Escultura

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Fotografía: Miguel Moliné. Localización: escultura «Šī Saule – Viņsaule» en el Parque de las canciones populares (Turaida, Letonia). Fecha: 28/09/2019. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 18 mm - Diafragma: f/7.1 - Velocidad de obturación: 1/60s - Sensibilidad ISO: 200.
Fotografía: Miguel Moliné. Localización: escultura «Šī Saule – Viņsaule» en el Parque de las canciones populares (Turaida, Letonia). Fecha: 28/09/2019. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 18 mm - Diafragma: f/7.1 - Velocidad de obturación: 1/60s - Sensibilidad ISO: 200.

Los livos fueron el segundo gran pueblo que conformó Letonia en el pasado, con una cultura antigua y peculiar, así como una rica historia. Su lengua pertenece a la familia de los idiomas ugrofineses. El contacto de esta cultura con la indoeuropea ha dado como resultado la rica herencia cultural de Letonia. Turaida (El jardín de Dios) se encuentra en la parte central de la antigua región de los livos del Gauja y allí se fundó en el año 1988 el museo-reserva de Turaida donde se conserva la historia acaecida en este lugar desde el siglo XI.

La fotografía que acompaña a este texto muestra una de las esculturas del llamado "Parque de las canciones populares". En «Šī Saule – Viņsaule», el escultor incluyó una larga dedicatoria a una canción popular esculpida en espiral desde la parte de arriba hacia el suelo. Esto obliga al espectador de dar vueltas alrededor de ella y convierte su lectura en algo ritual y mágico. El conjunto cuenta con 26 esculturas del artista Indulis Ranka y, como su nombre indica, nos acercan a la historia de las canciones populares letonas que, en gran parte, fueron recopiladas por Krišjānis Barons. Las canciones populares letonas representan la historia de las actitudes de la nación ante la vida, el trabajo y el mundo. Se han transmitido durante siglos de generación en generación, cantadas, lloradas y vividas, convirtiéndose así en un compendio de ideas que no han perdido su significado ni siquiera hoy en día. El trabajo de recopilación de canciones populares letonas comenzó a finales del siglo XVIII, y en la actualidad hay aproximadamente 1.044.000 canciones en los archivos.

Además de este parque, el museo cuenta con la exposición «Los livos del río Gauja en la historia cultural de Letonia», la Iglesia y Colina de la iglesia de Turaida, el Conjunto central de las construcciones del señorío y el Castillo medieval.

La construcción del castillo, que domina todo el paraje, se inició en 1214 siguiendo las instrucciones dadas por el arzobispo de Riga a sus Hermanos de la Espada de Livonia (que pronto se fusionarían con la Orden Teutónica) en el lugar donde anteriormente se encontraba el castillo de madera de los livonianos. Se construyó una fortaleza tipo castellum y se llamó Fredeland (Tierra de paz), pero se hizo más conocida localmente por el nombre livónico de Turaida, que ha sobrevivido hasta el día de hoy. El castillo fue construido en gran parte en la construcción clásica de ladrillo rojo de las órdenes cruzadas del Báltico. Después de un incendio en 1776 fue abandonado. Su restauración comenzó a partir del año 1976.

Os invito a recorrer este espacio natural a través de una visita virtual realmente espectacular.

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  • Leone Leoni (Arezzo, 1509 - Milán, 1590), Pompeo Leoni ( Milán, Hacia 1533 - Madrid, 1608 ): Carlos V y el Furor, 1551 - 1555.
  • Leone Leoni (Arezzo, 1509 - Milán, 1590), Pompeo Leoni ( Milán, Hacia 1533 - Madrid, 1608 ): Carlos V y el Furor, 1551 - 1555.
  • Leone Leoni (Arezzo, 1509 - Milán, 1590), Pompeo Leoni ( Milán, Hacia 1533 - Madrid, 1608 ): Carlos V y el Furor, 1551 - 1555.

Leone Leoni (Arezzo, 1509 - Milán, 1590), Pompeo Leoni ( Milán, Hacia 1533 - Madrid, 1608 ): Carlos V y el Furor, 1551 - 1555.
Técnica: Fundido. Material: Bronce.
Dimensiones. Alto: 251 cm; Ancho: 143 cm; Fondo: 130 cm; Peso: 825 Kg.
Museo del Prado (E000273).

En 1549 Carlos V encargó a Leone Leoni en Bruselas un conjunto de estatuas de él y de su fallecida esposa, la emperatriz Isabel de Portugal, en diferentes formatos (busto y medio cuerpo) y materiales (mármol y bronce), cuya pieza más emblemática, por su ambición artística y conceptual, era Carlos V y el Furor, un conjunto formado la figura desnuda del emperador, la armadura desmontable y el pedestal con trofeos y armas. Fue ésta la primera escultura monumental de Leoni y la que, en sus propias palabras, debería procurarle fama y servirle para mostrarse en un altro animo che da medaglista. El 20 de diciembre de 1550 Leoni escribía a Antoine Perrenot de Granvela desde Milán solicitándole apoyo para obtener permiso del emperador para ampliar la escultura con la figura del Furor, que el escultor denominaba un capriccio. De la carta se desprende que el Furor debía sustituir a la representación de las victorias del emperador o una provincia sometida (algo habitual en el arte romano y que en este caso, y dada la cercanía de la batalla de Mühlberg, sería Alemania), elementos que Leoni creía inapropiados por la modestia grande di sua Mtà. En junio de 1551 volvía a solicitar la ayuda de Granvela para un nuevo capriccio: dotar a la escultura de una armadura que se pudiera poner o quitar a voluntad, artificio sin precedentes clásicos o modernos que le permitía combinar dos tradiciones: el retrato armado de origen helenístico adoptado por Roma y símbolo también del miles christianus, y el desnudo reservado a dioses y emperadores. Leoni recibió las autorizaciones pertinentes: el 19 de julio de 1551 fue fundida la figura desnuda del emperador, y el Furor en noviembre de 1553, mientras la armadura, de 90 centímetros de alto, estaba prácticamente acabada en agosto de 1555. En 1556 la escultura, junto con los otros retratos, fue presentada a Carlos V en Bruselas, aunque no terminada hasta 1564, ya en Madrid. Por lo tanto, Leoni concibió la figura del emperador sola y desnuda, a la que se añadió después el Furor y finalmente la armadura, tras una estancia en Augsburgo entre enero y marzo de 1551.

El mejor análisis del conjunto se debe a Mezzatesta (1980), quien señaló como precedente para el proyecto inicial de Carlos desnudo dos estatuas de Andrea Doria. En 1529 Baccio Bandinelli (1493-1560) recibió el encargo de realizar una estatua en bronce de Doria desnudo destinada al Palazzo Comunale de Génova, cuya apariencia conocemos por un dibujo del British Museum. Mezzatesta apuntó también la colosal estatua de Francisco I como Marte para una fuente de Fountainebleau realizada por Benvenuto Cellini (1500-1571), de la que llegó a realizarse un modelo de gran formato, que mostraba al soberano francés con lanza y espada, que pudo ver Leoni en París en agosto de 1549. Como monumento con dos figuras, estaban los precedentes de Judith y Holofernes de Donatello, Hércules y Caco de Bandinelli y Perseo y la Medusa de Cellini (iniciado en 1545); mientras la figura de Carlos derivaría del proyecto de Bandinelli para Andrea Doria. Respecto a la Furia, desde un punto de vista conceptual se inspira en la medalla que acuñara Cellini del papa Clemente VII, donde aparece también encadenada y sentada sobre una pila de armas a las puertas del templo de Jano, con la Paz de pie y a la izquierda prendiendo fuego a las armas con una antorcha, un motivo derivado de unos versos de la Eneida de Virgilio, Saeva sedens super arma, que el propio Leoni invocó en sus cartas. La escultura establecía así un paralelismo entre Augusto, descendiente de Eneas y destinatario de la Eneida, y Carlos, apuntando el inicio de una nueva era de paz y prosperidad que reflejaba el optimismo de la corte imperial tras Mühlberg. La postura de la Furia, está tomada, sin embargo, del grabado del Martirio de San Lorenzo de Bandinelli (concretamente de la figura sentada a la derecha de san Lorenzo), mientras su realismo anatómico -en el que insistía Leoni en sus cartas- y su pathos dramático remitirían al Laoconte. La figura resulta fundamental también para dotar de profundidad al conjunto y permitir su contemplación desde todos los lados sin que una figura oculte la otra, con una multiplicidad de puntos de vista que potencia su basa circular.

La escultura está construida siguiendo el principio retórico de la antítesis o yuxtaposición de conceptos contrapuestos, a través de un doble contrapposto formal y emocional entre la grave y serena figura de Carlos y la contorsionada y atormentada de la Furia. Como tal, la escultura participa de la tradición medieval de representar la Virtud derrotando al Vicio, aunque incidiendo en el concepto de la virtus romana impregnada de estoicismo al que aludiría Diego de Villalta en su Tratado de las estatuas antiguas (1591), al señalar que: Y así [...] tiene rendida y puesta a sus pies la statua del Furor. Y sobre todo la mayor victoria y grandeza que se puede contar deste príncipe prudentísimo es, que supo vencerse a sí mismo, reprimiendo y moderando su propio furor en lo postrero y último de su vida (Texto extractado de Falomir Faus, M.: El retrato del Renacimiento, Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 384-387).

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Pedro de Mena y Medrano (Granada, 1628 - Málaga, 1688): Dolorosa, ca. 1670.Pedro de Mena y Medrano (Granada, 1628 - Málaga, 1688): Dolorosa, ca. 1670.
Fecha: ca. 1670
Dimensiones: 68 x 65 x 54 cm
Técnica: Madera policromada y pasta vítrea.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Nº Inventario: E-083).

Composición triangular que presenta el busto prolongado de la Virgen, cuya intensa expresión refleja un estado anímico angustiado y un profundo sentimiento de dolor, acentuado por la crispada disposición de sus manos. En el rostro, que forma un óvalo alargado, destacan los ojos de cristal y la mirada horizontal, dirigida a un Cristo invisible cuya presencia, sin embargo, se intuye. Siguiendo la iconografía de la época, característica también de las obras de Mena, la figura lleva manto azul sobre túnica roja, ambos trabajados con gran precisión y finura especialmente en los pliegues de la toca y la túnica que enmarcan la cabeza. Se trata de una escultura concebida para ser contemplada de cerca.

Pedro de Mena es uno de los escultores más interesantes y mejor documentados del barroco andaluz. Formado en el taller de su padre, Alonso de Mena, trabajó después con Bernardo de Mora. En 1658, con treinta años, comienza la sillería del coro en la catedral de Málaga, una obra maestra cuya fama le granjeó numerosos encargos. En 1662 viajó a Madrid y luego a Toledo, en cuya catedral primada se conserva su famoso San Francisco de Asís. Una característica en Mena es la reiteración de sus imágenes devotas, ya que fue haciendo suyos los modelos que le fueron solicitando con mayor frecuencia. Entre ellos figuraban las tallas de Ecce Homo y Dolorosa, concebidas para colocarse en vitrinas emparejadas. El mejor ejemplo de ese conjunto, fechado en 1673, es el del Convento de las Descalzas Reales de Madrid.

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  • Anónimo La casa de Nazaret
  • Anónimo La casa de Nazaret
  • Anónimo La casa de Nazaret
  • Anónimo La casa de Nazaret
  • Anónimo La casa de Nazaret
  • Anónimo La casa de Nazaret

Anónimo: La casa de Nazaret, hacia 1655.
Museo Nacional de Escultura (Inventario CE2843)
Materia/Soporte: tejido, madera y cera.
Técnicas: tallado, modelado, encolado [Tejido], policromado
Dimensiones
Grupo escultórico: Altura = 24,50 cm; Anchura = 52,50 cm; Profundidad = 25,50 cm
Urna: Altura = 56 cm; Anchura = 63 cm; Profundidad = 30 cm

A comienzos del siglo XVI en Italia, la cera, material dúctil utilizado hasta entonces por los escultores casi exclusivamente para labrar los modelos amortizados tras la ejecución de la obra final, se convierte en un medio adecuado para la realización de obras de reducido formato —relieves y escenas— elaboradas con un alto grado de virtuosismo y que en ocasiones se incorporan a elementos singulares de mobiliario; artistas como los Abondio, Azzolino, Zumbo o Julianis, activos en Florencia y Nápoles, llevan al arte de la ceroplástica a sus cotas mas altas entre los siglos XVI y XVIII, con abundantes obras exportadas a España, aún poco conocidas. La tendencia se intensificará con la llegada al trono español de Carlos III y la presencia en España de obras de cera realizadas en el entorno de la corte napolitana, como las de Giovanni Francesco Pieri (1699-1773), conservadas en las residencias reales e incluso en este museo.

Ante la llegada de piezas importadas ya desde finales del siglo XVI, en España su contrapartida va a ser las producciones de artistas locales formados en dicha especialidad, aún poco valorados y escasamente conocidos. Entre ellos destacan los granadinos hermanos García, el caballero zaragozano Juan de Revenga (entre 1614 y 1684) y en la corte José Calleja (activo a finales del XVII), quien se supone discípulo del gran ceroplasta hispano, el fraile mercedario Juan Gutiérrez de Torices (1625-1709), autor de complejas escenas solventadas con un portentoso detallismo. Tanto en Italia como en España durante todo el siglo XVII estas escenas, reflejadas en los inventarios como escaparates, son el formato preferido, un reducido espacio cercado de maderas finas y aplicaciones de bronce, al interior del cual se figura un fondo arquitectónico o paisajístico en el que pequeñas figurillas representan temas profanos y, más habitualmente, religiosos.

Ambos temas, profano y religioso, se combinan de modo sorprendente en este escaparate, cuya procedencia original desconocemos y que fue adquirido en el comercio del arte en 2003. Como si del argumento de un entremés o un auto sacramental barroco se tratara, un grupo de cazadores junto con un noble a caballo vestidos a la moda del siglo XVII, irrumpen desde la espesura a un espacio doméstico —el taller de Nazaret— donde la Sagrada Familia se afana en sus quehaceres.

Sobre su autoría hay que señalar que la inscripción con las siglas RS o JS entrelazadas y la fecha de 1655 han resultado apócrifas, a pesar de que su supuesta datación cuadra bien con la indumentaria del jinete. Si bien, como ha señalado Urrea, presenta ciertas analogías con el escaparate conservado en el Victoria & Albert Museum de Londres de la Visión de San Eustaquio, obra napolitana de fray Ilario de Rossi datada entre 1666 y 1672 y realizada para el virrey don Pedro de Aragón, no se le puede adscribir con seguridad; quizás podría relacionarse con la aún desconocida producción de Juan Revenga, que según Palomino hacía urnas, cajones y escaparates en cera, de tan extremado primor que desmentía el natural.

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Gaetano Merchi (Brescia, Lombardía, 1747 - Agen, Francia, 1823): Goya, hacia 1795.Gaetano Merchi (Brescia, Lombardía, 1747 - Agen, Francia, 1823): Goya, hacia 1795.
Técnica: Fundido, Bronce
Dimensiones: Alto: 46 cm; Ancho: 25 cm; Fondo peana: 24,2 cm; Peso del soporte: 14,6 Kg; Peso: 14,2 Kg; Ancho base: 24,2 cm; Fondo: 22 cm; Alto base: 11,3 c.
Museo Nacional del Prado (Número de catálogo: E000768).

En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) se conserva el original de este retrato escultórico, único que se conoce, que fuese realizado en vida de Goya. En 1795, apenas un año después de su enfermedad y a la muerte de Francisco Bayeu en agosto, Goya fue nombrado, para sustituirle, director de Pintura de la Academia de San Fernando, y debió de ser ese importante ascenso profesional el que determinó la realización de este retrato en bronce, obra del escultor italiano Gaetano Merchi (1747-1823), llegado a España desde París, tras la Revolución, en 1795.

En el retrato contemporáneo de Merchi se muestra el artista ilustrado, de finos rasgos y melena corta a la moda, cuya cabeza se alza con orgullo y elegancia, mirando con expresión fuerte y alerta al espectador. Sus labios apretados y la boca firme indican su carácter decidido, incluso obstinado. El parecido de la escultura con sus dos autorretratos de fecha cercana, de hacia 1796, indica que las facciones y el aspecto de Goya en la realidad debieron ser similares, como en el pequeño Autorretrato ante el caballete, procedente de la Casa de Alba, y el dibujo de ese mismo tiempo, de frente y con la melena corta y ligeramente revuelta, según la idea convencional por la que el arte expresaba de antiguo el ideal de genio creativo. Es esa la imagen del artista después de la enfermedad: enérgico y vibrante, seguro de sí mismo, un ser racional y equilibrado, capaz de llevar adelante los numerosos encargos que le llegaron y de comenzar un camino expresivo que le convertiría, como decía su amigo, el poeta Manuel José Quintana, en 1805, en el nuevo Rafael de los siglos venideros, por la admiración que iba a conseguir en el mundo entero.

(Texto extractado de Mena, M.: "El joven viajero", Goya en tiempos de guerra, 2008, pp. 20-21).

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Gil de Ronza (¿Ronse (Bélgica)?, c. 1483 – Zamora, 1536): Muerte, 1522 (ca).Gil de Ronza (¿Ronse (Bélgica)?, c. 1483 – Zamora, 1536): Muerte, 1522 (ca).
Museo Museo Nacional de Escultura (Inventario CE0057)
Soporte: Madera. Técnica: Tallado, policromado
Dimensiones. Altura = 169 cm; Anchura = 62 cm; Profundidad = 48 cm; Peso = 40 Kg.
Iconografía: Muerte; La resurrección ante el Juicio Final.
Contexto cultural: Estilo Gótico español.
Lugar de procedencia: Convento de San Francisco (Franciscanos), Zamora (m)(Tierra del Pan, Zamora (p))
D. Pedro González Martínez, primer director del Museo, entonces Provincial de Bellas Artes de Valladolid, por testamento otorgado en 15 de diciembre de 1850, legó esta escultura a la Academia de Nobles Artes de la Purísima Concepción, a quien se le entregó el 8 de abril del mismo año. Desde 1916 figura en los catálogos y guías del Museo como parte de su colección estable.

Esta singular escultura fue realizada por el artista de origen flamenco Gil de Ronza, que durante el primer cuarto del siglo XVI trabajó en torno a Zamora y que participó en la decoración de la Capilla Dorada de la Catedral de Salamanca, donde también existe una representación similar. El esqueleto es muy expresivo y realista, verdaderamente un cuerpo en avanzado estado de descomposición, que se muestra al espectador dispuesto a tocar la trompa con la que anuncia a los hombres su llegada, en una escultura que podría hacer referencia a la literaria "Danza de la Muerte". El tema de la muerte, representada por un cuerpo sin carne o un esqueleto, ha sido una referencia plástica constante durante la Edad Media, especialmente desarrollada durante el gótico tardío. El ejemplo aquí expuesto formaba parte de un completo programa iconográfico de 12 grupos escultóricos con temas que hacían referencia a conceptos del Credo, que decoraban la capilla funeraria del Deán Vázquez de Cepeda, en el convento de San Francisco de Zamora, y cuya presencia se justificaba por el carácter funerario del recinto.

Aunque la mayor parte de los temas que se desarrollaban en el programa iconográfico, inspirado en el Credo apostólico, eran escenas de la vida y pasión de Cristo, la presencia de esta escultura obedece, más que a la simple representación de la muerte, a la idea de la resurrección del cuerpo el día del Juicio Final, aludido por la trompa que sujeta con su mano izquierda. Ello no es obstáculo para que al mismo tiempo se introdujera el concepto de fugacidad de la vida, que se repite con relativa frecuencia en ámbitos funerarios. Junto con la conservada en el Museo, esculturas como la del Museo Catedralicio de León o la de la Capilla Dorada de la Catedral de Salamanca atestiguan la vigencia, ya avanzado el siglo XVI, de un tremendismo con profundas raíces medievales.

Es fácilmente comprensible que la escultura tradicionalmente identificada con la representación de la Muerte sea una de las obras que más impacto ha causado a lo largo de la historia del Museo. La reproducción en tamaño natural de un esqueleto descarnado, en el que además se detalla con toda crudeza las consecuencias del paso del tiempo sobre un cuerpo sin vida, incluidos los gusanos que se alimentan de su interior, sigue produciendo en la exposición descontextualizada en las salas una gran impresión, que sin embargo sería aún mayor en su emplazamiento original. Así lo atestigua el comentario de Palomino en el que afirmó que aun tocándola se duda si es natural, al referirse a la talla como obra de Gaspar Becerra conservada en el Convento de San Francisco de Zamora.

Tanto la citada y ya lejana noticia de la procedencia del convento zamorano como la atribución a Gaspar Becerra, motivada por la asignación de las ilustraciones para el libro Historia de la composición del cuerpo humano del Doctor Juan Valverde, fueron puestas tiempo después en entredicho por la dudas que suscitaba la guadaña que el propio Palomino creyó distinguir en la mano de la escultura, en lugar de la trompa que en realidad lleva. Apoyándose en razones estilísticas, se propusieron sucesivamente como posibles autores los nombres de Juan de Juni, Juan de Valmaseda y hasta de un anónimo escultor castellano de hacia 1700.

Todas esas dudas quedaron definitivamente resueltas gracias al trabajo de José Ángel Rivera de las Heras, en el que se demuestra que esta escultura es una de las cinco obras que se conservan del ambicioso proyecto contratado al escultor Gil de Ronza por el deán don Diego Vázquez de Cepeda, para decorar su capilla funeraria en el convento de San Francisco de Zamora. Documentado en Toledo desde el año 1498, la actividad del mencionado escultor, procedente de la localidad flamenca de Ronse, se prolonga en otros lugares de la corona de Castilla como Salamanca y especialmente en Zamora, ciudad en la que tenía su taller y donde fallece en 1536.

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Fotografía: Miguel Moliné. Localización: Estanque de Latona, jardines del Palacio de Versalles (París). Fecha: 26/09/2018. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 46 mm - Diafragma: f/9 - Velocidad de obturación: 1/60s - Sensibilidad ISO: 200.
Fotografía: Miguel Moliné. Localización: Estanque de Latona, jardines del Palacio de Versalles (París). Fecha: 26/09/2018. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 46 mm - Diafragma: f/9 - Velocidad de obturación: 1/60s - Sensibilidad ISO: 200.

El estanque de Latona de los jardines del Palacio Versalles fue fruto de la voluntad de Luís XIV al crear, en el centro de su jardín, una fuente que narrase la infancia de Apolo, el dios sol, que él mismo había elegido como emblema. Para crear esta fuente, Luís XIV ordenó transformar un estanque creado por Luís XIII instalando progresivamente juegos de agua y decoraciones esculpidas por los hermanos Marsy.

El estanque de Latona atravesó varias fases antes de llegar a su forma actual. En 1667, era la fuente de los Sapos. De 1668 a 1670, apareció un primer estanque de Latona, en el que Latona estaba a la misma altura que el resto de las figuras y miraba hacia el palacio. De 1687 a 1689, Jules Hardouin-Mansart creó el estanque actual, dio media vuelta a la madre de Apolo y de Diana (Latona) y la situó en la cima de una pirámide de mármol.

Podéis leer su historia completa en El estanque de Latona, una restauración histórica.

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Tímpano de la Puerta del Juicio Final (Notre Dame)
Fotografía: Miguel Moliné. Localización: Tímpano de la Puerta del Juicio Final de la catedral de Notre Dame (París). Fecha: 27/09/2018. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 70 mm - Diafragma: f/4.5 - Velocidad de obturación: 1/125s - Sensibilidad ISO: 200.

El estilo gótico nace como tal en el norte de Francia a mediados del siglo XII. Aunque en rigor debe hablarse de una evolución de las formas románicas, se data como su inicio el 14 de julio de 1140. En dicho día se inició la restauración del abad Suger del deambulatorio de la basílica de Saint-Denis, primer elemento arquitectónico que se define como de estilo gótico.

Además de elementos arquitectónicos novedosos como el arco apuntado (ojival), la bóveda de crucería o los arbotantes, el gótico religioso se vio influenciado por la aparición en el Medievo de una nueva sensibilidad hacia la idea de la muerte y de la salvación del alma, y por tanto de la importancia del Juicio Final. Continuando con la tradición del románico en cuanto a plasmar las ideas religiosas en «libros visuales», la Iglesia creó un programa iconográfico para advertir a los fieles de las consecuencias que tenían los actos realizados en vida tras la muerte. Esta enseñanza sobre el Juicio Final quedó plasmada en muchas de las portadas de acceso a los templos y presenta una característica novedosa: su representación se traslada al tímpano, normalmente en tres registros horizontales, tal y como podemos ver, por ejemplo, en la imagen que acompaña a este texto. Se trata de uno de los tímpanos de la fachada principal de la catedral de Notre Dame en París.

En el superior aparece Cristo-Juez acompañado del tribunal y la corte celestial. En Notre-Dame es un Cristo-Hombre con nimbo crucífero que muestra sus llagas de las manos. A ambos lados, dos ángeles portan los instrumentos de la Pasión (objetos asociados a la Pasión de Cristo). Completan el grupo San Juan y la Virgen arrodillados e intercediendo por la humanidad. La representación de Cristo humanizado es característica del gótico y responde a la idea de que Jesús no solo es juez sino también redentor.

Ahora debemos fijar nuestra mirada al registro inferior en el que se representa la resurrección de los muertos. Dos ángeles, uno en cada extremo, tocan las trompetas para anunciar que el Juicio Final va a comenzar.

Finalmente, en el registro intermedio, se encuentra el pesaje de las almas (psicostasis). De izquierda a derecha, tenemos primero a los bienaventurados que alzan la cabeza para mirar a Cristo; después el arcángel San Miguel que está pesando las almas; a su lado, dos demonios que intentan inclinar la balanza a su favor; por último, los condenados que, atados con cadenas, son arrastrados hacia el infierno por dos diablos.

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Anónimo: Piedad, 1406 (ca)-1415 (ca).

Anónimo: Piedad, 1406 (ca)-1415 (ca).
Estilo Gótico germánico.
Piedra, policromado. Altura = 87 cm; Anchura = 78 cm; Profundidad = 44 cm.
Museo Nacional de Escultura (CE0001).

Descripción

El tema iconográfico de la Piedad tiene su punto de partida ideológico en el popular culto centroeuropeo a la Virgen en el oficio litúrgico del Jueves Santo. Entre las zonas de Austria y Bohemia, surge a finales del siglo XIV esta peculiar forma de representación difundida con éxito hacia el sur de Europa. Sus manifestaciones escultóricas se engloban en el grupo denominado «Bellas Piedades», figuras hermosas, de delicada e intensa expresión, envueltas en vestiduras de abundantes pliegues y decorativos ritmos curvos a través de los que se consigue imprimir un refinado movimiento a los cuerpos.

La obra que aquí se muestra, de importación centroeuropea, procede de la capilla que el obispo de Palencia D. Sancho de Rojas, tenía en el claustro del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid, más tarde denominada Capilla de los Fuensaldaña. Fue donada por el rey Juan II de Castilla a petición del propio prelado a principios del siglo XV. La composición presenta a la Virgen como una niña de expresión tierna, asustada y llorosa, vestida con un manto de amplísimos pliegues y un velo de borde ondulado y doblado en su caída, que se repite como una marca en este tipo de creaciones. María sostiene en su regazo a un Cristo muerto, naturalista en su tratamiento anatómico y rígido en su posición, siguiendo fielmente las descripciones de los textos místicos del momento, como las célebres Revelaciones de la Virgen a Santa Brígida de Suecia.

Clasificación Razonada

El tema que en España recibe el alegórico título de Piedad, inspirado en su capacidad de mover a la compasión de quien lo contempla, fue sin lugar a dudas uno de los representados con mayor frecuencia en la escultura religiosa europea, probablemente sólo superado en número por la emblemática iconografía del Crucificado. El deseo de ensalzar el papel de la Virgen en la redención de la humanidad a través de su dolor por el sacrificio de su Hijo, largamente defendido en la mística, se expresó fundamentalmente a través del instante en el que María recoge sobre su regazo el cuerpo de Jesús, recién descendido de la cruz.

Surgido al parecer como imagen independiente a finales del siglo XIII, los ejemplos más antiguos evidencian un tremendo dramatismo expresado a través de rostros demacrados y anatomías deformadas. De estas primeras representaciones se evolucionó a finales del siglo XIV y comienzos del XV hacia un modelo mucho más dulcificado, dentro de la corriente cortesana internacional y en concordancia con el estilo de las llamadas bellas Madonnas, en las que la Virgen es representada con los rasgos de una adolescente asustada, cuya indumentaria se ordena con elegancia como puede apreciarse en la disposición ondulada de los velos, rematados en un característico borde rizado, y en los pliegues de los mantos que se extienden en abanico desde ambas rodillas. El largo debate sobre el origen de este modelo entre los partidarios de Austria y los que lo establecen en Bohemia, con Praga como foco principal, parece cada vez más decantado por la crítica hacia la segunda de dichas opciones, tanto por razones estilísticas como por la constatación a través de análisis petrológicos de piezas exportadas desde Praga a lugares lejanos.

Todo parece indicar que el tema llega a la escultura castellana a través de una serie piezas cuyas características ofrecen una evidente relación con los modelos anteriormente señalados. El problema es delimitar si los ejemplares conservados en Castilla, recientemente estudiados por Weniger, son obras importadas o por el contrario pudieron ser realizadas por escultores de origen extranjero activos en España. Por el momento y hasta que no se realicen análisis petrológicos exhaustivos, no es posible dar una respuesta concluyente, aunque los datos que en la actualidad se conocen parecen demostrar la utilización de un material calcáreo extremadamente blando, muy similar al de las piedades de Bohemia. En todo caso, lo que parece fuera de toda duda es que fueron piezas especialmente estimadas. La propia noticia de la donación de la escultura del Museo por parte de Juan II a la capilla fundada en el convento de San Benito de Valladolid por Sancho de Rojas, obispo de Palencia y arzobispo de Toledo, testimonia el aprecio por la obra del propio rey y de un alto prelado, que tuvo además un notable protagonismo en las empresas artísticas del momento. La constancia del traslado de Sancho de Rojas a Toledo en 1415, facilita una pauta cronológica para fechar la pieza en los años anteriores.

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Fotografía: Miguel Moliné. Localización: púlpito de la Catedral de San Esteban, Viena(Austria). Fecha: 02/10/2017. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 70 mm - Diafragma: f/4.5 - Velocidad de obturación: 1/80s - Sensibilidad ISO: 1600.
Fotografía: Miguel Moliné. Localización: púlpito de la Catedral de San Esteban, Viena(Austria). Fecha: 02/10/2017. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 70 mm - Diafragma: f/4.5 - Velocidad de obturación: 1/80s - Sensibilidad ISO: 1600.

La primera mención documental de la Iglesia y Parroquia de San Esteban la encontramos en un acuerdo de permuta entre el margrave Leopoldo IV de Austria y el obispo Reginmar de Passau que data de 1137. Esta año se acepta generalmente como la fecha de inicio de la construcción de la primera Iglesia de San Esteban. Desde entonces se han ido sucediendo diversas obras y restauraciones cuyo resultado final podemos ver en este espectacular recorrido virtual.

La Catedral es realmente magnífica y resulta difícil escoger un detalle de entre todos los elementos pictóricos, escultóricos y arquitectónicos que la componen. Al final, me he decantado por el púlpito de piedra, una obra maestra de la escultura gótica tardía. Atribuido durante mucho tiempo a Anton Pilgram, hoy en día se considera más probable que fuera su tallador el holandés Niclaes Gerhaert van Leyden. Como en muchas otras iglesias, el púlpito se apoya en un pilar de la nave, en lugar de estar en el presbiterio, con el fin de que los fieles pudieran oír mejor el sermón.

La estructura se sostiene por formas que representan todo el repertorio decorativo de la arquitectura del Gótico Flamígero: arcos con todo tipo de nervios y adornos, fustes filamentosos, gabletes, elementos vegetales muy estilizados, pináculos con mil y una caladuras, etc,

Sobre los pétalos góticos hay retratos en relieve de los cuatro Doctores originales de la Iglesia (San Agustín de Hipona, San Ambrosio, San Gregorio Magno y San Jerónimo). Cada uno de ellos se corresponde a un temperamento distinto en un momento concreto de la vida. Si se observa de derecha a izquierda se puede ver a:

  • san Ambrosio, con la mitra y el libro que representa el tipo sanguíneo.
  • san Jerónimo, con el capelo cardenalicio y el libro representando al anciano colérico.
  • san Gregorio, portando la tiara, el libro y la lupa imitando al escéptico flemático de edad intermedia.
  • y san Agustín, con la mitra, el libro y el tintero, es el joven melancólico sumido en sus pensamientos.

La barandilla de la escalera que rodea el pilar desde el suelo hasta el púlpito está decorada con fantásticos sapos y lagartijas que se muerden entre sí, simbolizando la lucha del bien contra el mal. En lo alto de la escalera, un cachorro de piedra protege al predicador de los intrusos.

Debajo de la escalera se encuentra uno de los símbolos más curiosos de la catedral: una figura en piedra de un mirón (en alemán: gucken) asomado a una a una ventana (en alemán: fenster) y conocido por ello como el Fenstergucker. El cincel en la mano del sujeto y la marca de la firma del cantero en el escudo sobre la ventana hicieron especular con la posibilidad de que se tratara de un autorretrato del escultor.