Barroco (Continuación)

Diego Velázquez (1599-1660): El príncipe Felipe Próspero, ca. 1659.
Óleo sobre lienzo, 128,5 x 99'5 cm.
Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 319.

Nacido en Madrid el 20 de noviembre de 1657, Felipe Próspero se convirtió finalmente en el heredero del trono, ya que tras la muerte de Baltasar Carlos, ocurrida en 1649, el rey no había vuelto a tener descendientes varones. El pequeño tenía una hermanastra, la infanta María Teresa, hija de la primera mujer de Felipe IV, Isabel de Borbón, destinada al matrimonio con Luis XIV de Francia, con quien casó en 1660; y una hermana, la infanta Margarita de Austria, hija como él del segundo matrimonio del rey, casado con su sobrina, Mariana de Austria. El nacimiento del niño causó un júbilo inmenso al rey y a la nación, que habían tomado como un mal presagio para la Corona la falta de un heredero varón, lo que auguraba un futuro incierto para la dinastía y la posible caída de España en manos de monarcas extranjeros. Su llegada se celebró con fiestas, religiosas y profanas, comedias, corridas de toros y fuegos artificiales, pero pronto se desvanecieron las esperanzas puestas en el niño, pues murió a los cuatro años, en 1661, después de que la anemia y los ataques epilépticos hicieran patente su debilidad. Velázquez le pintó aquí, en 1659, cuando contaba apenas dos años de edad, en un tipo de retrato que recuerda en líneas generales al de su hermano, Baltasar Carlos con un enano (Boston, Museum of Fine Arts). Sin duda se quería hacer un paralelo con aquel sano y agraciado príncipe, pero Felipe Próspero, hijo de tío y sobrina, mostraba la degeneración de la estirpe después de que ambos padres llevaran, además, una sangre empobrecida, fruto de los múltiples enlaces consanguíneos de los Habsburgo por intereses dinásticos. Su hermano Carlos, que reinó como Carlos II, nació en noviembre de 1661, pocos meses después de su muerte, y fue el último monarca de la casa de Austria en España.

Felipe Próspero, que llevaba como primer nombre el de varios ilustres antecesores de su familia, y el de Próspero, como buen auspicio para su reinado, aparece aquí ataviado aún con las ropas infantiles: el vestido de faldas que llevaban niños y niñas, una vez más de rojo, color apropiado para los niños, y protegido con un mandil de fino lienzo transparente. Sobre éste destacan numerosos amuletos protectores y los cascabeles y la campanita que advertían de sus movimientos. El entorno del príncipe revela su alta alcurnia: el cortinaje rojo a la izquierda, símbolo del rey, de quien era su heredero, así como el escabel, sobre el que descansa, a modo de corona, su gorro. El niño está en pie sobre una rica alfombra, que habla también de su estatus regio, aunque, por otra parte, el retrato debió de ser pintado en invierno, cuando los suelos del Alcázar estaban aún cubiertos de alfombras. Apoya su mano derecha sobre el sillón de terciopelo rojo, a la manera tradicional de tantos retratos de reyes y príncipes del siglo XVI y XVII, de Tiziano a Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz, o del propio Velázquez, pero a su medida. Sobre él se sienta un perrito blanco que mira al espectador. La lealtad y la fidelidad simbolizada por los perros, que habían acompañado a sus predecesores en el trono, desde el emperador Carlos V hasta Felipe IV y la infanta Margarita en Las meninas, reaparece aquí en forma de este diminuto perrito faldero, acorde con la edad del príncipe, convertido en uno de los más bellos trozos de pintura de Velázquez, en un retrato per se de estos animales de compañía, que se constituyeron en un género independiente en la pintura en los siglos XVII y XVIII. La austeridad del viejo Alcázar se hace patente una vez más en ese fondo que, con la puerta entreabierta e iluminada, recuerda el espacio de Las meninas, aquí agobiante, sombrío y melancólico, sin la pujanza de vida y esperanza que desprendía el gran cuadro familiar.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez (1599-1660): Pablo de Valladolid, ca. 1635.
Óleo sobre lienzo, 209 x 123 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-1198.

El cuadro se describía por primera vez en el inventario de la Colección Real de 1701, en el palacio del Buen Retiro, como «Retrato de un bufón con golilla que se llamó Pablillos de Valladolid». Efectivamente, en los documentos del Alcázar figuró el tal Pablo de Valladolid, con «dos raciones», que heredaron sus hijos, Pablo e Isabel, a su muerte, ocurrida en 1648. Fue «hombre de placer» y tal vez actor de la corte, pero desde 1633 no vivía en el Alcázar, como los bufones y enanos, sino que se le había concedido «aposento» fuera del mismo. En su testamento nombró albacea al pintor Juan Carreño de Miranda, que habitaba en su misma casa. Nació seguramente hacia 1600, por la edad de unos treinta o treinta y cinco años que representa en el cuadro, pintado, como el resto de la serie de bufones para el palacio del Buen Retiro, antes de 1634, cuando figuran pagos extraordinarios a Velázquez por cuadros hechos para ese destino.

Pablo de Valladolid no viste en el retrato como un bufón, con las singulares vestiduras de los «locos» de la corte, como Barbarroja o Don Juan de Austria (ambos en Madrid, Museo del Prado), sino que su atuendo, ese traje de rizo negro y capa del mismo color, de buen paño, gola y peinado a la última moda, le acercan más a un caballero. El destino de los lienzos de bufones, incluyendo Pablo de Valladolid, se ha pensado que fuera, aunque con opiniones en contra, parte de la decoración del cuarto de la reina en el palacio del Buen Retiro, por una referencia de 1661 que mencionaba en sus habitaciones una
«sala de los bufones». Es posible que como parte de la decoración de ese lugar de recreo, en que el teatro era una de las actividades más importantes, estuvieran los grandes lienzos de mano de Velázquez con figuras de tamaño natural que representaban a actores, bufones y otros servidores de la corte. El estilo del cuadro, que en el inventario de 1701 se describe como de la «primera manera» del pintor, coincide en cualquier caso con una fecha entre los primeros años del decenio de 1630, pues el tratamiento de la luz es semejante todavía, en su intensidad, a las figuras de La fragua de Vulcano (Madrid, Museo del Prado) y La túnica de José (El Escorial, Real Monasterio), pintados por Velázquez durante su primer viaje a Italia.

El retrato es uno de los más espectaculares e insólitos de Velázquez en cuanto a la disposición de la figura en el espacio, ya que el artista no recurre a las reglas de la perspectiva tradicional, en la que se representa el espacio por medio de la geometría, con el apoyo del suelo y su intersección con las paredes del fondo. La figura está aquí en un lugar ambiguo, muy iluminado, en el que Velázquez ha logrado asentarla con perfección por medio de la apertura de sus piernas y su sombra en el suelo, del brazo derecho extendido y del expresivo perfil de su ropaje, recortado sobre la luz a la derecha. Sugiere así, además, el movimiento del actor sobre el escenario, un espacio irreal, quien con sus labios entreabiertos está a punto de dar comienzo a la acción. El carácter moderno del cuadro determinó su valoración posterior, como lo fue para Goya, en el siglo XVIII, y Manet en el XIX.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez (1599-1660): El príncipe don Baltasar Carlos, cazador, 1635-1636.
Oleo sobre lienzo, 191 x 103 cm.
Inscripción: «ANNO ÆTAT^IS SUAE VI»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1189

El retrato del príncipe Baltasar Carlos como cazador formó parte del conjunto pintado por Velázquez para la Torre de la Parada, pabellón de caza de los reyes de España en los montes del Pardo, rehabilitado por Felipe IV en el decenio de 1630. Junto al retrato del príncipe figuraban los del rey y su hermano, el infante don Fernando, también como cazadores. Según la inscripción, el niño tenía seis años, lo que se ajusta a la edad que representa, pues había nacido en 1629. Se trata de uno de los primeros cuadros de ese excepcional pabellón, que se terminaría hacia 1640 con el rico conjunto de los lienzos mitológicos de Rubens y su taller.

La caza mayor, actividad privativa de la nobleza y de los reyes, era ejercitada como parte de la educación del príncipe, para endurecerle y habituarle a los peligros mayores de la guerra. Diego Saavedra Fajardo, en su Idea de un príncipe político-christiano, de 1635, recomendaba la caza porque «en ella la juventud se desenvuelve, cobra fuerzas y ligereza, se practican las artes militares, se reconoce el terreno [...] el aspecto de la sangre vertida de las fieras, y de sus disformes movimientos en la muerte, purga los afectos, fortalece el ánimo, y cría generosos espíritus que desprecian constantes las sombras del miedo». Según el montero mayor de Felipe IV, Juan Mateos, en su Origen y dignidad de la caza, el príncipe alanceaba jabalíes desde niño con destreza admirada por todos. En 1642 se publicó, además, en Bruselas, el libro titulado Serenissimi hispaniarum principis Baltasaris Caroli Venatio, en el que a través de la estampa se ilustraba la actividad venatoria del pequeño heredero de la Corona.

Se conocen varias copias contemporáneas de este lienzo del Museo del Prado, que revelan el éxito de esta imagen. Gracias a ellas se sabe que la disposición original de la escena, cortada ahora en el lateral derecho hasta los 103 cm de anchura, en lugar de los 126 cm que tiene el retrato del rey, incluía dos galgos, en lugar del único que se ve actualmente. Son, sin duda, los animales que le había regalado al niño su tío, don Fernando de Austria, enviados desde Lombardía. La serena, decidida y majestuosa actitud del príncipe revela ya los beneficios de la caza en su educación, habiendo realizado Velázquez con su gracioso modelo, uno de los retratos más bellos de toda la familia del rey hasta la aparición de la infanta Margarita veinte años después. El fondo del cuadro, con el monte del Pardo, en donde estaba situada la Torre de la Parada, y la sierra del Guadarrama en la lejanía, constituye uno de los paisajes más naturalistas y modernos del pintor, que vuelve a utilizar aquí el recurso poderoso del árbol, a la derecha, símbolo del poder de los reyes en la Biblia.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez (1599-1660): Felipe IV, a caballo, ca. 1635-1636.
Óleo sobre lienzo, 303 x 317 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1178.

Velázquez realizó un primer retrato ecuestre de Felipe IV en 1625, en su segundo y definitivo viaje a Madrid. Esa obra, perdida, colgó en el Alcázar hasta ser sustituida por otra de Rubens, pintada en Madrid en 1628. No se tienen noticias de cómo fue aquél primer retrato velazqueño, en el que quizá el rey presentaba una posición más sosegada, con el caballo al paso, como los ejemplos existentes de los retratos ecuestres de Felipe II. Los modelos de Rubens, más movidos, determinaron sin duda que Velázquez se decidiera por una posición del caballo más airosa y guerrera cuando tuvo que retratar de nuevo al rey a caballo para la serie de retratos ecuestres del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, formada por Felipe III y su esposa, Margarita de Austria, el monarca reinante Felipe IV y su primera mujer, Isabel de Borbón, y su heredero, el príncipe Baltasar Carlos. La reapertura de las hostilidades con Francia en la guerra de los Treinta Años, en 1636, sea quizá la explicación de esa decidida actitud del rey, con su caballo en arriesgada corveta, que lo muestra en todo su esplendor guerrero, con la banda de seda rosa y el bastón de mando de capitán general de sus ejércitos, capaz de llevar a su pueblo a la victoria.

El modelo elegido coincide, por otra parte, con el suministrado desde Madrid, y seguramente por Velázquez, al escultor florentino Pietro Tacca, que estaba realizando en 1635 la estatua en bronce del rey. Situada hoy en la plaza de Oriente, frente al Palacio Real, Felipe IV y su caballo aparecen en una posición similar, como también está situada de la misma manera la banda de capitán general, que, en paralelo con la grupa del caballo, aumenta la sensación de movimiento del rey. En el lienzo se aprecian perfectamente las variantes que hizo Velázquez: en la misma banda de capitán general, que aparecía en una primera idea tras el hombro del monarca, movida por el viento; en la parte alta de su espalda; así como en las patas traseras del caballo, que aparecen ligeramente cambiadas de lugar. El rey, que nacido en 1605 tenía en el tiempo de este retrato unos treinta años, viste una armadura de acero damasquinado, muy sencilla, y cabalga como un perfecto jinete, como cuentan de él las fuentes contemporáneas, con un dominio absoluto del poderoso animal. Un pequeño tirón de las riendas, sostenidas con la mano izquierda, ha hecho levantarse al caballo en esa instantánea levade, que no altera, sin embargo, al impasible monarca. El rostro de Felipe IV, de blancura característica, con la mandíbula saliente de los Austria, está captado por Velázquez de riguroso perfil, como en una moneda, algo poco frecuente en este tipo de retratos, lo que le confiere el distanciamiento y la elegancia propios de esta imagen.

Pensado para estar colgado a la izquierda de una de las puertas de entrada al Salón de Reinos, sobre ésta y al otro lado, colgaban los retratos de su hijo y heredero y de su amada reina, Isabel de Borbón, hacia quienes el rey parece dirigir su mirada. A su espalda, un grandioso árbol cierra la composición y da entrada al amplio paisaje, que recrea con naturalismo el de los alrededores de Madrid, tal vez la zona del Pardo o quizá, del Escorial. Velázquez ha colocado a modo de firma y como prueba de su autoría ese trozo de papel blanco, dejado sobre una piedra, que utilizó también en algunos de los retratos del Salón de Reinos, en Las lanzas, y en el del conde-duque de Olivares a caballo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez (1599-1660): Las meninas, ca. 1656.
Óleo sobre lienzo 318 x 276 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1174

El pintor y teórico Antonio Palomino, en su El museo pictórico y Escala óptica, de 1724, es la fuente utilizada tradicionalmente para identificar la fecha, el lugar descrito en el cuadro y los personajes que aparecen en él. Acabado, según Palomino en 1656, la infanta, de unos cinco o seis años, pues había nacido en 1651, parece confirmarlo. Estaría posando en el cuarto del príncipe Baltasar Carlos, en donde, según los inventarios del Alcázar, colgaban entre otros los dos cuadros que se ven al fondo, copias de Juan Bautista Martínez del Mazo de originales de Rubens y Jordaens en la Torre de la Parada: Minerva castigando a Aracné y Apolo y Pan. Dos «meninas», Isabel de Velasco, arrodillada, a la izquierda, y María Agustina Sarmiento, en pie, a la derecha, atienden a la niña, a la que la primera sirve agua en un búcaro. En primer término, a la derecha, vemos a la enana Maribárbola y al también enano Nicolás Pertusato, que juega con un mastín adormilado; tras ellos, Marcela de Ulloa, guardamujer de las damas de la reina, y un caballero, guardadamas, no identificado; al fondo, en la escalera iluminada, el aposentador de la reina, José Nieto Velázquez. Por último, a la izquierda, ante el caballete con su paleta y pinceles, se encuentra el propio Velázquez. En el espejo del fondo, se reflejan las imágenes de Felipe IV y su esposa, Mariana de Austria, padres de la niña.

Palomino contaba que el rey, una vez terminado el cuadro, pintó él mismo la cruz de caballero de Santiago que luce el pintor sobre el pecho, que no le fue concedida, sin embargo, hasta noviembre de 1659, lo que sitúa esa narración en el terreno de las leyendas de artistas. Las radiografías del cuadro revelan en esa importante zona una variante esencial, como es la presencia de otra figura, un joven caballero que no es Velázquez, con cuello de valona y no la gola española, situado bajo la figura del pintor y en posición diferente, ya que se dirige hacia la infanta. Esa figura indica un cambio fundamental de la composición, que en una primera idea no parecía que tenía en cuenta la presencia del artista en la escena. La inclusión de su figura en un retrato centrado en la infanta Margarita ha sorprendido y se ha interpretado de varias maneras: desde la pura visión naturalista de una escena cotidiana, en la que el artista se autorretrata pintando a la familia real, hasta una alegoría de la Pintura, en un momento en el que Velázquez, como otros artistas españoles, luchaban por una mayor valoración de su trabajo en la sociedad. Otros cambios de la composición, como la mano derecha de la infanta, levantada originalmente, lo que se aprecia a simple vista en la superficie, tapada ahora por el búcaro rojo sobrepuesto, parecen apuntar, sin embargo, a una versión diferente de la escena, a la que correspondería asimismo la figura del caballero bajo Velázquez. Sin la presencia del pintor ante el caballete, el cuadro no sería ya una alegoría de la Pintura, sino que su significado habría de buscarse dentro de la retratística oficial de la familia del rey y, en este caso, de la valoración de la infanta, a la que, en torno a esos años, ante la falta de un varón, se veía como posible heredera del trono, lo mismo que su hermana María Teresa, destinada, sin embargo, a Luis XIV de Francia.

Cuadro apreciado desde el mismo momento en que fue creado, su huella se refleja en la pintura española inmediatamente posterior, y más adelante, en la de otros artistas españoles y extranjeros como Luca Giordano y Goya, siendo considerada como una de las obras más emblemáticas de nuestra historia artística.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.