Gótico

Pedro Millán (act. 1451-1500): Cristo Varón de Dolores, hacia 1485 - 1503.
Barro cocido y policromado, 161 x 108,5 x 50 cm.
Museo Bellas Artes de Sevilla.

Pedro Millán, escultor hispalense de finales del gótico, fue discípulo del imaginero Lorenzo Mercadante, del que toma la influencia flamenca de sus obras. Sin embargo, su producción consta de una clara raíz autóctona, lo que le convertirá en uno de los autores fundamentales del arte sevillano de finales del siglo XV y principios del XVI.

Este grupo escultórico presenta el tipo iconográfico del Varón de Dolores, que propugnara en el Canto del Siervo el Profeta Isaías (Is 53, 3). Supone ser una prefiguración de la venida del Mesías, fusionando su Pasión y Resurrección. Se presenta en el centro a Cristo, de pie y vivo, a partir de una anatomía esbelta, pudiendo apreciarse en el modelado del torso desnudo cierto realismo, acentuado por las huellas de la Pasión, como la llaga abierta del costado o los agujeros de los clavos que muestra en las manos. Apoya los pies sobre un suelo rocoso, sobre el que se dispone una filacteria con la firma del autor. También, destaca el tratamiento de la cabeza, de rostro ensimismado que subraya el patetismo de la escena, tocado con gruesa corona, cuyas espinas pueden verse clavadas en la piel.

Queda flanqueado por dos ángeles, dispuestos de forma simétrica. Sus cuerpos, representados con cierta curvatura algo arcaizante, visten túnica y manto, simulando telas pesadas y quebradas en angulosos pliegues. Quedan ornamentados con broches así como con joyeles en las diademas.

A los pies del conjunto, aparece representada una figura orante, a menor escala. Se trata del racionero de la catedral, Antonio Imperial, quien contrató con el escultor esta obra, destinada a su enterramiento en la Capilla de san Laureano.

Gil de Ronza (¿Ronse (Bélgica)?, c. 1483 – Zamora, 1536): Muerte, 1522 (ca).
Museo Museo Nacional de Escultura (Inventario CE0057)
Soporte: Madera. Técnica: Tallado, policromado
Dimensiones. Altura = 169 cm; Anchura = 62 cm; Profundidad = 48 cm; Peso = 40 Kg.
Iconografía: Muerte; La resurrección ante el Juicio Final.
Contexto cultural: Estilo Gótico español.
Lugar de procedencia: Convento de San Francisco (Franciscanos), Zamora (m)(Tierra del Pan, Zamora (p))
D. Pedro González Martínez, primer director del Museo, entonces Provincial de Bellas Artes de Valladolid, por testamento otorgado en 15 de diciembre de 1850, legó esta escultura a la Academia de Nobles Artes de la Purísima Concepción, a quien se le entregó el 8 de abril del mismo año. Desde 1916 figura en los catálogos y guías del Museo como parte de su colección estable.

Esta singular escultura fue realizada por el artista de origen flamenco Gil de Ronza, que durante el primer cuarto del siglo XVI trabajó en torno a Zamora y que participó en la decoración de la Capilla Dorada de la Catedral de Salamanca, donde también existe una representación similar. El esqueleto es muy expresivo y realista, verdaderamente un cuerpo en avanzado estado de descomposición, que se muestra al espectador dispuesto a tocar la trompa con la que anuncia a los hombres su llegada, en una escultura que podría hacer referencia a la literaria "Danza de la Muerte". El tema de la muerte, representada por un cuerpo sin carne o un esqueleto, ha sido una referencia plástica constante durante la Edad Media, especialmente desarrollada durante el gótico tardío. El ejemplo aquí expuesto formaba parte de un completo programa iconográfico de 12 grupos escultóricos con temas que hacían referencia a conceptos del Credo, que decoraban la capilla funeraria del Deán Vázquez de Cepeda, en el convento de San Francisco de Zamora, y cuya presencia se justificaba por el carácter funerario del recinto.

Aunque la mayor parte de los temas que se desarrollaban en el programa iconográfico, inspirado en el Credo apostólico, eran escenas de la vida y pasión de Cristo, la presencia de esta escultura obedece, más que a la simple representación de la muerte, a la idea de la resurrección del cuerpo el día del Juicio Final, aludido por la trompa que sujeta con su mano izquierda. Ello no es obstáculo para que al mismo tiempo se introdujera el concepto de fugacidad de la vida, que se repite con relativa frecuencia en ámbitos funerarios. Junto con la conservada en el Museo, esculturas como la del Museo Catedralicio de León o la de la Capilla Dorada de la Catedral de Salamanca atestiguan la vigencia, ya avanzado el siglo XVI, de un tremendismo con profundas raíces medievales.

Es fácilmente comprensible que la escultura tradicionalmente identificada con la representación de la Muerte sea una de las obras que más impacto ha causado a lo largo de la historia del Museo. La reproducción en tamaño natural de un esqueleto descarnado, en el que además se detalla con toda crudeza las consecuencias del paso del tiempo sobre un cuerpo sin vida, incluidos los gusanos que se alimentan de su interior, sigue produciendo en la exposición descontextualizada en las salas una gran impresión, que sin embargo sería aún mayor en su emplazamiento original. Así lo atestigua el comentario de Palomino en el que afirmó que aun tocándola se duda si es natural, al referirse a la talla como obra de Gaspar Becerra conservada en el Convento de San Francisco de Zamora.

Tanto la citada y ya lejana noticia de la procedencia del convento zamorano como la atribución a Gaspar Becerra, motivada por la asignación de las ilustraciones para el libro Historia de la composición del cuerpo humano del Doctor Juan Valverde, fueron puestas tiempo después en entredicho por la dudas que suscitaba la guadaña que el propio Palomino creyó distinguir en la mano de la escultura, en lugar de la trompa que en realidad lleva. Apoyándose en razones estilísticas, se propusieron sucesivamente como posibles autores los nombres de Juan de Juni, Juan de Valmaseda y hasta de un anónimo escultor castellano de hacia 1700.

Todas esas dudas quedaron definitivamente resueltas gracias al trabajo de José Ángel Rivera de las Heras, en el que se demuestra que esta escultura es una de las cinco obras que se conservan del ambicioso proyecto contratado al escultor Gil de Ronza por el deán don Diego Vázquez de Cepeda, para decorar su capilla funeraria en el convento de San Francisco de Zamora. Documentado en Toledo desde el año 1498, la actividad del mencionado escultor, procedente de la localidad flamenca de Ronse, se prolonga en otros lugares de la corona de Castilla como Salamanca y especialmente en Zamora, ciudad en la que tenía su taller y donde fallece en 1536.

Anónimo: Piedad, 1406 (ca)-1415 (ca).
Estilo Gótico germánico.
Piedra, policromado. Altura = 87 cm; Anchura = 78 cm; Profundidad = 44 cm.
Museo Nacional de Escultura (CE0001).

Descripción

El tema iconográfico de la Piedad tiene su punto de partida ideológico en el popular culto centroeuropeo a la Virgen en el oficio litúrgico del Jueves Santo. Entre las zonas de Austria y Bohemia, surge a finales del siglo XIV esta peculiar forma de representación difundida con éxito hacia el sur de Europa. Sus manifestaciones escultóricas se engloban en el grupo denominado «Bellas Piedades», figuras hermosas, de delicada e intensa expresión, envueltas en vestiduras de abundantes pliegues y decorativos ritmos curvos a través de los que se consigue imprimir un refinado movimiento a los cuerpos.

La obra que aquí se muestra, de importación centroeuropea, procede de la capilla que el obispo de Palencia D. Sancho de Rojas, tenía en el claustro del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid, más tarde denominada Capilla de los Fuensaldaña. Fue donada por el rey Juan II de Castilla a petición del propio prelado a principios del siglo XV. La composición presenta a la Virgen como una niña de expresión tierna, asustada y llorosa, vestida con un manto de amplísimos pliegues y un velo de borde ondulado y doblado en su caída, que se repite como una marca en este tipo de creaciones. María sostiene en su regazo a un Cristo muerto, naturalista en su tratamiento anatómico y rígido en su posición, siguiendo fielmente las descripciones de los textos místicos del momento, como las célebres Revelaciones de la Virgen a Santa Brígida de Suecia.

Clasificación Razonada

El tema que en España recibe el alegórico título de Piedad, inspirado en su capacidad de mover a la compasión de quien lo contempla, fue sin lugar a dudas uno de los representados con mayor frecuencia en la escultura religiosa europea, probablemente sólo superado en número por la emblemática iconografía del Crucificado. El deseo de ensalzar el papel de la Virgen en la redención de la humanidad a través de su dolor por el sacrificio de su Hijo, largamente defendido en la mística, se expresó fundamentalmente a través del instante en el que María recoge sobre su regazo el cuerpo de Jesús, recién descendido de la cruz.

Surgido al parecer como imagen independiente a finales del siglo XIII, los ejemplos más antiguos evidencian un tremendo dramatismo expresado a través de rostros demacrados y anatomías deformadas. De estas primeras representaciones se evolucionó a finales del siglo XIV y comienzos del XV hacia un modelo mucho más dulcificado, dentro de la corriente cortesana internacional y en concordancia con el estilo de las llamadas bellas Madonnas, en las que la Virgen es representada con los rasgos de una adolescente asustada, cuya indumentaria se ordena con elegancia como puede apreciarse en la disposición ondulada de los velos, rematados en un característico borde rizado, y en los pliegues de los mantos que se extienden en abanico desde ambas rodillas. El largo debate sobre el origen de este modelo entre los partidarios de Austria y los que lo establecen en Bohemia, con Praga como foco principal, parece cada vez más decantado por la crítica hacia la segunda de dichas opciones, tanto por razones estilísticas como por la constatación a través de análisis petrológicos de piezas exportadas desde Praga a lugares lejanos.

Todo parece indicar que el tema llega a la escultura castellana a través de una serie piezas cuyas características ofrecen una evidente relación con los modelos anteriormente señalados. El problema es delimitar si los ejemplares conservados en Castilla, recientemente estudiados por Weniger, son obras importadas o por el contrario pudieron ser realizadas por escultores de origen extranjero activos en España. Por el momento y hasta que no se realicen análisis petrológicos exhaustivos, no es posible dar una respuesta concluyente, aunque los datos que en la actualidad se conocen parecen demostrar la utilización de un material calcáreo extremadamente blando, muy similar al de las piedades de Bohemia. En todo caso, lo que parece fuera de toda duda es que fueron piezas especialmente estimadas. La propia noticia de la donación de la escultura del Museo por parte de Juan II a la capilla fundada en el convento de San Benito de Valladolid por Sancho de Rojas, obispo de Palencia y arzobispo de Toledo, testimonia el aprecio por la obra del propio rey y de un alto prelado, que tuvo además un notable protagonismo en las empresas artísticas del momento. La constancia del traslado de Sancho de Rojas a Toledo en 1415, facilita una pauta cronológica para fechar la pieza en los años anteriores.