Taller romano: Neptuno, hacia 135
Mármol veteado, 243,5 x 118 cm
Museo del Prado (E000003)
Esta estatua, de tamaño considerablemente mayor que el natural, representa a Neptuno, dios de los mares y de las aguas. Un delfín, su atributo, figura como apoyo de la pesada obra de mármol. El brazo izquierdo, completado con acierto en época moderna, empuña un tridente que, según las creencias antiguas, servía para agitar el mar y estremecer la tierra. El brazo derecho, fue añadido por el restaurador sin atributo. Neptuno, que presenta una tipología parecida al Júpiter monumental, tiene una complexión considerablemente más recia que aquel; de pecho ancho y músculos tensos y claramente destacados, recuerda a un atleta. La larga cabellera cae hasta la nuca y la barba es larga y poco ordenada. La robustez del cuerpo, también la cabellera evoca las fuerzas de la naturaleza.
Obra notabilísima de la escuela de escultores de Afrodisias de Caria (Asia Menor), que florece en época romana, especialmente durante el principado de Adriano, y crea algunos de los ejemplares más bellos y originales de la escultura romana imperial. Los modelos más inmediatos parecen ser estatuas tardohelenísticas de Poseidón que retomaron formas clásicas. Esta aproximación a modelos clásicos, iniciada en época tardohelenística, ha sido llevada aún más lejos. El cuerpo de Neptuno es ancho y robusto y ya no presenta proporciones características del arte helenístico. En algunas ocasiones, las estatuas llevan un pequeño delfín sobre la mano derecha extendida, incluso cuando, como en la estatua de Argel, la estatua está sostenida por otro delfín. Es posible que, originalmente, también el Neptuno de Madrid sostuviera un delfín en su derecha. A excepción de la cabeza ya casi no se perciben ni la herencia tardoclásica, ni la helenística; el cuerpo evoca más bien las obras de Policleto. El labrado del mármol refleja las características de una determinada escuela escultórica del periodo imperial. Los detalles naturalistas son típicos de la escuela de Afrodisias, con la que la estatua ha sido asociada.
Schröder, Stephan F., Catálogo de la escultura clásica: Museo del Prado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2004, p.417-423
Fernando Botero falleció hoy, 15 de septiembre de 2023, a los 91 años de edad. Dado que sus obras son muy conocidas, me ha parecido oportuno comenzar este breve comentario con un cuadro algo distinto, al menos en cuanto a su temática:
Fernando Botero (Medellín, 1932 - Mónaco, 2023): Franco, 1986.
Óleo sobre lienzo.
226 x 168 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (AD03372).
Esta pintura la realizó por encargo del entonces presidente del Grupo 16, Juan Tomás de Salas, y fue donada por su autor al museo en 2003. En un principio, el artista colombiano hizo un boceto con la campaña de Marruecos como motivo, pero al final decidió «retratarlo en la plenitud de la vida, cuando acababa de tomar el poder».
Texto introductorio a la obra de Botero en el Museo de Antioquia: «Comenzó su carrera a finales de la década de 1940. Es conocido por su estilo de figuras monumentales, pinceladas bien elaboradas y temas enraizados en la cultura latinoamericana y la historia del arte universal. La obra de Botero incluye pinturas, esculturas y dibujos. Exploró el tema de la violencia en Colombia en la década de 1990, con la esperanza de dejar testimonio de una época irracional. Botero ha hecho varias donaciones a museos de Colombia, entre ellos el Museo Nacional de Colombia y el Museo de Antioquia. Participó en varias exposiciones en Estados Unidos y Europa, entre ellas la Bienal de Venecia y la Staatliche Kunsthalle de Baden-Baden. Su formación artística fue en gran parte autodidacta y se inspiró en diversas fuentes, como muralistas mexicanos y maestros renacentistas.»
Aniceto Marinas y García (Segovia, 1866 - Madrid, 1953): Retrato de Valentina Merchán Ambrosio, esposa del artista, ca. 1899.
Mármol y bronce, 75 x 64 x 50 cm.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Nº Inventario: E-068).
Busto de la mujer del escultor, que utiliza la combinación de dos materiales para reforzar el contraste entre lo humano y lo material, siendo el rostro y los cabellos tratados en mármol con suavidad y delicadeza, y los ropajes en bronce con minuciosidad de orfebre que recoge todos los detalles. En el trabajo de ambos materiales se ha buscado la fidelidad máxima a la naturaleza, logrando transmitirla con gran plasticidad.
En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899, el artista presentó una obra similar aunque de menor tamaño (55 x 30 cm). Inscrita con el número 958, y con el título Busto de la Sra. Doña V. M., sobre columna y realizada en mármol y bronce; las iniciales se correspondían con las del nombre y primer apellido de su esposa, Valentina Merchán Ambrosio. Azcue señala que las dimensiones de esta obra sugieren que pudo tratarse de un ensayo que luego el artista llevaría a un formato cercano al natural.
Marinas, discípulo de Juan Samsó y Jerónimo Suñol, en 1883 fue pensionado por la Diputación Provincial de Segovia en la Escuela de San Fernando y cuatro años más tarde ganó por oposición una plaza de pensionado en la Academia Española de Roma. Catedrático de Modelado y Composición decorativa en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, en 1902 fue elegido académico de número para la sección de escultura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ingresando un año más tarde con el discurso titulado El arte decorativo. Fue nombrado director de esta institución en 1950. Su obra fue premiada en las exposiciones nacionales de bellas artes de 1887, 1890, 1892, 1889 y 1926, así como en las internacionales de Munich y Chicago, en 1890 y 1893 respectivamente.
Juan de Juni (Joigny, hacia 1507 - Valladolid, 10/04/1577): Entierro de Cristo, 1541-1544.
Juan de Juni (Joigny, hacia 1507 - Valladolid, 10/04/1577): Entierro de Cristo, 1541-1544.
Madera policromada, 325 cm de anchura y 160 de profundidad. La altura de cada personaje es la siguiente: Cristo yacente, 200 cm; María Salomé, 190 cm; María Magdalena, 168 cm; San Juan, José de Arimatea y Nicodemo, 140 cm; y la Virgen, 132 cm.
Museo Nacional de Escultura (Inventario A25).
El grupo del Santo Entierro es una de las obras más conseguidas y mejor ejecutadas del catálogo de Juan de Juni, uno de los grandes escultores europeos de todos los tiempos. Documentada desde el momento mismo de su realización, reúne una serie de condiciones que pregonan no sólo la indiscutible habilidad técnica de su autor, sino una genialidad en el dominio plástico y compositivo que lo convierten en un maestro verdaderamente singular y sobresaliente.
El encargo del trabajo estaba ya hecho antes de 1540 cuando Juni, enfermo, redacta en Salamanca un primer testamento, señalando que tiene un trabajo de imaginería a realizar para la capilla funeraria del franciscano Fray Antonio de Guevara, escritor, cronista del emperador Carlos y obispo de Mondoñedo, en el convento de San Francisco de Valladolid. La recuperación del escultor hizo que concluyera la obra y quizás favoreció su instalación definitiva en Valladolid, a la sazón capital de la corte, y mercado eficaz en el que obtener los mejores resultados. Desde la conclusión del proyecto, y en toda la historiografía, el grupo ha sido objeto de los más encendidos elogios, valorándose lo elaborado del trabajo, y destacando su trascendencia en la producción escultórica hispana.
Tenemos noticias antiguas sobre cual era su ubicación original, pero los datos más precisos los proporciona la pormenorizada descripción del erudito Isidoro Bosarte, por lo que sabemos que se disponía en el interior de una arquitectura de yeso, en boga en el momento y con la probable participación del taller de los hermanos Corral, vinculados a otros trabajos de Juni. La arquitectura columnada y cobijada por una venera, albergaba las figuras de dos soldados, en una composición que el propio Juni remedaría años más tarde, en 1571, en el relieve que realizó para la catedral de Segovia.
El conjunto ofrece un marcado carácter escenográfico. Pensado para ser visto de frente, se compone de seis figuras dispuestas en torno al Cristo yacente, distribuidas simétricamente en torno a un eje que divide el grupo de la Virgen y San Juan, de forma que el movimiento y actitud de una figura es contrarrestado en el lugar opuesto por otra similar, estando sus posiciones condicionadas a conseguir una visión completa y frontal del conjunto. La figura de Cristo, de cuerpo y cabeza majestuosos calificados de laocontescos, acusa una honda expresividad. El resto de los personajes expresan su reacción ante el cadáver, concentrados en la escena, a excepción de José de Arimatea, quien con una espina en la mano, se dirige hacia el espectador. La caracterización fisonómica muestra unos rostros sufrientes, mientras que los cuerpos se cubren con ropajes abundantes muy característicos de la habilidad para el modelado que maneja su autor. Todo se policroma con un exquisito detenimiento, empleándose tanto el estofado como la punta de pincel a favor del verismo.
El conjunto escultórico, enlaza con un esquema iconográfico de extraordinaria fortuna en Europa, pero de una manera especial en el inicial entorno formativo de Juni, en el área borgoñona. El desarrollo escenográfico de la puesta en el sepulcro, como un episodio congelado de teatro sacro, tiene en Francia o en Italia ejemplos de considerable calidad plástica, con los que se puede comparar esta obra maravillosa, de igual modo que con otros grupos conservados en España y de similar cronología.
En este caso, Juni establece una ordenación de los personajes concentrados en la figura yacente de Cristo, pero agrupados en volúmenes en una estudiada disposición del movimiento como si se tratara de una danza sagrada. Sólo José de Arimatea establece una relación visual con el espectador, mostrando apesadumbrado una espina de la corona. La interpretación de los personajes, el modo de girar las figuras sobre sí mismas, el abultado plegado o la morbidez realista de los rostros se acrecienta por una forma de trabajar la madera como si estuviera modelando el barro con las manos, en la más pura tradición de los grandes escultores franceses. Todo ello sin olvidar los recursos procedentes del mundo italiano y que eran entonces inexcusables, desde la cabeza poderosa de Cristo inspirada en el Laocoonte, hasta las evocaciones miguelangelescas. La talla se completó con una cuidada policromía recuperada tras una larga restauración, que incrementa el carácter verista de una obra que expresa, como ninguna, el sentimiento creativo de un genio.
Escuela de Pasiteles: Orestes y Pílades o Grupo escultórico de San Ildefonso. Hacia 10 a.C.
Mármol blanco de Carrara (esculpido). Alto: 161 cm; Ancho: 106 cm; Fondo: 56 cm; Peso: 496 Kg
Museo Nacional de El Prado (E000028)
El significado del Grupo escultórico de San Ildefonso, cuyo nombre deriva del lugar en que se encontraba la obra en el siglo XVIII, ha sido objeto de muchas interpretaciones. Esto se debe a que la mayoría de los investigadores no tenía un conocimiento preciso de los añadidos modernos, a que no se conocían réplicas y a que las referencias iconográficas y los atributos del grupo son escasos y ambivalentes. Por otra parte, los observadores modernos se sintieron atraídos por el abrazo de los dos efebos, poco frecuente en la escultura antigua, que fue interpretado como signo de amistad y amor fraterno. Desde bien avanzado el siglo XVII, en toda Europa, se decoraban palacios, jardines y museos con reproducciones de este grupo. Documentado desde 1623, el grupo fue publicado en 1638 por F. Perrier, en 1683 por G. Audran, en 1704 por P. A. Maffei y en 1767 por J.J. Winckelmann, en tanto que en 1630 fue dibujado por Nicolas Poussin, hacia 1680 por Ercole Ferrata y posteriormente por muchos otros.
A diferencia de los grupos escultóricos de la escuela de Pérgamo, del pleno helenismo, el Grupo escultórico de San Ildefonso no ofrece al observador más que un solo punto de observación. En la vista frontal las siluetas de ambas figuras crean una composición armónica, no alterada por movimientos bruscos y evocando grupos clásicos. Los cuerpos aparecen con una ondulación en forma de S, que sube desde las piernas exteriores, de apoyo, y se inclinan a la altura de los hombros, de modo que se crea un espacio interior de forma triangular, en el que el brazo derecho del portador de la antorcha, prolongado por la misma, se destaca particularmente; señala con la antorcha hacia un altar decorado con bucráneos y llama la atención del observador por situación centralizada. Mediante delicadas asimetrías se ha eludido la imagen de dos figuras repetidas, una de ellas de manera invertida: la colocación de las piernas libres es distinta, la figura de la izquierda se inclina más marcadamente hacia el portador de la antorcha, y también la posición de los brazos y de la cabeza es diferente. La cabeza original, sustituida en época moderna por un retrato antiguo de Antinoo. La posición de los brazos, actualmente añadidos, es similar a la que tenían en la Antigüedad. A juzgar por el arranque antiguo, el antebrazo izquierdo del portador de la antorcha estaba alzado, pero la mano no llegaba hasta la corona ni tampoco llevaba una segunda antorcha como el añadido, sino quizá una lanza que tocaba la tierra delante de la imagen de culto. También en la Antigüedad, el brazo derecho de la otra figura que se apoya estaba unido a la cadera derecha a través de un puntello.
El Grupo escultórico de San Ildefonso es una obra típica del eclecticismo tardohelenístico y romano. Los dos modelos del grupo, procedentes de dos siglos diferentes, han sido hasta tal punto asimilados que la diferencia estilística resulta imperceptible. Esta obra recuerda a los llamados Grupos de Pasiteles, documentados desde mediados del siglo I a.C. y cuya producción parece llegar hasta mediados del siglo I d. C. En concreto la pieza del Prado fue creada hacia finales del siglo I a. C., en la época de Augusto y ha tenido innumerables interpretaciones a lo largo de la historia
(Texto extractado de Schröder, S. F.: Catálogo de la escultura clásica, Museo Nacional del Prado, 2004, pp. 367-374).
Manuel Pereira (Oporto, 1588 - Madrid, 1683): San Bruno, 1652.
Piedra, 169 x 70 x 60 cm.
Procedencia: Fachada de la hospedería de el convento de El Paular en la Calle de Alcalá (Madrid).
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Nº Inventario: E-018).
Vestido con el hábito de cartujo y con la mitra a sus pies, y esculpido de una forma tan realista que se podría calificar de naturalista, el santo fundador de la Orden de los Cartujos en el siglo XI se representa como una figura severa, sobria, sencilla y elegante de líneas. Su rostro se muestra concentrado en profunda reflexión sobre la muerte ante la observación de la calavera.
San Bruno nació en Colonia en 1030, fue sacerdote y obispo, aunque renunció a la mitra para retirarse a Chartreuse, lugar del que toma su nombre la orden de los cartujos. No llegó a escribir una regla monástica como tal, sino que partiendo de la benedictina estableció normas aún más austeras que guiaron la vida de nuevos conventos. Su figura cobró nueva vigencia con la Contrarreforma en el último tercio del siglo XVI, siendo canonizado en 1623.
Los cartujos del monasterio del Paular fundaron en la madrileña calle de Alcalá una hospedería, en cuya fachada se instaló esta escultura del santo. María Dolores Antigüedad indica que la obra estuvo depositada en el Palacio de Buenavista desde 1810, ya que Frédéric Quilliet había solicitado que se retirara de su ubicación y que se trasladara a otra parte.
Alonso Berruguete (Paredes de Nava, 1489[ca] - Toledo, 1561): Cristo Ecce Homo, 1525 (ca).
Madera policromada, 146 x 94 x 37 cm.
Lugar de Procedencia Iglesia de San Juan, Olmedo (Valladolid)
Museo Nacional de Escultura, inventario CE0728
Entre las primeras obras que muestran las novedades de los planteamientos rupturistas de Alonso Berruguete, se encuentra el Ecce Homo que, procedente de Olmedo, se incorporó a las colecciones del Museo en 1968. Aunque la pieza había ido a parar a la iglesia parroquial de San Juan, su procedencia real, constatada en los inventarios desamortizadores, estaba en la llamada capilla de los Zuazo, en el monasterio jerónimo de la Mejorada, para el que Berruguete realizaba el retablo mayor.
La escultura, sobre una peana reutilizada del siglo XVIII, representa una de las devociones más generalizadas de la iconografía pasional, mostrando a Cristo en el instante en que el gobernador Pilatos lo presenta al pueblo para que éste ratifique la condena a muerte solicitada. El trance reviste por lo tanto un tremendo dramatismo y así se ha expresado con variadas soluciones artísticas a lo largo de la historia, que buscan ofrecer la expresión de la inocencia, de la injusticia de la sentencia y de la entrega sin condiciones en la figura solitaria y abandonada de Jesús.
Berruguete hace en la escultura su propia interpretación cargada de todo el simbolismo que requiere la escena, pero con un tratamiento francamente personal. La verticalidad de la figura hace patente su fragilidad en la delgadez de los miembros, pero también en la postura imposible en la que se dispone. El modo de cruzar las piernas produce una sensación real de inestabilidad, que solo compensa el engañoso modo de colocar el manto apoyado en el suelo, transformando la sutileza de la tela en el soporte de la anatomía. El efecto se acentúa con el cruce de los brazos que, en ocasiones se ha entendido erróneamente con intención de descansar sobre una columna, en una reiterada confusión con el capítulo de la Flagelación.
Lo afilado de los rasgos del rostro, las líneas del cabello y la corona de espinas formando parte de la configuración de la escultura agrupan los rasgos que sostienen la atribución al maestro sin atisbo de dudas, a falta de documentación que lo certifique. Del mismo modo la forma de tratar las extremidades o la particularidad del manto que, cubierto con una corla roja, intensifica el dramatismo del instante se suman al despliegue de recursos que maneja con indiscutible personalidad.
Las fuentes compositivas hay que buscarlas en ese lenguaje del renacimiento italiano en el que Berruguete se formó y así la profesora García Gainza vio su relación evidente con la estatuaria clásica de la que deriva. Es una línea en la que se puede seguir profundizando, para encontrar los orígenes de tan peculiar modo de entender una de las esculturas más características y propias, en la producción del artista.
Juan de Bolonia (Giambologna), Douai, 1524 - Florencia, 1608, y Antonio Susini ( ? - 1624): San Juan Evangelista, 1602[ca].
Bronce. Técnica Fundido a la cera perdida. Dorado, Altura = 28 cm.
Museo Lázaro Galdiano (Inventario 01480).
Esta pequeña estatua de bronce formaba parte de un conjunto que incluía un crucifijo y los cuatro evangelistas realizados por Juan de Bolonia y su asistente Antonio Susini (activo de 1572 a 1624) alrededor de 1602.
San Juan, representado como un joven de nariz afilada y pómulos salientes. Lleva barba partida y cabello corto. Viste amplia túnica cubierta por un manto y está escribiendo el libro de los Evangelios que sujeta sobre el brazo izquierdo. Está fundido sobre una peana rectangular de medio centímetro de altura, en la que se posa su atributo, el águila, y un pequeño tronco donde el santo apoya el pie izquierdo. La base tiene dos orificios circulares en ángulos opuestos lo que demuestra que estuvo fijado en algún lugar, altar o tabernáculo.
Anónimo: Cabeza de Antonino Pío, 1770-1780.
Mármol, 40 x 26 x 29 cm.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid (Nº Inventario: E-017).
Procedencia: Westmorland, 1784.
Retrato del emperador romano Tito Aurelio Fulvo Boyonio Antonino (86-161). Fue favorecido durante su carrera por Adriano, que lo adoptó como su heredero el 25 de febrero de 138, tras la muerte de su hijo adoptivo Lucio Elio César, con la condición de que el propio Antonino Pío adoptara a Marco Annio Vero, el hijo de la mujer de su hermano, y a Lucio, hijo de Elio César, que después se convertirían en los emperadores Marco Aurelio y Lucio Vero.
Siguiendo la moda del momento, lleva el cabello y la barba rizados. Si bien la parte posterior de la cabeza y el cuello parecen antiguas (de hacia el año 143), el rostro, labrado en un mármol distinto, es moderno.
En 1783 los franceses apresaron el Westmorland, un barco inglés que venía de Italia llevando una carga de importantes obras de pintura y escultura en mármol y yeso, además de dibujos, libros, estampas, mobiliario, etc. Este conjunto de piezas, proveniente de lo que entonces de denominó la rapiña de los ingleses, fue traído a Madrid por la Sociedad de Lonjistas de la Corte, que lo compró tras el atraco en Málaga del barco apresado. Por Real Orden de 19 de abril de 1784 se adjudicaron a la Academia "con destino a la enseñanza pública", más de medio centenar de cajones, que fueron enviados a la capital en dos remesas. Este busto fue una de las obras llegadas a la Academia por esta vía.
Anónimo: Majestad de Cristo en la cruz, primera mitad del siglo XIII.
Madera policromada, 130,5 x 107 x 14,7 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao, 69/388.
Esta imagen de Cristo en la cruz, tallada en madera y policromada al temple, pertenece a la variante iconográfica del Christus triumphans, conocida en Cataluña con el término «Majestad» (Majestat). Presenta la mayor parte de los componentes propios de esta modalidad, al aparecer como adosado, más que clavado, en la cruz, en actitud solemne, con los ojos abiertos, los brazos en horizontal y vestido con una túnica ceñida por el cíngulo, ricamente ornada con motivos pintados y elementos de relieve en yeso. Le acompaña la inscripción que lo señala como «Jesucristo rey de los judíos», desarrollada en la parte superior del anverso de la cruz.
Son destacables la presencia de las figuras de María y San Juan, pintadas en los extremos del travesaño, así como la de Adán resucitando en la parte inferior. De este modo, se incide en la asociación de la cruz con el árbol del Pecado Original. Dichos personajes, de dimensiones reducidas respecto al crucificado, son la versión pintada equivalente a los llamados Calvarios, con las figuras de talla y que acompañan a menudo la imagen del Cristo sufriente, vestido sólo con el perizonio. En cambio, el reverso de la cruz carece sorprendentemente de la habitual representación, en el centro, del Agnus Dei motivo que aparece de modo casi invariable en este tipo de piezas y que es sustituido en este caso por motivos ornamentales. En general, esta tipología simboliza el triunfo de Cristo sobre la muerte y su carácter regio, como soberano.
Con su policromía conservada, esta Majestad manifiesta la gran difusión de esta tipología en el románico catalán como rasgo distintivo en el ámbito hispánico a partir del siglo XII. Es muy posible que su gran referente fueran imágenes como el Volto Santo de Lucca (Toscana), cuyo culto y difusión están documentados desde finales del siglo XI, incluso hasta la época gótica. De autor desconocido, esta obra puede ser el producto, algo tardío, de un taller situado en el Pirineo catalán. Ello puede deducirse de las figuras pintadas, como la del propio Adán, cuyo estilo se aproxima a obras de la primera mitad del siglo XIII derivadas de las tendencias renovadoras del año 1200, y que convierten esta imagen en uno de los ejemplos más destacados de la continuidad de las Majestades más allá del siglo XII. [Jordi Camps i Sòria]
Taller romano: Neptuno, hacia 135
![Alonso Berruguete (Paredes de Nava, 1489[ca] - Toledo, 1561): Cristo Ecce Homo, 1525 (ca).](https://www.almendron.com/blog/wp-content/images/2023/04/alonso-berruguete-cristo-ecce-homo.webp)
