Gótico

Blasco de Grañén (1400? - 1460?): Virgen de Mosén Esperandeu de Santa Fé, 1438 - 1439.
Blasco de Grañén (1400? - 1460?): Virgen de Mosén Esperandeu de Santa Fé, 1438 - 1439.

Blasco de Grañén (1400? - 1460?): Virgen de Mosén Esperandeu de Santa Fé, 1438 - 1439.
Temple sobre tabla, 165 × 107 cm.
Museo Lázaro Galdiano, Inv. 02857


Tabla central del retablo que decoraba la capilla funeraria de mosén Sperandeu en la iglesia del Convento de San Francisco de Tarazona, Zaragoza y en ella se presenta a Nuestra Señora entronizada con el niño Jesús sentado sobre su rodilla izquierda, acompañado de cinco ángeles músicos situados alrededor del trono. Los cinco ángeles músicos ocupan la zona lateral y superior del trono reservándose la parte baja para el retrato del donante, su escudo sostenido por un ángel y una inscripción conmemorativa. Los instrumentos de música que tañen los cuatro ángeles que flanquean el trono son un arpa de mano, una flauta y una mandora. El ángel que asoma en la zona de arriba hace ademán de leer en el libro que sostiene en las manos. La virgen, de facciones finas y delicadas transmite dulzura maternal y melancolía, como si previera los dolores que le deparará el futuro (...). A la izquierda del observador y derecha de Nuestra Señora se encuentra arrodillado, en actitud orante, Sperandeu de Santa Fe, ataviado como caballero según la moda del momento; en el lado derecho del observador e izquierda de Nuestra Señora se sitúa un ángel en posición sedente con una cartela en las manos en la que figura el escudo con las armas de Santa Fe de Tarazona (mano empuñando cruz patriarcal de oro en campoazul señal de su linaje). Los colores son vivos, con predominio del azul, el rojo y el verde, pero es el oro en relieve empleado en el fondo, en los nimbos de los personajes sagrados y en el borde del manto de la Virgen, lo que singulariza la obra y la identifica como de la escuela aragonesa cuatrocentista.

Es una composición frecuente entre las obras del pintor aragonés Blasco de Grañén, documentado en Zaragoza entre 1422 y 1459, que repite con ligeras variantes en los retablos realizados entre los años 1437 y 1439 para las localidades de Albalate del Arzobispo (Teruel), Tarazona (Zaragoza), Lanaja y Ontiñena (Huesca). El retablo del que formaba parte esta pintura fue contratado por Luís de Santa Fe, hijo de mosén Sperandeu de Santa Fe, con el pintor Blasco de Grañen en la ciudad de Zaragoza, el 6 de marzo de 1438 por la cantidad de ciento veinte florines de oro de Aragón, para ser colocado en la capilla familiar situada en la iglesia del antiguo convento de San Francisco de Tarazona. Del mismo retablo se conservan en el Ayuntamiento de Tarazona tres tablas, las dos primeras pertenecientes al banco con las escenas del Beso de Judas, el Lavatorio de Pilatos y la Flagelación, la tercera correspondiente a la calle lateral derecha con las escenas de la Circuncisión y de Jesús entre los doctores de la Ley.

Grañén, Blasco de. Maestro de Lanaja. (?, f. s. XIV – Zaragoza, 1459): Virgen entronizada con el Niño y rodeada de ángeles músicosBlasco de Grañén. Maestro de Lanaja. (?, f. s. XIV – Zaragoza, 1459): Virgen entronizada con el Niño y rodeada de ángeles músicos, c.1450.
Técnica Temple sobre tabla
Museo Goya, Zaragoza


Es una pintura al temple de gran calidad del pintor aragonés Blasco de Grañén, conocido como el «Maestro de Lanaja». Fue la tabla central de un retablo, y corresponde al llamado estilo gótico internacional, de hacia 1450. Se trata de una composición original derivada de los modelos realizados por pintores toscanos trecentistas y que empleó de manera frecuente en su obra. Su estilo refleja puntos de contacto con el mundo de la miniatura y de la tapicería franco-flamenca que pudo conocer a través de sus mecenas.

El Niño Jesús, que lleva un pajarito en una mano, está sentado en las rodillas de la Virgen y le mira. Una serie de ángeles músicos rodean escalonadamente el trono sobre en el que está sentada María y hacen sonar instrumentos (cistro, flauta, arpa gótica y laud) en su honor. Otros dos ángeles llevan filacterias con textos del «Gloria» que aparece en el Evangelio de San Lucas y del Salmo 50 (ver vídeo explicativo).

El refinamiento, la elegancia y el lujo del gótico internacional se reflejan en la riqueza ornamental, realizada con estucos en relieve y dorados, de la corona de la Virgen, de los nimbos de los ángeles, de la orla y broche del manto de María, así como en el esgrafiado del fondo.

Duccio di Buoninsegna (Activo en 1278 - Siena, antes del 3 de agosto de 1319): Cristo y la samaritana, 1310-1311.Duccio di Buoninsegna (Activo en 1278 - Siena, antes del 3 de agosto de 1319): Cristo y la samaritana, 1310-1311.
Temple y oro sobre tabla. 43,5 x 46 cm.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 133 (1971.7)


A lo largo de los siglos XIV y XV, la pintura italiana experimentó una transformación gradual que la llevó a alejarse de los postulados bizantinos para adentrarse y explorar otras fórmulas de figuración que llegarían a su culminación a principios del siglo XVI. Parte de esta transformación se debe a dos figuras que trabajaron en la Toscana: Giotto, en Florencia, y Duccio, en Siena. Ambos rompieron con los esquematismos y limitaciones formalistas de la pintura bizantina, abriendo paso a una nueva época. El cambio revolucionario operado por estos artistas en conjuntos como las capillas Bardi y Peruzzi de Giotto en Santa Croce, Florencia, o la Maestà de Duccio en el Duomo de Siena, descubrió las vías para llevar a cabo un proceso que estuvo, desde entonces, en continua evolución.

Dotar a las composiciones de un sentido narrativo, situar los distintos elementos que constituían la composición en espacios que resultasen reales, así como una vuelta a la imitación de la naturaleza como fuente de inspiración, fueron las novedades que estos pintores consiguieron introducir y transmitir, modificando con ello las bases en las que se asentaba la pintura.

Cristo y la samaritana fue una de las piezas que formó parte, en su cara posterior, de la predela del conjunto monumental de la Maestà que John White consideró «probablemente la pintura sobre tabla más importante jamás pintada en Italia». Este gran conjunto, que según las reconstrucciones propuestas, tenía una altura próxima a los cinco metros, fue encargado a Duccio el 9 de octubre de 1308. La obra se entregó el 9 de junio de 1311, convirtiéndose el final de su ejecución en todo un acontecimiento para la ciudad. A este respecto son significativas las palabras de un cronista que describió el ambiente festivo de la urbe y la procesión que se organizó, con personalidades civiles y religiosas, para acompañar el traslado de la pintura desde el taller del pintor al Duomo. La Maestà estuvo en su emplazamiento original entre 1311 y 1506; en esa fecha se trasladó desde el altar mayor al transepto, donde permaneció hasta 1771, cuando el gran conjunto fue mutilado y desmembrado.

La tabla del Museo Thyssen-Bornemisza, según parece, se trasladó, junto con otras pinturas del retablo, a la iglesia de Sant'Ansano en Castelvecchio; apareció, en 1879, en una exposición celebrada en el Palazzo Comunale de Colle di Val d'Elsa, perteneciendo a la colección de Giuseppe y Marziale Dini, como pareja de Las tentaciones de Cristo (The Frick Collection, New York), escena también de la parte posterior de la predela. En 1886 nuestra tabla, junto con otras tres más, ingresó en la colección de Roberty Evelyn Benson de Londres. Cuando esta colección fue vendida, el temple fue adquirido por los hermanos Duveen, de Nueva York, pasando de allí a la colección de John D. Rockefeller, donde permaneció hasta 1971, fecha en la que entró en la colección Thyssen-Bornemisza.

Cristo y la samaritana contiene algunas de las innovaciones que hicieron de la Maestá uno de los conjuntos más revolucionarios de su tiempo. Duccio, valiéndose de la arquitectura y de unas rocas, elementos entre los que encuadra la escena, se esfuerza por narrar un episodio recogido en el Evangelio de San Juan. Este pasaje, según el Nuevo Testamento, tiene lugar en una ciudad de Samaria, llamada Sicar, representada a la derecha. Por su puerta asoman, agolpándose, cuatro de los discípulos con las provisiones en sus ropas. Jesús, sentado en el pozo de Jacob, habla con la samaritana, diálogo que Duccio interpreta mediante el juego gestual de las manos. En la pintura observamos una detallada puesta en escena del relato y el empeño por situarlo en un fondo que empieza a tener profundidad espacial: el pozo con sus escalones, la representación de Sicar, el camino empedrado que conduce desde la ciudad hasta donde se produce el encuentro o la posición del cántaro en la cabeza de la samaritana han roto los lazos formalistas bizantinos. En esta composición, sencilla pero efectiva, las figuras, elegantes y refinadas, mantienen una relación con su entorno a la vez que adquieren peso y volumen. En cuanto al oro, que sigue sirviendo de fondo, se extiende, pero ya con un carácter decorativo, a la túnica y al manto de Cristo perfilando las telas. La modulación de los tonos y la combinación elegante de los colores tienen en la obra de Duccio una marca personal. Sus figuras, realizadas con una contraposición delicada de luces y sombras, brillos y tonos saturados, nos introducen en unas variaciones cromáticas nuevas. Basta mirar la estilizada figura de la samaritana o la gama de colores seleccionada en las arquitecturas para percibir los cambios efectuados por el pintor, cambios que Simone Martini fijará y difundirá en el Trecento.

Por Mar Borobia.

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

La Catedral de Ávila

Apreciar en toda su grandeza la monumentalidad de algunos edificios no siempre es fácil, como por ejemplo en la Catedral de Cristo Salvador de Ávila, la primera catedral gótica de España. Iniciada en el siglo XII sobre un templo románico, se han ido incorporando nuevos elementos hasta bien entrado el siglo XVIII. Si a ello le añadimos el intento de alcanzar el cielo, nos encontramos con una obra difícil de abarcar en su totalidad. Intentemos hacernos una idea de la grandiosidad de esta catedral:

Fases de Construcción

FUENTE: Dibujo catedral: Isidoro González-Adalid Cabezas (Cartagena. 1949 -Madrid. 2014). Dibujos en planta cronológicos: UPM. Escuela Técnica Superior de Madrid, tesis doctoral La Catedral de Ávila: Evolución constructiva y análisis estructural, presentada en 2011 por Mª Ángeles Benito Pradlllo, arquitecta y doctora en estructuras.

Documental:

Extracto del documental Ciudades españolas: Patrimonio de la Humanidad - Ávila.

Tesoros artísticos:

Catedral de Ávila: La Girola
Catedral de Ávila: La Girola

En la propia página de la catedral, hay diversas secciones donde, además de su Historia , podemos conocer sus tesoros artísticos: Puerta Norte :: Puerta Occidental :: El Coro y el Trascoro :: Retablo del Altar Mayor :: Capillas :: El Trasaltar :: La Girola :: Las Vidrieras :: Sacristía y Sala Capitular :: El Claustro ::

El pavoroso incendio que ha asolado la Catedral de Notre Dame en París me ha hecho recordar el viaje que realizamos el año pasado a esa maravillosa ciudad. Las siguientes fotografías fueron tomadas el 27 de septiembre de 2018 y son solo una pequeña muestra de lo que el fuego ha destruido o ha estado a punto de hacerlo:

Pedro Berruguete (ca. 1445/50-1503): Ezequías, ca. 1490Pedro Berruguete (ca. 1445/50-1503): Ezequías, ca. 1490.
Óleo sobre tabla, 94 x 65 cm.
Paredes de Nava, Iglesia Museo Parroquial de Santa Eulalia.


Forma parte del banco del retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava (Palencia) —la villa natal del pintor—, que se conserva in situ. Aunque el retablo —realizado hacia 1490— no está documentado, sí consta su autor —Pedro Berruguete—, en un documento posterior que publicó Miguel Ángel Zalama en 1988. Al cambiar la advocación de la iglesia a mediados del XVI y dedicarla a santa Eulalia, los parroquianos decidieron sustituir el antiguo retablo mayor de Pedro Berruguete por uno nuevo de escultura, que se encargó a Inocencio Berruguete, familiar de Pedro. Por fortuna para nosotros, al no tener los parroquianos los tres mil ducados que costaba, el obispo de Palencia, don Pedro de la Gasea, ordenó que se hiciera uno distinto, de mucho menor coste—contratado finalmente con Esteban Jordán el 15 de diciembre de 1559—, con la imagen de santa Eulalia, y que se incorporaran a él las tablas del antiguo retablo dedicado a la Virgen: en el banco, «los tableros de los profetas de pintura que son seis, que son de berruguete el viejo», y en el cuerpo, «a de llevar tres tableros a cada lado [de la calle central] de pintura que son así mismo de berruguete el viejo», como se llamaba a Pedro Berruguete en el siglo XVI para distinguirle de su hijo Alonso.

En un artículo publicado en 1964, Angulo se refería a que la presencia de verrugas alusivas a su apellido en las obras de Pedro Berruguete era como una especie de firma que permitía identificar su mano, igual que las hojas de roble de Van Dyck, pero lo cierto es que el pintor palentino no es el único que dota de verrugas a sus personajes en esa época, aunque, evidentemente, Ezequías las muestra en su rostro. Tanto por este hecho como por ser el único de los seis reyes-profetas del banco de Paredes, que no lleva cetro, se ha sugerido que podría tratarse del autorretrato del pintor. Como ya he señalado en otras ocasiones, es imposible que Berruguete se atreviera a poner su rostro —o el de alguien conocido por sus paisanos— sobre el altar mayor, encarnando un personaje de la historia sagrada, ya que esto le habría hecho dar directamente con sus huesos en las cárceles de la Inquisición. No obstante, nada impide que los rasgos de Ezequías estén tomados de alguien que conoció en sus múltiples viajes —tanto por Italia como por tierras castellanas—, de quien pudo hacer un dibujo para utilizarlo después, en un lugar donde no le conocieran, aunque no creo que esa fuera su forma habitual de trabajar. Prueba de ello son los frecuentes cambios que Berruguete introduce en sus composiciones desde la fase del dibujo subyacente, como sucede con el rostro de Ezequías, en el que efectúa algunos cambios, en particular los que afectan a la disposición de los ojos —dibujados en un primer momento más abajo y rectificados después—, hasta el punto de transformar por completo la expresión final. Seguir leyendo ...

Bartolomé Bermejo Santo Domingo de Silos entronizado como obispoBartolomé Bermejo (doc. 1468-1501): Santo Domingo de Silos. 1474 - 1479.
Óleo sobre tabla, 242 x 130 cm.
Museo Nacional del Prado, P-1323


Bartolomé Bermejo contrató el retablo de Santo Domingo de Silos para la parroquia de Daroca (Zaragoza) dedicada al santo abad, el 5 de septiembre de 1474, comprometiéndose a concluirlo para la Navidad de 1475 y hacerlo de su propia mano. La tabla central con santo Domingo de Silos entronizado ya debía estar terminada cuando Bermejo se trasladó a Zaragoza en 1477. Pese a que el pintor había firmado un contrato leonino, que incluía la excomunión —y su publicación para que tuviera efecto al ser conocida— si partía de Daroca antes de terminar el retablo, lo cierto es que Bermejo marchó para Zaragoza sin haberlo acabado. En la capital aragonesa, los promotores firmaron otro contrato con Martín Bernar el 28 de septiembre de 1477, por el que este pintor se comprometía a que Bermejo acabara la obra o, si no, a finalizarla él mismo. El 17 de noviembre, estando presente Bermejo, se firmó un segundo contrato, en el que se le daba de plazo a Bermejo para finalizarlo hasta mayo 1479, y él se obligaba a hacer el banco de su mano. Respecto a las tablas que faltaban del cuerpo del retablo, Bermejo sólo se comprometía a hacer las dos figuras principales y los desnudos y los rostros, es decir, las carnaciones.

El propio tema de esta tabla, en la que se muestra a santo Domingo de Silos, impide que se trate de un retrato. En la Corona de Aragón, igual que había sucedido en Castilla con Pedro Berruguete, no se podían utilizar los rasgos de un personaje conocido para representar a una persona sagrada, en este caso el santo benedictino, si no se quería tener problemas con la Inquisición. Pese a ello, la descripción naturalista de sus rasgos y, sobre todo, la fuerte caracterización que Bartolomé Bermejo imprime a todas sus figuras, las convierte en una especie de «retratos ocultos». Además, en el caso de este pintor cordobés, se puede constatar la diferencia que existe entre estas imágenes —que repiten rasgos similares, los preferidos de Bermejo— y los tres retratos conservados con la firma del pintor, incluidos en el mismo espacio de la representación sacra en su condición de donantes. El más temprano es el retrato de Antonio Juan, realizado en 1468 para la parroquia de Tous, que aparece arrodillado ante san Miguel combatiendo con el demonio (Londres, The National Gallery), de perfil y a escala menor que el santo, lo mismo que Francisco de la Chiesa al que representa Bermejo ante la Virgen de Montserrat en Acqui Terme, mucho más individualizado. Con la misma escala que la Virgen, Cristo y san Jerónimo y compartiendo su mismo espacio, Bermejo muestra al canónigo Desplá en 1490 en La Piedad del museo de la catedral de Barcelona, sin duda el mejor retrato que se conoce entre los que realizaron los pintores españoles del siglo XV. El pintor cordobés hace gala en él de su dominio de la técnica flamenca, que le permite traducir las calidades de las cosas y diferenciar las materias.

Ya fuera directamente en los Países Bajos, como se ha repetido tantas veces, o incluso sin salir de la Corona de Aragón en donde desarrolló su labor toda su vida, en Valencia en el taller de los Alimbrot, Bartolomé Bermejo accedió a los secretos del arte flamenco. Sin duda, el conocimiento que tenía de la técnica del óleo —mucho mayor que el del resto de los pintores hispanoflamencos— es la razón última de su naturalismo, como se comprueba en esta tabla del Museo del Prado. Aunque Bermejo siguió las instrucciones del comité encargado de vigilar la ejecución del retablo de Daroca y representó al santo titular de la iglesia vestido de obispo, en lugar de como el abad benedictino que era —y también incorporó las siete virtudes que le mandaron pintar—, no quiso mostrar a santo Domingo «assentado en una cadira en pontifical d'oro enbotido». Si Bermejo hubiera atendido a sus demandas —como hicieron todos los pintores que trabajaron en Aragón, y también en Cataluña, en esa época— y hubiera dispuesto la rica dalmática que lleva el santo con oro embutido, el efecto final hubiera sido muy distinto. El oro en relieve interfiere de tal manera en la consecución de la imagen que, si lo hubiera utilizado y no hubiera fingido las tres dimensiones con sus pinceles sobre la superficie plana, la sensación de fuerza, de monumentalidad, que se desprende de la figura de santo Domingo —dispuesta frontalmente y con su rostro, asimismo de frente, sumido en sus pensamientos— desaparecería al dominar en su imagen los valores decorativos.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Plano de La Catedral Gótica-Mudejar de La SeoZaragoza se convirtió en sede arzobispal en 1318, desgajándose de la archidiócesis de Tarragona. Era obispo de nuestra ciudad Don Pedro López de Luna, quien, ante el ascenso, decidió modernizar la fábrica arquitectónica de la catedral. La vieja iglesia de estilo románico se había terminado a fines del s. XII, y 120 años después se veía "baja y oscura". Con el paso del tiempo se había desarrollado en el norte de Francia un nuevo estilo ­el Gótico­, que con nuevas fórmulas y adecuadas técnicas levantaba templos más airosos y, sobre todo, más luminosos. Justo lo que deseaba el ahora arzobispo Don Pedro. La catedral románica se derribó excepto los ábsides semicirculares que eran de piedra muy bien escuadrada (sillares). Sobre ellos se levantó un segundo cuerpo para darle altura, pero ya en ladrillo. Los albañiles que construyeron la catedral gótica de Zaragoza no eran franceses, sino de por aquí, e incluso muchos de ellos moros (1), pues se habían especializado en este oficio. Por eso el estilo gótico fue aquí interpretado desde una óptica propia, que en arte denominamos mudéjar.

Bóvedas góticas de la Catedral Gótica-Mudejar de La SeoEl fondo del valle del Ebro carece de piedra, por lo que hay que traerla de bastante lejos. La alternativa es cambiar de material constructivo, y sustituir el sillar por el ladrillo. Esta pieza de arcilla cocida tiene un tamaño más pequeño lo que lo convierte en más manejable, al tiempo que permite hacer con él toda una serie de dibujos en relieve que palian la monotonía y pobreza visual del material. Estos elementos decorativos se disponen en resalte buscando su complemento natural: la luz del sol, que subraya con negras y perfiladas sombras los dibujos geométricos tomados del viejo fondo del arabesco musulmán. Una vez alcanzada la altura deseada para la cabecera se planteó el resto del edificio: un transepto (2) y un cuerpo de tres naves, siendo la central más ancha y alta que las dos laterales para solventar así el segundo de los problemas. Aprovechando la mayor altura de la nave central se abrieron ventanas en sus muros laterales por donde entraba la luz natural, tamizada con vidrieras al menos desde 1447. Sin embargo a la cabecera no llegaba esa luz y seguía quedando oscura. Por eso se planteó construir un cimborrio (3) sobre el crucero (4). Don Pedro no lo llegó a ver. Se terminó 31 años después de su muerte, en 1376, siendo arzobispo Don Lope Fernández de Luna (cuyo sepulcro se encuentra en la parroquieta). No debió de ser muy bueno, pues se vino abajo en 1403.
Las obras continuaron y el aragonés Benedicto XIII, el papa Luna, mandó hacer un nuevo cimborrio, en forma de tiara papal, que duró hasta finales del s. XV. En ese momento se construirá el actual. En tiempos de Don Alonso de Aragón (1478-1520) el cuerpo de las naves fue ampliado a cinco. De las tres anteriores sólo se conservó la central. Las cuatro nuevas alcanzaron una gran altura, casi igual a la central, por lo que la iglesia adquirió un aire de gran salón.
Como quiera que al aumentar a cinco naves (más las capillas laterales), la iglesia quedaba más ancha que larga, en época de Don Hernando de Aragón, entre 1547 y 1550, se le añadieron dos tramos más en los pies, con el consiguiente desplazamiento de la portada de la Pabostría a su posición actual.

FUENTE: Historia de cuatro ciudades (Ed. Ayuntamiento de Zaragoza-Caja Inmaculada, 2001)
(1) El nombre de moros era el que se les daba en la época, y no el de mudéjares.
(2) Transepto. Nave transversal situada entre la cabecera y el cuerpo de las naves.
(3) Elemento arquitectónico de forma poligonal que se dispone sobre el crucero para iluminar la cabecera de la iglesia.
(4) Espacio cuadrado en el centro del transepto, resultante del cruce de éste con la nave central del cuerpo de las naves.

Cimborrio de La SeoMuro mudejar de la Catedral Gótica-Mudejar de La Seo

Creo que hasta ahora nuca había ofrecido enlaces sobre este estilo por lo que va siendo hora de remediarlo:

  • Artistas de este período (Artcyclopedia): a partir de los enlaces se puede encontrar la relación de imágenes que ofrecen los museos donde se exponen sus obras.
  • Portfolio of Villard de Honnecourt, 1230-35 (Ross Woodrow, University of Newcastle, Australia): reproducción digital del "libro de bocetos", una publicación de 33 páginas de pergamino que explican las técnicas empleadas en los talleres de arquitectura de la época. En este manual, inicialmente destinado a sus alumnos, aparecen también técnicas para representar la figura humana y motivos animales y vegetales. El recurso ha desaparecido de la mencionada universidad pero he encontrado un PDF donde pueden verse sus páginas.
  • The Salisbury Project (Marion Roberts, McIntire Department of Art, University of Virginia, Charlottesville, Virginia): se trata de un proyecto digital dirigido a profesores y estudiantes que incluye imágenes, artículos y bibliografía sobre la catedral y la torre de Salisbury.
  • Painting of the International Gothic (Web Gallery of Art): estudio bastante completo sobre el estilo gótico en la pintura.
  • Gothic and gothic art (Artlex): the name given to the style of architecture, painting, and sculpture which flourished in western Europe, mainly France and England, between the 12th and 15th centuries.
  • Planos de Saint-Sernin (Toulouse) y la Catedral de Amiens (Rice University, Humanities Electronic Studio Project).
  • xeter Cathedral Keystones & Carvings: Catálogo razonado de las esculturas y sus policromías (Avril K. Henry and Anna C. Hulbert).
  • Arquitectura Gótica (Jeffery Howe, Boston College): la parte más interesante se encuentra en los enlaces a varias catedrales que están en la parte inferior de la página. Casi más interesante es la página Histroy of Gothic Architecture con abundantes imágenes.
  • La Catedral de León: página oficial.