Francisco de Rincón (1567 - Valladolid, 1608): Paso de la Elevación de la Cruz, 1604.
Madera policromada.
Altura = 3,20 m; anchura = 2,60 m; profundidad = 4 m.
Museo Museo Nacional de Escultura.
Revelaba Martí y Monsó en 1901 unos pagos fraccionados e imprecisos al escultor Francisco Rincón, por parte de Cofradía vallisoletana de la Sagrada Pasión de Cristo, relacionados con la hechura de un paso procesional en 1604. El estilo depurado de Rincón, sus aciertos anatómicos, la forma particular de tallar los cabellos y el afán realista mezclado con la huella de un elegante manierismo en sus composiciones, llevaron a Agapito y Revilla a identificar su trabajo con las esculturas que formaban el Paso de la Elevación de la Cruz. El grupo se componía, además de la figura de un Cristo vivo al que se elevaba en la cruz, de los dos ladrones, en actitud de espera para ser crucificados, y de cinco sayones dispuestos en diversas y movidas posiciones.
Las esculturas que formaban parte de este grupo pasaron a engrosar las colecciones estatales como consecuencia del proceso desamortizador del siglo XIX, permaneciendo en las salas y almacenes del Museo hasta que, en los años 20, una revitalización del fenómeno procesional llevó a una recomposición de los conjuntos. Agapito y Revilla realizó entonces el montaje de este Paso tal y como lo conocemos, utilizando la documentación de la Cofradía de la Pasión y su criterio estilístico para agrupar a las piezas que a su juicio componían la escena inicial. Todos los elementos encajaban a excepción de la talla de Cristo, que no iba a ser identificada hasta 1993, cuando Luis Luna la localizaba en la figura que, representando a San Dimas, se conservaba en el convento de San Quirce entre los bienes procedentes de la antigua cofradía de la Pasión. La contemplación de esta figura dentro de la escenografía que la completaba, afirma el acierto de la recomposición por el canon empleado o la forzada torsión de la cabeza.
Las posibilidades del estudio de este grupo y su repercusión se ampliaron con el hallazgo del contrato de un conjunto similar por la Cofradía del Nazareno de Palencia en 1614, publicado por García Chico, con el escultor Lucas Sanz de Torrecilla. Como sucede con todo el proceso de la escultura procesional, los grupos de Valladolid están marcando la pauta del desarrollo teatral de la Semana Santa en todo el ámbito de Castilla. El resultado de la copia palentina, que había de seguir el modelo citado hasta en los detalles técnicos del modo de ahuecar las piezas fue, de todos modos, considerablemente inferior a lo que había obtenido Rincón.
Demostró el escultor una gran capacidad creativa a la hora de configurar el desarrollo del conjunto, inserto en un elaborado contexto escénico. El tema de la Elevación de la cruz, como un hecho independizado en el desarrollo artístico de la cronología de la Pasión, era inexistente en la narración secuencial en imágenes anterior a Trento. Los cuatro evangelistas mencionan a Jesús camino de su crucifixión en el Calvario, sin detenerse en esta parte de la historia para apuntar ningún detalle. Sin embargo, el tema del izado de la cruz va adquiriendo peculiaridades iconográficas comparándose con la prefiguración en el Antiguo Testamento de la elevación de la serpiente de bronce por Moisés. La carga simbólica se incrementa en el paso, al que se conoce desde antiguo no sólo como la Elevación sino como la Exaltación de la Cruz, aludiendo a un mensaje de contenido más rico, con el que se quería jugar a la hora de su presentación devocional a los fieles.
No fue demasiado abundante su presencia en los repertorios de estampas que circulaban como referentes de diseño, aunque la composición de Tintoretto para San Roque de Venecia en 1565, grabada por Agostino Carracci en 1589, podría estar en un origen remoto de las líneas maestras de la escena, a partir de la circulación de la estampa en el entorno artístico del Valladolid cortesano de los primeros años del siglo XVII. A comienzos de este siglo y a lo largo de toda la centuria, las representaciones de la Elevación comienzan a ser más abundantes e incluso circulan fuentes impresas de gran difusión, como las del padre Nadal en su edición de Amberes de 1607, de la Historia de las imágenes evangélicas, que tendrá tanta influencia a la hora de fijar los hitos iconográficos adaptados al rigor contrarreformista. En el sentido plástico no podemos dejar de mencionar algunas escenas escultóricas de los Sacromontes italianos, donde se pueden rastrear grandes paralelismos, en esa extraordinaria relación de estos espacios con el concepto escénico de los grupos procesionales hispanos.
La trascendencia del conjunto de la Elevación viene a reforzarse con la propia fabricación en madera de las esculturas, que da inicio a un nuevo modo de concebir los grupos destinados a figurar en los desfiles procesionales, con un carácter más perdurable. La importancia de Rincón se enriquece con su habilidad para interpretar el conjunto, de un elaborado diseño manierista en su visión general. La composición en volúmenes del grupo y de cada uno de los personajes es producto de un estudio meditado a la hora de reconstruir la escenografía perfecta.
El trabajo de las esculturas manifiesta una notable unidad de estilo. El conjunto de las esculturas y su desarrollo compositivo son un tratado de estereometría. Las actitudes de los dos personajes esforzados en elevar la cruz tirando de las sogas, los que se denominan como reventados en la documentación antigua, son el producto de un prolijo estudio de volúmenes, con un cálculo perfecto del centro de gravedad a pesar de su atrevida postura. La estabilidad de ambos es absoluta sin necesidad alguna de sujeción, a lo que hay que añadir la exaltación de la fuerza física, las fuertes torsiones de las cabezas tocadas con gorros o la colocación de las extremidades, que resultan de un medido proceso de variedad plástica y de juegos en la composición.
Algo parecido sucede con el resto de personajes que componen el grupo, concebidos en posturas arriesgadas pero a un tiempo en actitudes compensadas, que desafían los conceptos escultóricos tradicionales sin romper por otra parte un equilibrio en su conclusión final. La caracterización fisonómica y la representación de rostros con rasgos peculiares se encuentra en la línea de la búsqueda de contrastes, con la intencionalidad de facilitar la comprensión de la lectura a los fieles. Los rostros burlescos, las actitudes grotescas y los ropajes llamativos, que darán un paso definitivo en manos de Fernández, están ya presentes en esta obra y de un modo singular.
Junto a los ladrones, la representación de Cristo totalmente desnudo y pensado para llevar un lienzo como paño de pureza ofrece un mayor atrevimiento de concepto. Este detalle hace referencia a la suerte de las vestiduras de Jesús pero al mismo tiempo se carga de significado desde el punto de vista creativo. Por una parte, el escultor intervenía en la realización de una anatomía completa, lo que planteaba unas mayores posibilidades de estudio de la morfología humana. Gregorio Fernández, siguiendo esta opción, llevará a cabo varias esculturas en las que realiza anatomías completas, decididamente influenciado por la huella de su maestro. Por otra parte, la presencia del lienzo aportaba un detalle de verismo al resultado final del Paso, pensado para el discurrir procesional y el culto, lo que incrementaba su valor dramático. Es de lamentar que esta escultura no se exponga habitualmente en el Paso, para ofrecer al espectador una visión integral de uno de los conjuntos más significativos del patrimonio vallisoletano.
Marino Marini, (Pistoia 1901 – Viareggio 1980): Cavaliere, 1936-1937
