Escultura

Marino Marini CavaliereMarino Marini, (Pistoia 1901 – Viareggio 1980): Cavaliere, 1936-1937
Madera de nogal, 160 x 205 x 96 cm.
Museo Vaticano (Inv. 23754).


Alrededor de mediados de los años treinta, Marino Marini sugestionado por el aspecto “fabuloso” del Caballero de Bamberga, que vio durante un viaje a Alemania en la catedral de la ciudad, comienza a crear las primeras versiones de la pareja caballo-caballero.

El Cavaliere de madera de 1936-1937, proveniente de la Colección Battiato, es uno de los antepasados más emblemáticos de la infinita serie.

La posibilidad de confrontarlo con los sucesivos Cavaliere (1953) y L'idea del cavaliere (1955), Grido (1962) y Miracolo (1971) subraya todavía más el gran equilibrio, poniendo de relieve la sucesión de cambios a los que Marino somete al sujeto. Una metamorfosis lenta y progresiva, que de las primeras visiones armoniosas y fieles a la verdad llega a una transfiguración abstracta de la representación metafórica de la relación hombre-naturaleza.

Henry Moore: Large Figure in a Shelter. Fotografía: Miguel Moliné
Henry Moore: Large Figure in a Shelter. Fotografía: Miguel Moliné

En 1990, la obra Large Figure in a Shelter (Gran figura en el refugio) del escultor británico Henry Moore quedó ubicada a pocos metros del conjunto escultórico de Eduardo Chillida «Gure aitaren etxean» (En la casa de nuestro padre), muy cerca de la Casa de Juntas de Gernika y del Parque de los Pueblos de Europa. La escultura fue creada entre entre los años 1985 y 1986, pocos meses antes de la muerte de su creador, está realizada en bronce, tiene una altura superior a los siete metros y pesa unos 20.000 kilogramos.

Costó 600 millones de pesetas de la época, un precio muy alto debido al tamaño de la obra (casi tres veces mayor que las esculturas consideradas como referencias más significativas de Moore), porque sólo existen sólo dos ejemplares, cuando la edición media de las esculturas del artista británico es de siete a nueve piezas.

El escultor plasma en esta obra, que forma parte de la serie «War Helmets», una figura envuelta en otra, la vuelta al instinto básico de la persona que trata de buscar siempre un refugio. En ella el autor nos trasmite un mensaje positivo: refleja la vida en libertad del ser humano sin estar supeditado a la fuerza militar y las armas.

Estatua de Pasquino (Roma). Fotografía: Miguel Moliné.En una de las esquinas del Palacio Braschi (en la actualidad alberga el Museo de Roma) que da a la Plaza de Pasquino encontramos lo que queda de una estatua que encierra una singular historia.

La estatua formaba parte probablemente de un conjunto escultórico del siglo III antes de Cristo y permaneció enterrada hasta el siglo XVI cuando fue hallada en la propia Plaza Navona. Sin embargo, estaba tan deteriorada que ningún coleccionista de arte quiso comprarla y la pieza fue colocada en el lugar que ocupa hoy en día.

Pronto la ciudadanía le otorgó el nombre de Pasquino, un sastre del barrio célebre por sus comentarios mordaces, y se extendió la costumbre de colgar sobre ella toda suerte de carteles con ácidas críticas hacia las costumbres o los políticos. Muchas de esas recriminaciones, expresiones directas del sentir popular, llegaban a oídos del gobierno municipal y algunas llegaron a desencadenar incidentes diplomáticos.

Con el tiempo, el Pasquino, origen de nuestra moderna palabra pasquín, llegó a merecer el nombre de la estatua parlante y los romanos inventaron para ella divertidos diálogos con otras esculturas que servían para propósitos similares y adornaban diversas plazas de la ciudad, como Madame Lucrecia (en la Plaza de San Marcos, cerca de la Plaza Venecia), Marforio (en el patio de uno de los palacios del Capitolio) o el Abate Luigi (en la Plaza Vidoni).

Juan Alonso de Villabrille y Ron (Argul, hacia 1663 - Madrid, 1732): Cabeza de San Pablo, 1707.Juan Alonso de Villabrille y Ron (Argul, hacia 1663 - Madrid, 1732): Cabeza de San Pablo, 1707.
Título Cabeza de San Pablo
Materia: Madera. Postizo: Asta [Dientes]. Vidrio [ojos, manantiales]
Dimensiones Altura = 55 cm; anchura = 61,50 cm; profundidad = 42 cm.
Museo Nacional de Escultura (Inventario CE0572).


Procedente del convento vallisoletano de San Pablo, esta cabeza cortada del apóstol está firmada y fechada en la peana por Juan Alonso Villabrille y Ron en 1707. Partiendo de antecedentes ya vistos en la plástica seiscentista, este artista logra aquí una obra cumbre. Dramáticamente colocada sobre un fondo circular rocoso en el que se simulan regueros de agua con vidrios superpuestos —ilustrando la leyenda según la cual, surgieron tres manantiales en los lugares donde golpeó la cabeza del santo al ser decapitado—, está ejecutada con carácter grandioso, al cual contribuye la fuerza del modelado, sin que sus efectismos resulten artificiales.

De gran virtuosismo técnico, a la minuciosidad de la talla en la representación de los rasgos físicos, potenciada por la realista policromía, se une la aplicación de ojos de cristal y dientes de marfil, recursos todos con los que Villabrille ha sabido captar la tensión que estremece al personaje. A través de los ojos y la boca abiertos, y el movimiento de las arrugas de la frente, el autor ha conseguido plasmar magistralmente el instante fugaz de la decapitación. Realizada la cabeza en dos mitades, el gusto por el pormenor en la talla ha permitido al autor representar enteramente la cavidad bucal, cuyo vacío se comunica con el cuello, para lograr un efecto realista que ejemplifica por si mismo el dramatismo del barroco hispano.

Esta excepcional cabeza no pasó desapercibida a cuantos viajeros y estudiosos tuvieron ocasión de verla. Ponz y Ceán la reseñaron en la sacristía conventual; también, durante la ocupación francesa, interesó al delegado de la Comisión Imperial de Secuestros L. Rieux: la seleccionó para llevarla a Madrid, en 1809, pero sólo llegó a depositarse temporalmente en la Real Academia de Matemáticas y Nobles Artes de Valladolid, salvándose de la destrucción que asoló el convento de San Pablo. Ya en el Museo, tras la desamortización de 1836, se mantuvo en lugar preeminente, convertida en una de las piezas identificativas de la colección. Su permanente capacidad de impresionar al observador ha radicado en ser "uno de esos trabajos de madera esculpida, maravilloso en su ejecución pero horrible en el tema" (M. Tollemache, Spanish towns and Spanish pictures [1869] Londres, 1870).

El tema de las cabezas cortadas gozó de notable fortuna entre las representaciones de martirios impulsadas por la Contrarreforma en su campaña doctrinal contra las tesis protestantes. El modelo iconográfico consolidado en el barroco tiene lejanos antecedentes medievales; las imágenes más antiguas corresponden a la cabeza del Bautista sobre una bandeja, y después, a imitación suya, se elaborarían las de San Pablo, representada su cabeza sobre un suelo pedregoso con tres fuentes que, según la tradición, brotaron donde cayó tras la decapitación. Su formulación plástica más impresionante corresponde a estas realistas esculturas a tamaño natural, en madera policromada, paradigma de la imagen religiosa barroca española destinada a sacudir el espíritu mediante un impacto emocional.

Esta pieza se compone de dos elementos diferenciados: el soporte, a modo de ornamentado atril, y la mínima escena, fragmento desgajado del episodio que resume. El escultor trabaja la madera con calidades de materia blanda para conseguir un rostro de rasgos acusados (pómulos, nariz, cejas, órbitas oculares) y piel laxa en la que se marcan las arrugas y se transparentan las venas, común en sus figuras maduras masculinas; también lo es el tratamiento de la barba en gruesos mechones ondulados, arremolinada aquí hacia un lado para evidenciar el degüello. Aún late en esta cabeza toda la violencia del momento previo, toda la tensión de la vida sacrificada; para Martín González es evidente la referencia al Laocoonte, ya sugerida por Wattenberg. La recreación minuciosa del natural llega hasta el pormenor de tallar el fondo de la garganta.

Fue durante mucho tiempo la única obra conocida de Villabrille y Ron, hasta que Marcos Vallaure deslindara su biografía, y suficiente para darle notoriedad; realizada en la plena madurez de la mitad de su andadura profesional, sigue siendo referencia básica en la elaboración del creciente catálogo de las obras de este escultor, la personalidad más poderosa del pleno barroco madrileño, que desde las décadas finales del XVII se proyecta en el XVIII, incorporando toques de soluciones formales más avanzadas.

Crucifijo, ca. 1150–1200.Crucifijo, ca. 1150–1200.
Geografía: España, Castilla y León
Cristo: roble blanco, pintura, dorado, gemas aplicadas; cruz: pino rojo, pintura.
Dimensiones: 2,6 x 2,1 x 0,4 m.
The Metropolitan Museum of Art, New York.
Número de inventario: 35.36a, b


La representación del Cristo, triunfante sobre la muerte, coronado y con los ojos abiertos, es característica del siglo XII. Los detalles lineares de la barba y el costillar, así como el ropaje, están tallados con maestría; gran parte de la decoración pintada y dorada es original. El reverso está embellecido con una imagen pintada del Cordero de Dios (Agnus Dei) en el centro y los símbolos de los evangelistas en los cuatro extremos, lo que sugiere que la cruz estaba hecha para ser vista por delante y por detrás. Existen versiones contradictorias sobre la procedencia del crucifijo; tal vez su emplazamiento original fue el convento de Santa Clara en Astudillo, cerca de Palencia, pero la fuente de información no es fiable.

Pedro Millán (act. 1451-1500): Cristo Varón de Dolores, hacia 1485 - 1503.Pedro Millán (act. 1451-1500): Cristo Varón de Dolores, hacia 1485 - 1503.
Barro cocido y policromado, 161 x 108,5 x 50 cm.
Museo Bellas Artes de Sevilla.


Pedro Millán, escultor hispalense de finales del gótico, fue discípulo del imaginero Lorenzo Mercadante, del que toma la influencia flamenca de sus obras. Sin embargo, su producción consta de una clara raíz autóctona, lo que le convertirá en uno de los autores fundamentales del arte sevillano de finales del siglo XV y principios del XVI.

Este grupo escultórico presenta el tipo iconográfico del Varón de Dolores, que propugnara en el Canto del Siervo el Profeta Isaías (Is 53, 3). Supone ser una prefiguración de la venida del Mesías, fusionando su Pasión y Resurrección. Se presenta en el centro a Cristo, de pie y vivo, a partir de una anatomía esbelta, pudiendo apreciarse en el modelado del torso desnudo cierto realismo, acentuado por las huellas de la Pasión, como la llaga abierta del costado o los agujeros de los clavos que muestra en las manos. Apoya los pies sobre un suelo rocoso, sobre el que se dispone una filacteria con la firma del autor. También, destaca el tratamiento de la cabeza, de rostro ensimismado que subraya el patetismo de la escena, tocado con gruesa corona, cuyas espinas pueden verse clavadas en la piel.

Queda flanqueado por dos ángeles, dispuestos de forma simétrica. Sus cuerpos, representados con cierta curvatura algo arcaizante, visten túnica y manto, simulando telas pesadas y quebradas en angulosos pliegues. Quedan ornamentados con broches así como con joyeles en las diademas.

A los pies del conjunto, aparece representada una figura orante, a menor escala. Se trata del racionero de la catedral, Antonio Imperial, quien contrató con el escultor esta obra, destinada a su enterramiento en la Capilla de san Laureano.

Anónimo: Friso con carrera de dos jinetes, 500 a.C. - 475 a.C.

Anónimo: Friso con carrera de dos jinetes, 500 a.C. - 475 a.C.
Barro cocido.
Técnica: moldeado; terracota
Alto: 29 cm; Ancho: 70 cm; Fondo/Profundidad: 6 cm; Peso: 15,2 Kg.
Museo Nacional del Prado (E000927).


Placa de revestimiento de un templo ítalo-etrusco. Esta pieza tenía la función de cubrir el tabique horizontal de madera de un templo. En Etruria, se han encontrado en ciertos lugares hasta cien relieves idénticos, que formaban frisos de unos 60 m. de largo. Por falta de paralelos exactos, es imposible identificar el lugar de donde procede este ejemplar.

Modeladas con un sólo molde, las dos figuras están representadas de la misma manera. Se distinguen bien algunos detalles, como los arreos, el carcaj con arco y flechas junto al muslo del jinete y el faldón ceñido en la cadera, mientras que los pantalones largos, los zapatos y la túnica del jinete estaban pintados y no se conservan. Los jinetes con su gorro y largo peinado siguen la iconografía y el estilo tardoarcaico, en tanto que los caballos corresponden ya a la tipología del caballo clásico del primer cuarto del siglo V a.C., de mucho volumen.

Francisco de Rincón (1567 - Valladolid, 1608): Paso de la Elevación de la Cruz, 1604.

Francisco de Rincón (1567 - Valladolid, 1608): Paso de la Elevación de la Cruz, 1604.
Madera policromada.
Altura = 3,20 m; anchura = 2,60 m; profundidad = 4 m.
Museo Museo Nacional de Escultura.


Revelaba Martí y Monsó en 1901 unos pagos fraccionados e imprecisos al escultor Francisco Rincón, por parte de Cofradía vallisoletana de la Sagrada Pasión de Cristo, relacionados con la hechura de un paso procesional en 1604. El estilo depurado de Rincón, sus aciertos anatómicos, la forma particular de tallar los cabellos y el afán realista mezclado con la huella de un elegante manierismo en sus composiciones, llevaron a Agapito y Revilla a identificar su trabajo con las esculturas que formaban el Paso de la Elevación de la Cruz. El grupo se componía, además de la figura de un Cristo vivo al que se elevaba en la cruz, de los dos ladrones, en actitud de espera para ser crucificados, y de cinco sayones dispuestos en diversas y movidas posiciones.

Las esculturas que formaban parte de este grupo pasaron a engrosar las colecciones estatales como consecuencia del proceso desamortizador del siglo XIX, permaneciendo en las salas y almacenes del Museo hasta que, en los años 20, una revitalización del fenómeno procesional llevó a una recomposición de los conjuntos. Agapito y Revilla realizó entonces el montaje de este Paso tal y como lo conocemos, utilizando la documentación de la Cofradía de la Pasión y su criterio estilístico para agrupar a las piezas que a su juicio componían la escena inicial. Todos los elementos encajaban a excepción de la talla de Cristo, que no iba a ser identificada hasta 1993, cuando Luis Luna la localizaba en la figura que, representando a San Dimas, se conservaba en el convento de San Quirce entre los bienes procedentes de la antigua cofradía de la Pasión. La contemplación de esta figura dentro de la escenografía que la completaba, afirma el acierto de la recomposición por el canon empleado o la forzada torsión de la cabeza.

Las posibilidades del estudio de este grupo y su repercusión se ampliaron con el hallazgo del contrato de un conjunto similar por la Cofradía del Nazareno de Palencia en 1614, publicado por García Chico, con el escultor Lucas Sanz de Torrecilla. Como sucede con todo el proceso de la escultura procesional, los grupos de Valladolid están marcando la pauta del desarrollo teatral de la Semana Santa en todo el ámbito de Castilla. El resultado de la copia palentina, que había de seguir el modelo citado hasta en los detalles técnicos del modo de ahuecar las piezas fue, de todos modos, considerablemente inferior a lo que había obtenido Rincón.

Demostró el escultor una gran capacidad creativa a la hora de configurar el desarrollo del conjunto, inserto en un elaborado contexto escénico. El tema de la Elevación de la cruz, como un hecho independizado en el desarrollo artístico de la cronología de la Pasión, era inexistente en la narración secuencial en imágenes anterior a Trento. Los cuatro evangelistas mencionan a Jesús camino de su crucifixión en el Calvario, sin detenerse en esta parte de la historia para apuntar ningún detalle. Sin embargo, el tema del izado de la cruz va adquiriendo peculiaridades iconográficas comparándose con la prefiguración en el Antiguo Testamento de la elevación de la serpiente de bronce por Moisés. La carga simbólica se incrementa en el paso, al que se conoce desde antiguo no sólo como la Elevación sino como la Exaltación de la Cruz, aludiendo a un mensaje de contenido más rico, con el que se quería jugar a la hora de su presentación devocional a los fieles.

No fue demasiado abundante su presencia en los repertorios de estampas que circulaban como referentes de diseño, aunque la composición de Tintoretto para San Roque de Venecia en 1565, grabada por Agostino Carracci en 1589, podría estar en un origen remoto de las líneas maestras de la escena, a partir de la circulación de la estampa en el entorno artístico del Valladolid cortesano de los primeros años del siglo XVII. A comienzos de este siglo y a lo largo de toda la centuria, las representaciones de la Elevación comienzan a ser más abundantes e incluso circulan fuentes impresas de gran difusión, como las del padre Nadal en su edición de Amberes de 1607, de la Historia de las imágenes evangélicas, que tendrá tanta influencia a la hora de fijar los hitos iconográficos adaptados al rigor contrarreformista. En el sentido plástico no podemos dejar de mencionar algunas escenas escultóricas de los Sacromontes italianos, donde se pueden rastrear grandes paralelismos, en esa extraordinaria relación de estos espacios con el concepto escénico de los grupos procesionales hispanos.

La trascendencia del conjunto de la Elevación viene a reforzarse con la propia fabricación en madera de las esculturas, que da inicio a un nuevo modo de concebir los grupos destinados a figurar en los desfiles procesionales, con un carácter más perdurable. La importancia de Rincón se enriquece con su habilidad para interpretar el conjunto, de un elaborado diseño manierista en su visión general. La composición en volúmenes del grupo y de cada uno de los personajes es producto de un estudio meditado a la hora de reconstruir la escenografía perfecta.

El trabajo de las esculturas manifiesta una notable unidad de estilo. El conjunto de las esculturas y su desarrollo compositivo son un tratado de estereometría. Las actitudes de los dos personajes esforzados en elevar la cruz tirando de las sogas, los que se denominan como reventados en la documentación antigua, son el producto de un prolijo estudio de volúmenes, con un cálculo perfecto del centro de gravedad a pesar de su atrevida postura. La estabilidad de ambos es absoluta sin necesidad alguna de sujeción, a lo que hay que añadir la exaltación de la fuerza física, las fuertes torsiones de las cabezas tocadas con gorros o la colocación de las extremidades, que resultan de un medido proceso de variedad plástica y de juegos en la composición.

Algo parecido sucede con el resto de personajes que componen el grupo, concebidos en posturas arriesgadas pero a un tiempo en actitudes compensadas, que desafían los conceptos escultóricos tradicionales sin romper por otra parte un equilibrio en su conclusión final. La caracterización fisonómica y la representación de rostros con rasgos peculiares se encuentra en la línea de la búsqueda de contrastes, con la intencionalidad de facilitar la comprensión de la lectura a los fieles. Los rostros burlescos, las actitudes grotescas y los ropajes llamativos, que darán un paso definitivo en manos de Fernández, están ya presentes en esta obra y de un modo singular.

Junto a los ladrones, la representación de Cristo totalmente desnudo y pensado para llevar un lienzo como paño de pureza ofrece un mayor atrevimiento de concepto. Este detalle hace referencia a la suerte de las vestiduras de Jesús pero al mismo tiempo se carga de significado desde el punto de vista creativo. Por una parte, el escultor intervenía en la realización de una anatomía completa, lo que planteaba unas mayores posibilidades de estudio de la morfología humana. Gregorio Fernández, siguiendo esta opción, llevará a cabo varias esculturas en las que realiza anatomías completas, decididamente influenciado por la huella de su maestro. Por otra parte, la presencia del lienzo aportaba un detalle de verismo al resultado final del Paso, pensado para el discurrir procesional y el culto, lo que incrementaba su valor dramático. Es de lamentar que esta escultura no se exponga habitualmente en el Paso, para ofrecer al espectador una visión integral de uno de los conjuntos más significativos del patrimonio vallisoletano.

Gil de Siloe (activo 1475-1505): Santiago el Mayor, 1489-93.
Alabastro con pintura y dorado.
Dimensiones: 45,9 × 17,4 × 12,5 cm.
The Metropolitan Museum of Art (Número de inventario: 69.88).


En 1486, Isabel de Castilla, patrona del explorador Cristóbal Colón, encargó una elaborada tumba de alabastro para sus padres, Juan II de Castilla e Isabel de Portugal. Este sepulcro en forma de estrella, que aún se conserva en el centro de la iglesia de la Cartuja de Miraflores, a las afueras de Burgos, fue realizado entre 1489 y 1493 por Gil de Siloe, escultor que se cree de origen neerlandés.

Se sabe, por fotografías antiguas, que esta estatuilla del patrón de España se colocó originalmente cerca de la cabeza de la reina. La calidad suave y translúcida del alabastro proporciona un medio ideal para la predilección del artista por los pliegues del drapeado y los detalles faciales bellamente articulados, que aún conservan restos de dorado y pintura.

Santiago es representado aquí como un peregrino: una persona que realiza un viaje a un lugar sagrado como un acto santo. Como viajero, aparece bien equipado con bastón, bolsa, calabaza y sombrero de viajero, cuya ala levantada está adornada con una concha de vieira, emblema de su santuario en Santiago de Compostela. Los peregrinos medievales colocaban estas insignias en sus ropas para indicar el número de santuarios que habían visitado.

Capitel de la «Creación de Adán».  Claustro de la Colegiata de Santa María la Mayor (Alquézar, Huesca). Fotografía: Miguel Moliné.
Capitel de la «Creación de Adán».  Claustro de la Colegiata de Santa María la Mayor (Alquézar, Huesca). Fotografía: Miguel Moliné.

Entre los capiteles que adornan las columnas del Claustro de la Colegiata de Santa María la Mayor (Alquézar, Huesca), suele destacarse el que muestra el llamado «Sacrificio de Isaac»: Dios puso a prueba a Abraham pidiéndole que sacrificara a su hijo Isaac. Llegados al lugar elegido, Abraham construyó un ara, amontonó leña, ató a su hijo y se dispuso a cumplir su palabra, momento en el que un ángel detuvo su brazo, mostrándole un carnero enviado por Dios para que realizara con él el sacrificio (Génesis 22: 1-19).

Sin embargo, hay otro capitel que destaca entre todos porque en él se representa a la Trinidad de una forma única dentro del estilo románico. Se le denomina de la «Creación de Adán». Dios es esculpido con una figura de tres cabezas para mostrar de forma didáctica el Misterio de la Trinidad e infundiendo el alma mediante el contacto de su dedo índice derecho en el oído izquierdo de Adán. La escena se inscribe en el interior de una mandorla sustentada por cuatro ángeles colocados en posición invertida para amoldarse al volumen lateral del capitel. El capitel conserva parte de su policromía original en color rojizo.