Diego Velázquez (1599-1660): Felipe IV anciano, ca. 1653.
Oleo sobre lienzo, 69 x 56 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1185
En la década de los cincuenta, el natural declinar biológico de Felipe IV se vio agudizado por los avatares personales y políticos que desde finales de la década anterior sufrieron el monarca y el reino. Además de los graves conflictos sociales y políticos por los que atravesó el país, Felipe IV había perdido a su primera mujer, a su hijo Baltasar Carlos, y también al diseñador de su otrora feliz corte madrileña, el conde-duque de Olivares. El «rey planeta» (Brown y Elliot 1980, cap. Il) que había brillado con refinamiento y elegancia durante casi treinta años, era ahora un hombre abatido y derrotado, inmerso en sentimientos de pecado y culpa, que buscaba en la religión el refugio y la expiación de sus desdichas.
En ese período, los retratos que del rey nos proporciona Velázquez son más escasos pero intensamente cercanos, como muestra esta imagen de busto pintada con una economía de medios tan reseñable como la esencialidad que propone de la persona de Felipe IV; una sencilla propuesta en donde los rasgos del rostro centran la aprehensión misma del retrato, sin más recursos que informen sobre la categoría social o alcurnia del personaje. Ni siquiera se ha representado el Toisón que aparece en la versión algo más tardía de Londres (The National Gallery). Con ello, las facciones del rey alcanzan el valor máximo de representación habsbúrgica desde que Tiziano trazara en el rostro de mandíbula marcada y ojos caídos de Carlos V el modelo dinástico que se convertiría en expresión de la regia belleza, y a la que ha hecho alusión Julián Gállego: «Estos rostros largos, esas narices caídas, esas mandíbulas prognatas, esos belfos, ese tipo de fisonomía que hay quienes ven en nuestro tiempo como denuncia de la decadencia de una dinastía y de una familia determinada, la de los Habsburgo, fueron en el Seiscientos la encarnación de la idea de majestad en una cara humana» (Gállego 1972, p. 276). Pero al mismo tiempo, la poderosa carga de humanidad que del rostro del rey se desprende, y la sobriedad pictórica con que el sevillano ha trazado esta cabeza, para unos, cercana al derrumbe, para otros de expresión lejana y algo adormecida, indiferente a las contingencias, está más allá de las convenciones del retrato de corte.
La realización del retrato se sitúa después de 1653, cuando el rey escribe a la monja sor Luisa Magdalena de Jesús a propósito del tiempo transcurrido desde que Velázquez le hubiera retratado: «A nueve años que no se a hecho ninguno y no me inclino a pasar por la flema de Velázquez assí por ella como por no verme ir envejeciendo». En 1657, el grabador Pedro de Villafranca abrió una plancha tomada del ejemplar de Londres, algo posterior, para la portada del libro Descripción breve del monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial.
Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.