El Greco: El caballero de la mano en el pecho

El Greco [1541-1614]: El caballero de la mano en el pecho», ca. 1577-1580Domenikos Theotokopoulos, El Greco [1541-1614]: El caballero de la mano en el pecho», ca. 1577-1580
Óleo sobre lienzo, 81 x 66 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-809


El caballero de la mano en el pecho, realizado con seguridad entre 1577 y 1580, es probablemente el más temprano de los retratos de caballeros españoles del Greco. En él comenzó a fijar el artista el tipo de retrato que utilizaría en los años posteriores, con el personaje de medio cuerpo o de busto emergiendo de un fondo neutro y con la luz y la expresividad concentradas en el rostro y en las manos. La técnica es de clara ascendencia veneciana, y la factura lisa y unida, como corresponde a las obras de esos años, pero El Greco hace al mismo tiempo un excepcional despliegue de facultades en el tratamiento de las texturas y, pese a la frontalidad del rostro, se ve asomar, aunque aún muy contenido, el uso de la asimetría y de la deformación lineal.

No hay datos sobre la identidad del efigiado, acerca de la cual se han emitido, sin base suficiente, diversas hipótesis. Ricardo Baroja y Willumsen, interpretando el gesto de la mano como de autoafirmación, pensaron que se trataría de un autorretrato, y esta idea, aunque absolutamente improbable, fue emitida también, al menos como posible, por Jean Cassou (que veía parecidos entre el rostro de este caballero y el del supuesto autorretrato de Nueva York) y por Camón (quien, a su vez, lo relacionó con el posible autorretrato del Greco en su vejez que aparece en la Pentecostés del Prado). Otra idea, carente de crédito pero que ha circulado soterradamente —la de que el efigiado fuese Miguel de Cervantes—, nació de la hipótesis de Angulo de que el caballero tendría amputado el brazo izquierdo, quizá como consecuencia de un hecho de armas. Por su parte, el marqués de Lozoya apuntó hacia Antonio Pérez, el secretario de Felipe II, afirmando que «el parecido con los retratos del famoso personaje es evidente». Más recientemente, Gómez-Menor ha sugerido, también sin fundamento real, que podría tratarse de algún caballero de la familia del conde de Mora, de cuya colección supone, sin base alguna, que vendrían todos los retratos del Greco que estuvieron en la quinta del duque del Arco. La identificación que, tras ser recogida en el catálogo del museo, ha hecho mayor fortuna ha sido, de todos modos, la propuesta, al parecer verbalmente, por el marqués de Hermosilla y Moreno Guerra, quienes interpretando el gesto del caballero como acto de dar fe, indicaron que podría tratarse del caballero santiaguista don Juan de Silva, marqués de Montemayor y notario mayor de Toledo. Sin embargo, no se conoce ningún retrato del marqués de Montemayor que pudiera servir como término de comparación y no hay ningún dato que avale esa interpretación. Recientemente, la vieja hipótesis de Angulo de que el caballero sería manco (que algunos han creído ver confirmada tras la restauración efectuada en 1996, que ha puesto de relieve la caída del hombro de ese lado) y la publicación, en 1995, de una biografía de don Juan de Silva, conde de Portalegre, en la que su autor, Fernando Bouza, revelaba que éste había perdido el brazo izquierdo de resultas de las heridas que sufrió en la batalla de Alcazarquivir (1578), han dado lugar a una singular confusión al creer algunos historiadores que ambos hechos constituirían, si no una confirmación, sí al menos un indicio más de que el retratado sería donjuán de Silva, el notario mayor de Toledo. Sin embargo, hay que observar que, aunque parientes y ambos toledanos, se trataba de dos personajes distintos: don Juan de Silva Ribera, santiaguista, marqués de Montemayor y notario mayor de Toledo (pero que no tenía perdido el brazo, que se sepa) y don Juan de Silva Silveira, calatravo y conde de Portalegre, que sí quedó con el brazo inutilizado tras Alcazarquivir y que hasta es posible que tuviera en su poder en 1597 un San Francisco del Greco, pero que, como el propio Bouza ha apuntado, es un candidato improbable, ya que hacia 1578, la fecha más temprana en que se puede datar el cuadro, tendría unos 45 años, bastantes más de los que aparenta el caballero del cuadro.

Tampoco hay seguridad sobre la significación de la pose del caballero. El gesto de la mano en el pecho admite lecturas muy diversas (autoafirmación, acto de dar fe, señal de arrepentimiento, simple ademán destinado a denotar distinción…) y en consecuencia ha dado también lugar a diferentes hipótesis. Márquez Villanueva, apoyándose en una serie de textos tomados del Viaje de Turquía, de Pedro de Urdemalas, y Los baños de Argel y La gitanilla, de Cervantes, intentó demostrar que el caballero aparece en actitud de jurar sobre su honorabilidad, según una fórmula que emplearían los caballeros españoles de la época y que «disfrutaba entre infieles de mayor crédito que el prestado en nombre de creencias religiosas». A partir de ahí y de la prominente presencia de la espada, se ha sugerido que podría tratarse de un caballero de una orden militar, cuya insignia aparece semioculta entre el ropaje, en el momento de prestar juramento como tal. Márquez Villanueva admitía, no obstante, que el gesto de la mano al pecho era al mismo tiempo, y simplemente, una pose de afectada elegancia (hipótesis esta en cuyo apoyo se han citado unos versos de Lope de Vega en su obra Santiago el Verde, aunque éstos se refirieran a retratos de mujer). De todos modos, tanto si se trata de un gesto a la moda, como de otro cuyo significado fuese sólo accesible a los iniciados en el mundo de la retórica, como ha apuntado Checa, resulta sorprendente que no fuese utilizado por otros pintores de la época.

Cabe anotar, finalmente, que la mano abierta sobre el pecho con los dedos medio y anular unidos fue un recurso expresivo utilizado repetidamente por El Greco en cuadros religiosos, como un gesto de aceptación de la voluntad divina o de consciencia de la revelación espiritual (véanse, por ejemplo, la Magdalena penitente del Szépmüvészeti Múzeum de Budapest, el Cristo del Expolio o las varias representaciones de San Francisco de cuerpo entero, bien aislado o junto con otro santo). En los otros dos únicos retratos en los que aparece (en uno de los caballeros orantes del Cristo crucificado del Louvre y en el de García Ibáñez Múgica de Bracamonte, una obra, por otra parte, no autógrafa) también existe una asociación de tipo religioso.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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