Gótico

Gil de Ronza (¿Ronse (Bélgica)?, c. 1483 – Zamora, 1536): Muerte, 1522 (ca).Gil de Ronza (¿Ronse (Bélgica)?, c. 1483 – Zamora, 1536): Muerte, 1522 (ca).
Museo Museo Nacional de Escultura (Inventario CE0057)
Soporte: Madera. Técnica: Tallado, policromado
Dimensiones. Altura = 169 cm; Anchura = 62 cm; Profundidad = 48 cm; Peso = 40 Kg.
Iconografía: Muerte; La resurrección ante el Juicio Final.
Contexto cultural: Estilo Gótico español.
Lugar de procedencia: Convento de San Francisco (Franciscanos), Zamora (m)(Tierra del Pan, Zamora (p))
D. Pedro González Martínez, primer director del Museo, entonces Provincial de Bellas Artes de Valladolid, por testamento otorgado en 15 de diciembre de 1850, legó esta escultura a la Academia de Nobles Artes de la Purísima Concepción, a quien se le entregó el 8 de abril del mismo año. Desde 1916 figura en los catálogos y guías del Museo como parte de su colección estable.


Esta singular escultura fue realizada por el artista de origen flamenco Gil de Ronza, que durante el primer cuarto del siglo XVI trabajó en torno a Zamora y que participó en la decoración de la Capilla Dorada de la Catedral de Salamanca, donde también existe una representación similar. El esqueleto es muy expresivo y realista, verdaderamente un cuerpo en avanzado estado de descomposición, que se muestra al espectador dispuesto a tocar la trompa con la que anuncia a los hombres su llegada, en una escultura que podría hacer referencia a la literaria "Danza de la Muerte". El tema de la muerte, representada por un cuerpo sin carne o un esqueleto, ha sido una referencia plástica constante durante la Edad Media, especialmente desarrollada durante el gótico tardío. El ejemplo aquí expuesto formaba parte de un completo programa iconográfico de 12 grupos escultóricos con temas que hacían referencia a conceptos del Credo, que decoraban la capilla funeraria del Deán Vázquez de Cepeda, en el convento de San Francisco de Zamora, y cuya presencia se justificaba por el carácter funerario del recinto.

Aunque la mayor parte de los temas que se desarrollaban en el programa iconográfico, inspirado en el Credo apostólico, eran escenas de la vida y pasión de Cristo, la presencia de esta escultura obedece, más que a la simple representación de la muerte, a la idea de la resurrección del cuerpo el día del Juicio Final, aludido por la trompa que sujeta con su mano izquierda. Ello no es obstáculo para que al mismo tiempo se introdujera el concepto de fugacidad de la vida, que se repite con relativa frecuencia en ámbitos funerarios. Junto con la conservada en el Museo, esculturas como la del Museo Catedralicio de León o la de la Capilla Dorada de la Catedral de Salamanca atestiguan la vigencia, ya avanzado el siglo XVI, de un tremendismo con profundas raíces medievales.

Es fácilmente comprensible que la escultura tradicionalmente identificada con la representación de la Muerte sea una de las obras que más impacto ha causado a lo largo de la historia del Museo. La reproducción en tamaño natural de un esqueleto descarnado, en el que además se detalla con toda crudeza las consecuencias del paso del tiempo sobre un cuerpo sin vida, incluidos los gusanos que se alimentan de su interior, sigue produciendo en la exposición descontextualizada en las salas una gran impresión, que sin embargo sería aún mayor en su emplazamiento original. Así lo atestigua el comentario de Palomino en el que afirmó que aun tocándola se duda si es natural, al referirse a la talla como obra de Gaspar Becerra conservada en el Convento de San Francisco de Zamora.

Tanto la citada y ya lejana noticia de la procedencia del convento zamorano como la atribución a Gaspar Becerra, motivada por la asignación de las ilustraciones para el libro Historia de la composición del cuerpo humano del Doctor Juan Valverde, fueron puestas tiempo después en entredicho por la dudas que suscitaba la guadaña que el propio Palomino creyó distinguir en la mano de la escultura, en lugar de la trompa que en realidad lleva. Apoyándose en razones estilísticas, se propusieron sucesivamente como posibles autores los nombres de Juan de Juni, Juan de Valmaseda y hasta de un anónimo escultor castellano de hacia 1700.

Todas esas dudas quedaron definitivamente resueltas gracias al trabajo de José Ángel Rivera de las Heras, en el que se demuestra que esta escultura es una de las cinco obras que se conservan del ambicioso proyecto contratado al escultor Gil de Ronza por el deán don Diego Vázquez de Cepeda, para decorar su capilla funeraria en el convento de San Francisco de Zamora. Documentado en Toledo desde el año 1498, la actividad del mencionado escultor, procedente de la localidad flamenca de Ronse, se prolonga en otros lugares de la corona de Castilla como Salamanca y especialmente en Zamora, ciudad en la que tenía su taller y donde fallece en 1536.

Tímpano de la Puerta del Juicio Final (Notre Dame)
Fotografía: Miguel Moliné. Localización: Tímpano de la Puerta del Juicio Final de la catedral de Notre Dame (París). Fecha: 27/09/2018. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 70 mm - Diafragma: f/4.5 - Velocidad de obturación: 1/125s - Sensibilidad ISO: 200.

El estilo gótico nace como tal en el norte de Francia a mediados del siglo XII. Aunque en rigor debe hablarse de una evolución de las formas románicas, se data como su inicio el 14 de julio de 1140. En dicho día se inició la restauración del abad Suger del deambulatorio de la basílica de Saint-Denis, primer elemento arquitectónico que se define como de estilo gótico.

Además de elementos arquitectónicos novedosos como el arco apuntado (ojival), la bóveda de crucería o los arbotantes, el gótico religioso se vio influenciado por la aparición en el Medievo de una nueva sensibilidad hacia la idea de la muerte y de la salvación del alma, y por tanto de la importancia del Juicio Final. Continuando con la tradición del románico en cuanto a plasmar las ideas religiosas en «libros visuales», la Iglesia creó un programa iconográfico para advertir a los fieles de las consecuencias que tenían los actos realizados en vida tras la muerte. Esta enseñanza sobre el Juicio Final quedó plasmada en muchas de las portadas de acceso a los templos y presenta una característica novedosa: su representación se traslada al tímpano, normalmente en tres registros horizontales, tal y como podemos ver, por ejemplo, en la imagen que acompaña a este texto. Se trata de uno de los tímpanos de la fachada principal de la catedral de Notre Dame en París.

En el superior aparece Cristo-Juez acompañado del tribunal y la corte celestial. En Notre-Dame es un Cristo-Hombre con nimbo crucífero que muestra sus llagas de las manos. A ambos lados, dos ángeles portan los instrumentos de la Pasión (objetos asociados a la Pasión de Cristo). Completan el grupo San Juan y la Virgen arrodillados e intercediendo por la humanidad. La representación de Cristo humanizado es característica del gótico y responde a la idea de que Jesús no solo es juez sino también redentor.

Ahora debemos fijar nuestra mirada al registro inferior en el que se representa la resurrección de los muertos. Dos ángeles, uno en cada extremo, tocan las trompetas para anunciar que el Juicio Final va a comenzar.

Finalmente, en el registro intermedio, se encuentra el pesaje de las almas (psicostasis). De izquierda a derecha, tenemos primero a los bienaventurados que alzan la cabeza para mirar a Cristo; después el arcángel San Miguel que está pesando las almas; a su lado, dos demonios que intentan inclinar la balanza a su favor; por último, los condenados que, atados con cadenas, son arrastrados hacia el infierno por dos diablos.

Anónimo: Piedad, 1406 (ca)-1415 (ca).

Anónimo: Piedad, 1406 (ca)-1415 (ca).
Estilo Gótico germánico.
Piedra, policromado. Altura = 87 cm; Anchura = 78 cm; Profundidad = 44 cm.
Museo Nacional de Escultura (CE0001).

Descripción

El tema iconográfico de la Piedad tiene su punto de partida ideológico en el popular culto centroeuropeo a la Virgen en el oficio litúrgico del Jueves Santo. Entre las zonas de Austria y Bohemia, surge a finales del siglo XIV esta peculiar forma de representación difundida con éxito hacia el sur de Europa. Sus manifestaciones escultóricas se engloban en el grupo denominado «Bellas Piedades», figuras hermosas, de delicada e intensa expresión, envueltas en vestiduras de abundantes pliegues y decorativos ritmos curvos a través de los que se consigue imprimir un refinado movimiento a los cuerpos.

La obra que aquí se muestra, de importación centroeuropea, procede de la capilla que el obispo de Palencia D. Sancho de Rojas, tenía en el claustro del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid, más tarde denominada Capilla de los Fuensaldaña. Fue donada por el rey Juan II de Castilla a petición del propio prelado a principios del siglo XV. La composición presenta a la Virgen como una niña de expresión tierna, asustada y llorosa, vestida con un manto de amplísimos pliegues y un velo de borde ondulado y doblado en su caída, que se repite como una marca en este tipo de creaciones. María sostiene en su regazo a un Cristo muerto, naturalista en su tratamiento anatómico y rígido en su posición, siguiendo fielmente las descripciones de los textos místicos del momento, como las célebres Revelaciones de la Virgen a Santa Brígida de Suecia.

Clasificación Razonada

El tema que en España recibe el alegórico título de Piedad, inspirado en su capacidad de mover a la compasión de quien lo contempla, fue sin lugar a dudas uno de los representados con mayor frecuencia en la escultura religiosa europea, probablemente sólo superado en número por la emblemática iconografía del Crucificado. El deseo de ensalzar el papel de la Virgen en la redención de la humanidad a través de su dolor por el sacrificio de su Hijo, largamente defendido en la mística, se expresó fundamentalmente a través del instante en el que María recoge sobre su regazo el cuerpo de Jesús, recién descendido de la cruz.

Surgido al parecer como imagen independiente a finales del siglo XIII, los ejemplos más antiguos evidencian un tremendo dramatismo expresado a través de rostros demacrados y anatomías deformadas. De estas primeras representaciones se evolucionó a finales del siglo XIV y comienzos del XV hacia un modelo mucho más dulcificado, dentro de la corriente cortesana internacional y en concordancia con el estilo de las llamadas bellas Madonnas, en las que la Virgen es representada con los rasgos de una adolescente asustada, cuya indumentaria se ordena con elegancia como puede apreciarse en la disposición ondulada de los velos, rematados en un característico borde rizado, y en los pliegues de los mantos que se extienden en abanico desde ambas rodillas. El largo debate sobre el origen de este modelo entre los partidarios de Austria y los que lo establecen en Bohemia, con Praga como foco principal, parece cada vez más decantado por la crítica hacia la segunda de dichas opciones, tanto por razones estilísticas como por la constatación a través de análisis petrológicos de piezas exportadas desde Praga a lugares lejanos.

Todo parece indicar que el tema llega a la escultura castellana a través de una serie piezas cuyas características ofrecen una evidente relación con los modelos anteriormente señalados. El problema es delimitar si los ejemplares conservados en Castilla, recientemente estudiados por Weniger, son obras importadas o por el contrario pudieron ser realizadas por escultores de origen extranjero activos en España. Por el momento y hasta que no se realicen análisis petrológicos exhaustivos, no es posible dar una respuesta concluyente, aunque los datos que en la actualidad se conocen parecen demostrar la utilización de un material calcáreo extremadamente blando, muy similar al de las piedades de Bohemia. En todo caso, lo que parece fuera de toda duda es que fueron piezas especialmente estimadas. La propia noticia de la donación de la escultura del Museo por parte de Juan II a la capilla fundada en el convento de San Benito de Valladolid por Sancho de Rojas, obispo de Palencia y arzobispo de Toledo, testimonia el aprecio por la obra del propio rey y de un alto prelado, que tuvo además un notable protagonismo en las empresas artísticas del momento. La constancia del traslado de Sancho de Rojas a Toledo en 1415, facilita una pauta cronológica para fechar la pieza en los años anteriores.

Blasco de Grañén (1400? - 1460?): Virgen de Mosén Esperandeu de Santa Fé, 1438 - 1439.
Blasco de Grañén (1400? - 1460?): Virgen de Mosén Esperandeu de Santa Fé, 1438 - 1439.

Blasco de Grañén (1400? - 1460?): Virgen de Mosén Esperandeu de Santa Fé, 1438 - 1439.
Temple sobre tabla, 165 × 107 cm.
Museo Lázaro Galdiano, Inv. 02857


Tabla central del retablo que decoraba la capilla funeraria de mosén Sperandeu en la iglesia del Convento de San Francisco de Tarazona, Zaragoza y en ella se presenta a Nuestra Señora entronizada con el niño Jesús sentado sobre su rodilla izquierda, acompañado de cinco ángeles músicos situados alrededor del trono. Los cinco ángeles músicos ocupan la zona lateral y superior del trono reservándose la parte baja para el retrato del donante, su escudo sostenido por un ángel y una inscripción conmemorativa. Los instrumentos de música que tañen los cuatro ángeles que flanquean el trono son un arpa de mano, una flauta y una mandora. El ángel que asoma en la zona de arriba hace ademán de leer en el libro que sostiene en las manos. La virgen, de facciones finas y delicadas transmite dulzura maternal y melancolía, como si previera los dolores que le deparará el futuro (...). A la izquierda del observador y derecha de Nuestra Señora se encuentra arrodillado, en actitud orante, Sperandeu de Santa Fe, ataviado como caballero según la moda del momento; en el lado derecho del observador e izquierda de Nuestra Señora se sitúa un ángel en posición sedente con una cartela en las manos en la que figura el escudo con las armas de Santa Fe de Tarazona (mano empuñando cruz patriarcal de oro en campoazul señal de su linaje). Los colores son vivos, con predominio del azul, el rojo y el verde, pero es el oro en relieve empleado en el fondo, en los nimbos de los personajes sagrados y en el borde del manto de la Virgen, lo que singulariza la obra y la identifica como de la escuela aragonesa cuatrocentista.

Es una composición frecuente entre las obras del pintor aragonés Blasco de Grañén, documentado en Zaragoza entre 1422 y 1459, que repite con ligeras variantes en los retablos realizados entre los años 1437 y 1439 para las localidades de Albalate del Arzobispo (Teruel), Tarazona (Zaragoza), Lanaja y Ontiñena (Huesca). El retablo del que formaba parte esta pintura fue contratado por Luís de Santa Fe, hijo de mosén Sperandeu de Santa Fe, con el pintor Blasco de Grañen en la ciudad de Zaragoza, el 6 de marzo de 1438 por la cantidad de ciento veinte florines de oro de Aragón, para ser colocado en la capilla familiar situada en la iglesia del antiguo convento de San Francisco de Tarazona. Del mismo retablo se conservan en el Ayuntamiento de Tarazona tres tablas, las dos primeras pertenecientes al banco con las escenas del Beso de Judas, el Lavatorio de Pilatos y la Flagelación, la tercera correspondiente a la calle lateral derecha con las escenas de la Circuncisión y de Jesús entre los doctores de la Ley.

Grañén, Blasco de. Maestro de Lanaja. (?, f. s. XIV – Zaragoza, 1459): Virgen entronizada con el Niño y rodeada de ángeles músicosBlasco de Grañén. Maestro de Lanaja. (?, f. s. XIV – Zaragoza, 1459): Virgen entronizada con el Niño y rodeada de ángeles músicos, c.1450.
Técnica Temple sobre tabla
Museo Goya, Zaragoza


Es una pintura al temple de gran calidad del pintor aragonés Blasco de Grañén, conocido como el «Maestro de Lanaja». Fue la tabla central de un retablo, y corresponde al llamado estilo gótico internacional, de hacia 1450. Se trata de una composición original derivada de los modelos realizados por pintores toscanos trecentistas y que empleó de manera frecuente en su obra. Su estilo refleja puntos de contacto con el mundo de la miniatura y de la tapicería franco-flamenca que pudo conocer a través de sus mecenas.

El Niño Jesús, que lleva un pajarito en una mano, está sentado en las rodillas de la Virgen y le mira. Una serie de ángeles músicos rodean escalonadamente el trono sobre en el que está sentada María y hacen sonar instrumentos (cistro, flauta, arpa gótica y laud) en su honor. Otros dos ángeles llevan filacterias con textos del «Gloria» que aparece en el Evangelio de San Lucas y del Salmo 50 (ver vídeo explicativo).

El refinamiento, la elegancia y el lujo del gótico internacional se reflejan en la riqueza ornamental, realizada con estucos en relieve y dorados, de la corona de la Virgen, de los nimbos de los ángeles, de la orla y broche del manto de María, así como en el esgrafiado del fondo.

Duccio di Buoninsegna (Activo en 1278 - Siena, antes del 3 de agosto de 1319): Cristo y la samaritana, 1310-1311.Duccio di Buoninsegna (Activo en 1278 - Siena, antes del 3 de agosto de 1319): Cristo y la samaritana, 1310-1311.
Temple y oro sobre tabla. 43,5 x 46 cm.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 133 (1971.7)


A lo largo de los siglos XIV y XV, la pintura italiana experimentó una transformación gradual que la llevó a alejarse de los postulados bizantinos para adentrarse y explorar otras fórmulas de figuración que llegarían a su culminación a principios del siglo XVI. Parte de esta transformación se debe a dos figuras que trabajaron en la Toscana: Giotto, en Florencia, y Duccio, en Siena. Ambos rompieron con los esquematismos y limitaciones formalistas de la pintura bizantina, abriendo paso a una nueva época. El cambio revolucionario operado por estos artistas en conjuntos como las capillas Bardi y Peruzzi de Giotto en Santa Croce, Florencia, o la Maestà de Duccio en el Duomo de Siena, descubrió las vías para llevar a cabo un proceso que estuvo, desde entonces, en continua evolución.

Dotar a las composiciones de un sentido narrativo, situar los distintos elementos que constituían la composición en espacios que resultasen reales, así como una vuelta a la imitación de la naturaleza como fuente de inspiración, fueron las novedades que estos pintores consiguieron introducir y transmitir, modificando con ello las bases en las que se asentaba la pintura.

Cristo y la samaritana fue una de las piezas que formó parte, en su cara posterior, de la predela del conjunto monumental de la Maestà que John White consideró «probablemente la pintura sobre tabla más importante jamás pintada en Italia». Este gran conjunto, que según las reconstrucciones propuestas, tenía una altura próxima a los cinco metros, fue encargado a Duccio el 9 de octubre de 1308. La obra se entregó el 9 de junio de 1311, convirtiéndose el final de su ejecución en todo un acontecimiento para la ciudad. A este respecto son significativas las palabras de un cronista que describió el ambiente festivo de la urbe y la procesión que se organizó, con personalidades civiles y religiosas, para acompañar el traslado de la pintura desde el taller del pintor al Duomo. La Maestà estuvo en su emplazamiento original entre 1311 y 1506; en esa fecha se trasladó desde el altar mayor al transepto, donde permaneció hasta 1771, cuando el gran conjunto fue mutilado y desmembrado.

La tabla del Museo Thyssen-Bornemisza, según parece, se trasladó, junto con otras pinturas del retablo, a la iglesia de Sant'Ansano en Castelvecchio; apareció, en 1879, en una exposición celebrada en el Palazzo Comunale de Colle di Val d'Elsa, perteneciendo a la colección de Giuseppe y Marziale Dini, como pareja de Las tentaciones de Cristo (The Frick Collection, New York), escena también de la parte posterior de la predela. En 1886 nuestra tabla, junto con otras tres más, ingresó en la colección de Roberty Evelyn Benson de Londres. Cuando esta colección fue vendida, el temple fue adquirido por los hermanos Duveen, de Nueva York, pasando de allí a la colección de John D. Rockefeller, donde permaneció hasta 1971, fecha en la que entró en la colección Thyssen-Bornemisza.

Cristo y la samaritana contiene algunas de las innovaciones que hicieron de la Maestá uno de los conjuntos más revolucionarios de su tiempo. Duccio, valiéndose de la arquitectura y de unas rocas, elementos entre los que encuadra la escena, se esfuerza por narrar un episodio recogido en el Evangelio de San Juan. Este pasaje, según el Nuevo Testamento, tiene lugar en una ciudad de Samaria, llamada Sicar, representada a la derecha. Por su puerta asoman, agolpándose, cuatro de los discípulos con las provisiones en sus ropas. Jesús, sentado en el pozo de Jacob, habla con la samaritana, diálogo que Duccio interpreta mediante el juego gestual de las manos. En la pintura observamos una detallada puesta en escena del relato y el empeño por situarlo en un fondo que empieza a tener profundidad espacial: el pozo con sus escalones, la representación de Sicar, el camino empedrado que conduce desde la ciudad hasta donde se produce el encuentro o la posición del cántaro en la cabeza de la samaritana han roto los lazos formalistas bizantinos. En esta composición, sencilla pero efectiva, las figuras, elegantes y refinadas, mantienen una relación con su entorno a la vez que adquieren peso y volumen. En cuanto al oro, que sigue sirviendo de fondo, se extiende, pero ya con un carácter decorativo, a la túnica y al manto de Cristo perfilando las telas. La modulación de los tonos y la combinación elegante de los colores tienen en la obra de Duccio una marca personal. Sus figuras, realizadas con una contraposición delicada de luces y sombras, brillos y tonos saturados, nos introducen en unas variaciones cromáticas nuevas. Basta mirar la estilizada figura de la samaritana o la gama de colores seleccionada en las arquitecturas para percibir los cambios efectuados por el pintor, cambios que Simone Martini fijará y difundirá en el Trecento.

Por Mar Borobia.

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

La Catedral de Ávila

Apreciar en toda su grandeza la monumentalidad de algunos edificios no siempre es fácil, como por ejemplo en la Catedral de Cristo Salvador de Ávila, la primera catedral gótica de España. Iniciada en el siglo XII sobre un templo románico, se han ido incorporando nuevos elementos hasta bien entrado el siglo XVIII. Si a ello le añadimos el intento de alcanzar el cielo, nos encontramos con una obra difícil de abarcar en su totalidad. Intentemos hacernos una idea de la grandiosidad de esta catedral:

Fases de Construcción

FUENTE: Dibujo catedral: Isidoro González-Adalid Cabezas (Cartagena. 1949 -Madrid. 2014). Dibujos en planta cronológicos: UPM. Escuela Técnica Superior de Madrid, tesis doctoral La Catedral de Ávila: Evolución constructiva y análisis estructural, presentada en 2011 por Mª Ángeles Benito Pradlllo, arquitecta y doctora en estructuras.

Documental:

Extracto del documental Ciudades españolas: Patrimonio de la Humanidad - Ávila.

Tesoros artísticos:

Catedral de Ávila: La Girola
Catedral de Ávila: La Girola

En la propia página de la catedral, hay diversas secciones donde, además de su Historia , podemos conocer sus tesoros artísticos: Puerta Norte :: Puerta Occidental :: El Coro y el Trascoro :: Retablo del Altar Mayor :: Capillas :: El Trasaltar :: La Girola :: Las Vidrieras :: Sacristía y Sala Capitular :: El Claustro ::

El pavoroso incendio que ha asolado la Catedral de Notre Dame en París me ha hecho recordar el viaje que realizamos el año pasado a esa maravillosa ciudad. Las siguientes fotografías fueron tomadas el 27 de septiembre de 2018 y son solo una pequeña muestra de lo que el fuego ha destruido o ha estado a punto de hacerlo:

Pedro Berruguete (ca. 1445/50-1503): Ezequías, ca. 1490Pedro Berruguete (ca. 1445/50-1503): Ezequías, ca. 1490.
Óleo sobre tabla, 94 x 65 cm.
Paredes de Nava, Iglesia Museo Parroquial de Santa Eulalia.


Forma parte del banco del retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava (Palencia) —la villa natal del pintor—, que se conserva in situ. Aunque el retablo —realizado hacia 1490— no está documentado, sí consta su autor —Pedro Berruguete—, en un documento posterior que publicó Miguel Ángel Zalama en 1988. Al cambiar la advocación de la iglesia a mediados del XVI y dedicarla a santa Eulalia, los parroquianos decidieron sustituir el antiguo retablo mayor de Pedro Berruguete por uno nuevo de escultura, que se encargó a Inocencio Berruguete, familiar de Pedro. Por fortuna para nosotros, al no tener los parroquianos los tres mil ducados que costaba, el obispo de Palencia, don Pedro de la Gasea, ordenó que se hiciera uno distinto, de mucho menor coste—contratado finalmente con Esteban Jordán el 15 de diciembre de 1559—, con la imagen de santa Eulalia, y que se incorporaran a él las tablas del antiguo retablo dedicado a la Virgen: en el banco, «los tableros de los profetas de pintura que son seis, que son de berruguete el viejo», y en el cuerpo, «a de llevar tres tableros a cada lado [de la calle central] de pintura que son así mismo de berruguete el viejo», como se llamaba a Pedro Berruguete en el siglo XVI para distinguirle de su hijo Alonso.

En un artículo publicado en 1964, Angulo se refería a que la presencia de verrugas alusivas a su apellido en las obras de Pedro Berruguete era como una especie de firma que permitía identificar su mano, igual que las hojas de roble de Van Dyck, pero lo cierto es que el pintor palentino no es el único que dota de verrugas a sus personajes en esa época, aunque, evidentemente, Ezequías las muestra en su rostro. Tanto por este hecho como por ser el único de los seis reyes-profetas del banco de Paredes, que no lleva cetro, se ha sugerido que podría tratarse del autorretrato del pintor. Como ya he señalado en otras ocasiones, es imposible que Berruguete se atreviera a poner su rostro —o el de alguien conocido por sus paisanos— sobre el altar mayor, encarnando un personaje de la historia sagrada, ya que esto le habría hecho dar directamente con sus huesos en las cárceles de la Inquisición. No obstante, nada impide que los rasgos de Ezequías estén tomados de alguien que conoció en sus múltiples viajes —tanto por Italia como por tierras castellanas—, de quien pudo hacer un dibujo para utilizarlo después, en un lugar donde no le conocieran, aunque no creo que esa fuera su forma habitual de trabajar. Prueba de ello son los frecuentes cambios que Berruguete introduce en sus composiciones desde la fase del dibujo subyacente, como sucede con el rostro de Ezequías, en el que efectúa algunos cambios, en particular los que afectan a la disposición de los ojos —dibujados en un primer momento más abajo y rectificados después—, hasta el punto de transformar por completo la expresión final. Seguir leyendo ...

Bartolomé Bermejo Santo Domingo de Silos entronizado como obispoBartolomé Bermejo (doc. 1468-1501): Santo Domingo de Silos. 1474 - 1479.
Óleo sobre tabla, 242 x 130 cm.
Museo Nacional del Prado, P-1323


Bartolomé Bermejo contrató el retablo de Santo Domingo de Silos para la parroquia de Daroca (Zaragoza) dedicada al santo abad, el 5 de septiembre de 1474, comprometiéndose a concluirlo para la Navidad de 1475 y hacerlo de su propia mano. La tabla central con santo Domingo de Silos entronizado ya debía estar terminada cuando Bermejo se trasladó a Zaragoza en 1477. Pese a que el pintor había firmado un contrato leonino, que incluía la excomunión —y su publicación para que tuviera efecto al ser conocida— si partía de Daroca antes de terminar el retablo, lo cierto es que Bermejo marchó para Zaragoza sin haberlo acabado. En la capital aragonesa, los promotores firmaron otro contrato con Martín Bernar el 28 de septiembre de 1477, por el que este pintor se comprometía a que Bermejo acabara la obra o, si no, a finalizarla él mismo. El 17 de noviembre, estando presente Bermejo, se firmó un segundo contrato, en el que se le daba de plazo a Bermejo para finalizarlo hasta mayo 1479, y él se obligaba a hacer el banco de su mano. Respecto a las tablas que faltaban del cuerpo del retablo, Bermejo sólo se comprometía a hacer las dos figuras principales y los desnudos y los rostros, es decir, las carnaciones.

El propio tema de esta tabla, en la que se muestra a santo Domingo de Silos, impide que se trate de un retrato. En la Corona de Aragón, igual que había sucedido en Castilla con Pedro Berruguete, no se podían utilizar los rasgos de un personaje conocido para representar a una persona sagrada, en este caso el santo benedictino, si no se quería tener problemas con la Inquisición. Pese a ello, la descripción naturalista de sus rasgos y, sobre todo, la fuerte caracterización que Bartolomé Bermejo imprime a todas sus figuras, las convierte en una especie de «retratos ocultos». Además, en el caso de este pintor cordobés, se puede constatar la diferencia que existe entre estas imágenes —que repiten rasgos similares, los preferidos de Bermejo— y los tres retratos conservados con la firma del pintor, incluidos en el mismo espacio de la representación sacra en su condición de donantes. El más temprano es el retrato de Antonio Juan, realizado en 1468 para la parroquia de Tous, que aparece arrodillado ante san Miguel combatiendo con el demonio (Londres, The National Gallery), de perfil y a escala menor que el santo, lo mismo que Francisco de la Chiesa al que representa Bermejo ante la Virgen de Montserrat en Acqui Terme, mucho más individualizado. Con la misma escala que la Virgen, Cristo y san Jerónimo y compartiendo su mismo espacio, Bermejo muestra al canónigo Desplá en 1490 en La Piedad del museo de la catedral de Barcelona, sin duda el mejor retrato que se conoce entre los que realizaron los pintores españoles del siglo XV. El pintor cordobés hace gala en él de su dominio de la técnica flamenca, que le permite traducir las calidades de las cosas y diferenciar las materias.

Ya fuera directamente en los Países Bajos, como se ha repetido tantas veces, o incluso sin salir de la Corona de Aragón en donde desarrolló su labor toda su vida, en Valencia en el taller de los Alimbrot, Bartolomé Bermejo accedió a los secretos del arte flamenco. Sin duda, el conocimiento que tenía de la técnica del óleo —mucho mayor que el del resto de los pintores hispanoflamencos— es la razón última de su naturalismo, como se comprueba en esta tabla del Museo del Prado. Aunque Bermejo siguió las instrucciones del comité encargado de vigilar la ejecución del retablo de Daroca y representó al santo titular de la iglesia vestido de obispo, en lugar de como el abad benedictino que era —y también incorporó las siete virtudes que le mandaron pintar—, no quiso mostrar a santo Domingo «assentado en una cadira en pontifical d'oro enbotido». Si Bermejo hubiera atendido a sus demandas —como hicieron todos los pintores que trabajaron en Aragón, y también en Cataluña, en esa época— y hubiera dispuesto la rica dalmática que lleva el santo con oro embutido, el efecto final hubiera sido muy distinto. El oro en relieve interfiere de tal manera en la consecución de la imagen que, si lo hubiera utilizado y no hubiera fingido las tres dimensiones con sus pinceles sobre la superficie plana, la sensación de fuerza, de monumentalidad, que se desprende de la figura de santo Domingo —dispuesta frontalmente y con su rostro, asimismo de frente, sumido en sus pensamientos— desaparecería al dominar en su imagen los valores decorativos.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.