabla perteneció a la colección Barberini, en cuyos inventarios está registrada a partir de 1634. De su paso por esta colección conserva en su reverso dos sellos con el escudo de la familia. En 1934 estuvo en la galería Mercuria de Lucerna, donde fue adquirida, en ese mismo año, para la colección Thyssen Bornemisza.
Fotografía: Miguel Moliné. Localización: Biblioteca Nacional de la República Checa (Praga). Fecha: 28/09/2017. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 18 mm - Diafragma: f/3.5 - Velocidad de obturación: 1/15s - Sensibilidad ISO: 800.
El Clementinum es un conjunto de edificios históricos situado en Praga cuya historia se inicia en el siglo XI con una capilla dedicada a San Clemente. En 1232 los dominicos se hicieron cargo de dicha iglesia y construyeron un monasterio que fue transformado por los jesuitas en 1556. En 1622 transfirieron la biblioteca de la Universidad Carolina al Clementinum, y el colegio se fusionó con la Universidad en 1654. Los jesuitas permanecieron allí hasta 1773, cuando la Emperatriz María Teresa I de Austria creó en el Clementinum un observatorio, una biblioteca y una universidad.
Tras la expulsión de los jesuitas en el siglo XVIII, el Clementinum pasó a alojar la Biblioteca Imperial y actualmente alberga la Biblioteca Nacional de Praga. Arquitectónicamente, es un ejemplo notable de arquitectura barroca que mereció en 2005 el Premio Jikji de la Unesco (Memoria del Mundo).
Taller romano: Neptuno, hacia 135
Mármol veteado, 243,5 x 118 cm
Museo del Prado (E000003)
Esta estatua, de tamaño considerablemente mayor que el natural, representa a Neptuno, dios de los mares y de las aguas. Un delfín, su atributo, figura como apoyo de la pesada obra de mármol. El brazo izquierdo, completado con acierto en época moderna, empuña un tridente que, según las creencias antiguas, servía para agitar el mar y estremecer la tierra. El brazo derecho, fue añadido por el restaurador sin atributo. Neptuno, que presenta una tipología parecida al Júpiter monumental, tiene una complexión considerablemente más recia que aquel; de pecho ancho y músculos tensos y claramente destacados, recuerda a un atleta. La larga cabellera cae hasta la nuca y la barba es larga y poco ordenada. La robustez del cuerpo, también la cabellera evoca las fuerzas de la naturaleza.
Obra notabilísima de la escuela de escultores de Afrodisias de Caria (Asia Menor), que florece en época romana, especialmente durante el principado de Adriano, y crea algunos de los ejemplares más bellos y originales de la escultura romana imperial. Los modelos más inmediatos parecen ser estatuas tardohelenísticas de Poseidón que retomaron formas clásicas. Esta aproximación a modelos clásicos, iniciada en época tardohelenística, ha sido llevada aún más lejos. El cuerpo de Neptuno es ancho y robusto y ya no presenta proporciones características del arte helenístico. En algunas ocasiones, las estatuas llevan un pequeño delfín sobre la mano derecha extendida, incluso cuando, como en la estatua de Argel, la estatua está sostenida por otro delfín. Es posible que, originalmente, también el Neptuno de Madrid sostuviera un delfín en su derecha. A excepción de la cabeza ya casi no se perciben ni la herencia tardoclásica, ni la helenística; el cuerpo evoca más bien las obras de Policleto. El labrado del mármol refleja las características de una determinada escuela escultórica del periodo imperial. Los detalles naturalistas son típicos de la escuela de Afrodisias, con la que la estatua ha sido asociada.
Schröder, Stephan F., Catálogo de la escultura clásica: Museo del Prado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2004, p.417-423
Fernando Botero falleció hoy, 15 de septiembre de 2023, a los 91 años de edad. Dado que sus obras son muy conocidas, me ha parecido oportuno comenzar este breve comentario con un cuadro algo distinto, al menos en cuanto a su temática:
Fernando Botero (Medellín, 1932 - Mónaco, 2023): Franco, 1986.
Óleo sobre lienzo.
226 x 168 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (AD03372).
Esta pintura la realizó por encargo del entonces presidente del Grupo 16, Juan Tomás de Salas, y fue donada por su autor al museo en 2003. En un principio, el artista colombiano hizo un boceto con la campaña de Marruecos como motivo, pero al final decidió «retratarlo en la plenitud de la vida, cuando acababa de tomar el poder».
Texto introductorio a la obra de Botero en el Museo de Antioquia: «Comenzó su carrera a finales de la década de 1940. Es conocido por su estilo de figuras monumentales, pinceladas bien elaboradas y temas enraizados en la cultura latinoamericana y la historia del arte universal. La obra de Botero incluye pinturas, esculturas y dibujos. Exploró el tema de la violencia en Colombia en la década de 1990, con la esperanza de dejar testimonio de una época irracional. Botero ha hecho varias donaciones a museos de Colombia, entre ellos el Museo Nacional de Colombia y el Museo de Antioquia. Participó en varias exposiciones en Estados Unidos y Europa, entre ellas la Bienal de Venecia y la Staatliche Kunsthalle de Baden-Baden. Su formación artística fue en gran parte autodidacta y se inspiró en diversas fuentes, como muralistas mexicanos y maestros renacentistas.»
Bird Photographer of the Year 2023. Jack Zhi: Grab the Bull by the Horns
El jurado de Bird Photographer of the Year ha tenido que seleccionar a los ganadores entre más de 23.000 imágenes presentadas a concurso. Estas fotografías no solo muestran el increíble mundo de las aves sino que además, gracias a ellas, se recaudan fondos vitales para su organización benéfica asociada Birds on the Brink.
La ganadora absoluta de 2023 ha sido «Grab the Bull by the Horns» de Jack Zhi. En ella aparece un halcón hembra atacando a un pelícano pardo en pleno vuelo.
Fotografía: Miguel Moliné. Localización: cripta Iglesia de Santa María (Aínsa, Huesca). Fecha: 27/07/2017. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 18 mm - Diafragma: f/3.5 - Velocidad de obturación: 1/2.5s - Sensibilidad ISO: 400.
La villa de Aínsa, sita en la comarca del Sobrarbe (pirineo oscense), cuenta con un casco antiguo que fue catalogado como Conjunto Histórico-Artístico en el año 1965. Destaca en él la Iglesia de Santa María de siglo XII (Guía digital del Arte Románico; parte I - parte II - parte III), uno de los mejores ejemplos del románico del Alto Aragón.
Bajo su ábside hay una cripta que fue descubierta durante la restauración del templo. Destruida durante la Guerra Civil, fue asimismo restaurada junto al resto del conjunto. Seis capiteles son originales y el resto reconstruidos, por lo que aparecen marcados con una «R». Las bóvedas, totalmente arruinadas, han sido rehechas en su totalidad a partir de hormigón armado y ladrillo.
Aniceto Marinas y García (Segovia, 1866 - Madrid, 1953): Retrato de Valentina Merchán Ambrosio, esposa del artista, ca. 1899.
Mármol y bronce, 75 x 64 x 50 cm.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Nº Inventario: E-068).
Busto de la mujer del escultor, que utiliza la combinación de dos materiales para reforzar el contraste entre lo humano y lo material, siendo el rostro y los cabellos tratados en mármol con suavidad y delicadeza, y los ropajes en bronce con minuciosidad de orfebre que recoge todos los detalles. En el trabajo de ambos materiales se ha buscado la fidelidad máxima a la naturaleza, logrando transmitirla con gran plasticidad.
En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899, el artista presentó una obra similar aunque de menor tamaño (55 x 30 cm). Inscrita con el número 958, y con el título Busto de la Sra. Doña V. M., sobre columna y realizada en mármol y bronce; las iniciales se correspondían con las del nombre y primer apellido de su esposa, Valentina Merchán Ambrosio. Azcue señala que las dimensiones de esta obra sugieren que pudo tratarse de un ensayo que luego el artista llevaría a un formato cercano al natural.
Marinas, discípulo de Juan Samsó y Jerónimo Suñol, en 1883 fue pensionado por la Diputación Provincial de Segovia en la Escuela de San Fernando y cuatro años más tarde ganó por oposición una plaza de pensionado en la Academia Española de Roma. Catedrático de Modelado y Composición decorativa en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, en 1902 fue elegido académico de número para la sección de escultura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ingresando un año más tarde con el discurso titulado El arte decorativo. Fue nombrado director de esta institución en 1950. Su obra fue premiada en las exposiciones nacionales de bellas artes de 1887, 1890, 1892, 1889 y 1926, así como en las internacionales de Munich y Chicago, en 1890 y 1893 respectivamente.
El Noh es una antiquísima forma de arte teatral japonesa que aún hoy en día se representa. Desarrollado en el siglo XIV, suele centrarse en cuentos en los que un ser sobrenatural se transforma en humano y se narra desde la perspectiva del héroe. Una parte fundamental de los trajes son las máscaras Noh, muy estilizadas, que representan a personajes como deidades, fantasmas y otras figuras, enfatizando sutilmente la expresión y la emoción cuando sus portadores se vuelven hacia la luz.
En este documental (subtítulos en español) podemos ver a Mitsue Nakamura el proceso de fabricación de este tipo de máscaras tradicionales japonesas partiendo de un bloque de ciprés japonés. Recubierta con una laca derivada tradicionalmente de conchas marinas trituradas mezcladas con pegamento, la forma se seca antes de ser perforada en cada lado con un punzón caliente para atar cuerdas a través de esos agujeros. El artista mezcla pigmentos a mano para dar color a los rasgos, incluido el ennegrecimiento de los dientes en una práctica conocida como ohaguro, una moda que fue popular en Japón durante el periodo Heian. «Cuanto mejor es la máscara, más cambia la expresión con una ligera diferencia de ángulo», afirma Nakamura.
Juan de Juni (Joigny, hacia 1507 - Valladolid, 10/04/1577): Entierro de Cristo, 1541-1544.
Juan de Juni (Joigny, hacia 1507 - Valladolid, 10/04/1577): Entierro de Cristo, 1541-1544.
Madera policromada, 325 cm de anchura y 160 de profundidad. La altura de cada personaje es la siguiente: Cristo yacente, 200 cm; María Salomé, 190 cm; María Magdalena, 168 cm; San Juan, José de Arimatea y Nicodemo, 140 cm; y la Virgen, 132 cm.
Museo Nacional de Escultura (Inventario A25).
El grupo del Santo Entierro es una de las obras más conseguidas y mejor ejecutadas del catálogo de Juan de Juni, uno de los grandes escultores europeos de todos los tiempos. Documentada desde el momento mismo de su realización, reúne una serie de condiciones que pregonan no sólo la indiscutible habilidad técnica de su autor, sino una genialidad en el dominio plástico y compositivo que lo convierten en un maestro verdaderamente singular y sobresaliente.
El encargo del trabajo estaba ya hecho antes de 1540 cuando Juni, enfermo, redacta en Salamanca un primer testamento, señalando que tiene un trabajo de imaginería a realizar para la capilla funeraria del franciscano Fray Antonio de Guevara, escritor, cronista del emperador Carlos y obispo de Mondoñedo, en el convento de San Francisco de Valladolid. La recuperación del escultor hizo que concluyera la obra y quizás favoreció su instalación definitiva en Valladolid, a la sazón capital de la corte, y mercado eficaz en el que obtener los mejores resultados. Desde la conclusión del proyecto, y en toda la historiografía, el grupo ha sido objeto de los más encendidos elogios, valorándose lo elaborado del trabajo, y destacando su trascendencia en la producción escultórica hispana.
Tenemos noticias antiguas sobre cual era su ubicación original, pero los datos más precisos los proporciona la pormenorizada descripción del erudito Isidoro Bosarte, por lo que sabemos que se disponía en el interior de una arquitectura de yeso, en boga en el momento y con la probable participación del taller de los hermanos Corral, vinculados a otros trabajos de Juni. La arquitectura columnada y cobijada por una venera, albergaba las figuras de dos soldados, en una composición que el propio Juni remedaría años más tarde, en 1571, en el relieve que realizó para la catedral de Segovia.
El conjunto ofrece un marcado carácter escenográfico. Pensado para ser visto de frente, se compone de seis figuras dispuestas en torno al Cristo yacente, distribuidas simétricamente en torno a un eje que divide el grupo de la Virgen y San Juan, de forma que el movimiento y actitud de una figura es contrarrestado en el lugar opuesto por otra similar, estando sus posiciones condicionadas a conseguir una visión completa y frontal del conjunto. La figura de Cristo, de cuerpo y cabeza majestuosos calificados de laocontescos, acusa una honda expresividad. El resto de los personajes expresan su reacción ante el cadáver, concentrados en la escena, a excepción de José de Arimatea, quien con una espina en la mano, se dirige hacia el espectador. La caracterización fisonómica muestra unos rostros sufrientes, mientras que los cuerpos se cubren con ropajes abundantes muy característicos de la habilidad para el modelado que maneja su autor. Todo se policroma con un exquisito detenimiento, empleándose tanto el estofado como la punta de pincel a favor del verismo.
El conjunto escultórico, enlaza con un esquema iconográfico de extraordinaria fortuna en Europa, pero de una manera especial en el inicial entorno formativo de Juni, en el área borgoñona. El desarrollo escenográfico de la puesta en el sepulcro, como un episodio congelado de teatro sacro, tiene en Francia o en Italia ejemplos de considerable calidad plástica, con los que se puede comparar esta obra maravillosa, de igual modo que con otros grupos conservados en España y de similar cronología.
En este caso, Juni establece una ordenación de los personajes concentrados en la figura yacente de Cristo, pero agrupados en volúmenes en una estudiada disposición del movimiento como si se tratara de una danza sagrada. Sólo José de Arimatea establece una relación visual con el espectador, mostrando apesadumbrado una espina de la corona. La interpretación de los personajes, el modo de girar las figuras sobre sí mismas, el abultado plegado o la morbidez realista de los rostros se acrecienta por una forma de trabajar la madera como si estuviera modelando el barro con las manos, en la más pura tradición de los grandes escultores franceses. Todo ello sin olvidar los recursos procedentes del mundo italiano y que eran entonces inexcusables, desde la cabeza poderosa de Cristo inspirada en el Laocoonte, hasta las evocaciones miguelangelescas. La talla se completó con una cuidada policromía recuperada tras una larga restauración, que incrementa el carácter verista de una obra que expresa, como ninguna, el sentimiento creativo de un genio.
