Goya

Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 30/03/1746 - Burdeos, Francia, 16/04/1828): Retrato de Martín Zapater, 1797Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 30/03/1746 - Burdeos, Francia, 16/04/1828): Retrato de Martín Zapater, 1797.
Óleo sobre lienzo, 83 x 65 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao


En 1797, Goya había dejado atrás la gravísima enfermedad que le había dejado como secuela la sordera, la cual le hizo cambiar la percepción de todo cuanto le rodeaba mientras desarrollaba en su interior un mundo de fantasía e invención sin límites reflejado en la serie de grabados de los Caprichos. Era ya un pintor de éxito con dotes excepcionales para el retrato y pintó por tercera vez a Zapater, al que ya había representado en dos ocasiones anteriores, en 1780 y 1790. Su amigo viajó ese año a Madrid, donde acostumbraba a hospedarse en casa de Goya, y allí pudo ser retratado. Nos ofrece aquí la imagen de un Zapater maduro, de unos cincuenta años, de aspecto saludable y resolutivo que, mientras posa, esboza una leve sonrisa y fija su franca e inteligente mirada en el pintor. Una potente fuente de luz entra por la izquierda e ilumina al personaje que se recorta sobre el fondo verdoso. Vuelto ligeramente hacia la izquierda, viste una elegante y sobria casaca marrón con botonadura de plata y corbatín blanco animado por ligeras pinceladas azules, a la moda romántica. Tal y como acostumbraba a hacer en sus retratos, Goya centra su atención en el rostro, meticulosamente trabajado y cargado de matices, en el que destacan las pobladas cejas y la potente nariz, rasgos que caracterizaban la fisonomía de su íntimo amigo, al que no en vano llamaba con desparpajo «narigón de m.». Es especialmente en la mirada donde consigue captar toda la expresividad y la marcada y abierta personalidad de Zapater, mientras que, para plasmar la casaca y el corbatín, utiliza con gran soltura pinceladas más amplias, cargadas de pasta en algunos puntos y que permiten entrever la preparación amarillenta. Es el retrato sincero de un amigo para un amigo, hecho con libertad, sin mediar el compromiso del encargo.

Esta obra, conservada en buenas condiciones, era en origen de formato rectangular, de mayor tamaño y pintada en un óvalo, tal y como menciona Desparmet Fitz-Gerald cuando la vio en 1903 en casa del litógrafo Portabella de Zaragoza. Años más tarde, se recortó perdiendo los cuatro ángulos. En el antepecho gris claro de la parte inferior, el pintor escribió la dedicatoria destinada a su mejor y más entrañable compañero: "Goya. A su Amigo Martñ Zapater. 1797.". [Ana Sánchez-Lassa]

Gaetano Merchi (Brescia, Lombardía, 1747 - Agen, Francia, 1823): Goya, hacia 1795.Gaetano Merchi (Brescia, Lombardía, 1747 - Agen, Francia, 1823): Goya, hacia 1795.
Técnica: Fundido, Bronce
Dimensiones: Alto: 46 cm; Ancho: 25 cm; Fondo peana: 24,2 cm; Peso del soporte: 14,6 Kg; Peso: 14,2 Kg; Ancho base: 24,2 cm; Fondo: 22 cm; Alto base: 11,3 c.
Museo Nacional del Prado (Número de catálogo: E000768).


En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) se conserva el original de este retrato escultórico, único que se conoce, que fuese realizado en vida de Goya. En 1795, apenas un año después de su enfermedad y a la muerte de Francisco Bayeu en agosto, Goya fue nombrado, para sustituirle, director de Pintura de la Academia de San Fernando, y debió de ser ese importante ascenso profesional el que determinó la realización de este retrato en bronce, obra del escultor italiano Gaetano Merchi (1747-1823), llegado a España desde París, tras la Revolución, en 1795.

En el retrato contemporáneo de Merchi se muestra el artista ilustrado, de finos rasgos y melena corta a la moda, cuya cabeza se alza con orgullo y elegancia, mirando con expresión fuerte y alerta al espectador. Sus labios apretados y la boca firme indican su carácter decidido, incluso obstinado. El parecido de la escultura con sus dos autorretratos de fecha cercana, de hacia 1796, indica que las facciones y el aspecto de Goya en la realidad debieron ser similares, como en el pequeño Autorretrato ante el caballete, procedente de la Casa de Alba, y el dibujo de ese mismo tiempo, de frente y con la melena corta y ligeramente revuelta, según la idea convencional por la que el arte expresaba de antiguo el ideal de genio creativo. Es esa la imagen del artista después de la enfermedad: enérgico y vibrante, seguro de sí mismo, un ser racional y equilibrado, capaz de llevar adelante los numerosos encargos que le llegaron y de comenzar un camino expresivo que le convertiría, como decía su amigo, el poeta Manuel José Quintana, en 1805, en el nuevo Rafael de los siglos venideros, por la admiración que iba a conseguir en el mundo entero.

(Texto extractado de Mena, M.: "El joven viajero", Goya en tiempos de guerra, 2008, pp. 20-21).

Construida a principios del siglo XVIII, esta casa pertenecía a Miguel Lucientes, hermano de la madre del pintor, Gracia Lucientes, de ascendencia hidalga. La familia se traslada a Fuendetodos y aquí nace el 30 de marzo de 1746 nuestro pintor, que fue bautizado con el nombre de «Francisco José de Paula». Aquí transcurrieron los primeros seis años de su infancia, mientras el padre, José Goya, trabajaba dorando el retablo mayor de la iglesia parroquial. Algunos años más tarde la familia volvería de nuevo a Zaragoza.

Nota: fotografías tomadas el 3 de marzo de 2012.

Francisco de Goya y Lucientes (Zaragoza, 1746 - Burdeos, 1828): El Aquelarre, 1797-1798.Francisco de Goya y Lucientes (Zaragoza, 1746 - Burdeos, 1828): El Aquelarre, 1797-1798.
Óleo sobre lienzo, 43 cm x 30 cm.
Museo Lázaro Galdiano, Madrid. Inv: 02006.


Esta magnífica pintura de Goya formó parte del conjunto de seis lienzos encargados por los duques de Osuna para la decoración de su finca, El Capricho, en las cercanías de Madrid. Además de El Aquelarre, el conjunto estaba formado por el Vuelo de Brujas (Prado), El Conjuro (Museo Lázaro Galdiano), La cocina de los brujos (Col. Particular, México), El hechizado por la fuerza (Gal. Nac. Londres) y El convidado de piedra (?). Se considera que éstos, aparte de recrear episodios inspirados en el Auto de Fe de Logroño de 1610, eran una crítica satírica a la superstición por parte de la sociedad ilustrada a la que pertenecían tanto el duque de Osuna como el pintor.

En este lienzo se plasma uno de los rituales de aquelarre. Aparece el demonio, representado como un gran macho cabrío —figura lasciva en la cultura cristiana—, sentado, coronado con hojas de parra, ojos redondos grandes y muy abiertos, del que según los textos emana una luz que alumbra a todos los presentes. Rodeado por viejas y jóvenes brujas que le ofrecen niños. Sobre las cabezas de tan macabra reunión, vuelan murciélagos o vampiros que representan a los brujos.

«Su ejecución clara, su sentido del espacio, el arabesco de la figura del gran macho cabrío, las dos idiotas y las brujas están tratadas con máxima realidad y naturalismo, que da un aire de veracidad sorprendente a este tema fantasmagórico. La delicadeza del colorido y de la ejecución contribuyen por contraste a hacer más sobrecogedora aún la escena (J. Baticle, Los maravillosos Goyas del Museo Lázaro, en Goya, nº 193-195, 1986). Goya, sin duda, desplegó todo su virtuosismo técnico en esta obra.

Monumento a Goya de Joaquín Vaquero
Monumento a Goya de Joaquín Vaquero

En el Cementerio de La Florida (Madrid) están enterrados 43 de los sublevados en la revuelta del dos de mayo de 1808 en Madrid y que fueron fusilados la madrugada siguiente en la Montaña de Príncipe Pío. Goya plasmó la brutalidad de este momento en El tres de mayo en Madrid y precisamente esta obra se reproduce en una placa conmemorativa (Lápida Llama al Valor y Heroísmo) que colocó el Ayuntamiento de Madrid en 1981.

Además, en uno de los extremos del cementerio se levanta un monumento dedicado al artista formado por cuatro muros de hormigón, cada uno con una letra de la palabra GOYA y en su parte posterior pueden leerse inscripciones con frases atribuidas al pintor. Estos cuatro muros miran hacia el río Manzanares y hacia la ermita de San Antonio de la Florida, donde está enterrado el genio aragonés.

Francisco de Goya (1746-1828): San Gregorio Magno (1796-1799)Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828): San Gregorio Magno (1796-1799)
Óleo sobre lienzo, 191 x 116 cm.
Museo Museo Nacional del Romanticismo, CE0021.


Esta monumental representación de San Gregorio Magno pertenece a la serie de Los Cuatro Padres de la Iglesia pintada por Goya entre 1796 y 1799, probablemente durante su estancia en Sevilla en 1798, dada la fuerte influencia murillesca que respira el cuadro. La serie se completa con San Ambrosio, (The Cleveland Museum of Art); "San Agustín"(Madrid, colección particular) y San Jerónimo (Norton Simon Foundation, Pasadena), siendo desmantelada a lo largo de la primera mitad del siglo XIX.

Las similitudes técnicas y estilísticas con las pinturas de San Antonio de la Florida vienen a confirmar este marco cronológico; destaca la soltura de la pincelada y la fuerza expresiva, tanto de los blancos y dorados, de ricos matices lumínicos, como del rostro, que marca el centro de la composición piramidal. Como es característico en Goya, representa la figura sobre un fondo neutro, en ausencia de los atributos hagiográficos, concentrando en el rostro toda la personalidad del Papa, que consigue captar simbólicamente a través del gesto y la mirada la labor que distinguió al Santo. San Gregorio Magno, gran papa reformador, dejó numerosos escritos, tratados pastorales, de hagiografía y de meditación. La mano firmemente apoyada sobre el libro que descansa sobre sus rodillas, refleja a uno de los grandes maestros espirituales de la Iglesia occidental.

Francisco de Goya (1747-1828): Juan de Muguiro, 1827.Francisco de Goya (1747-1828): Juan de Muguiro, 1827.
Óleo sobre lienzo, 103 x 85 cm.
Inscripción. «D.n Juan de Muguiro, por / su amigo Goya, á los / 81. años, en Burdeos, / Mayo de 1827.»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2898.


En la inscripción de este cuadro Goya se declara amigo del retratado, como lo hace en otras once obras a lo largo de su carrera. La amistad en este caso se trabó en el seno de la familia de la hija política del pintor, Gumersinda Goicoechea. Al casarse Javier Goya con esta última, su padre entró en relaciones con un nuevo grupo de comerciantes y banqueros en Madrid. José Francisco de Muguiro, hermano menor del retratado, estaba casado con Manuela, una de las hermanas menores de Gumersinda, uniéndose así los intereses de las familias Muguiro e Iribarren con los de Galarza y Goicoechea.

Los banqueros de finales del siglo XVIII y principios del XIX seguían un sistema de endogamia mercantil, no muy distinto de la endogamia aristocrática, a la hora de casar a sus herederos. Especialmente potentes eran los Galarza —a cuya familia pertenecía la madre de Gumersinda—, relacionados también con otra rama de los Goicoechea afincada en Zaragoza, con la que había tenido contactos Goya anteriormente. León de Galarza, que estaba asociado con varios Goicoechea en la firma de Galarza y Goicoechea, especializada en géneros de quincalla y con tienda en la bajada de Santa Cruz, estuvo también en la junta de gobierno del Banco Nacional de San Carlos en 1799 y 1800, y de nuevo en 1803 y 1804, siendo director general de la misma entidad en 1805 y 1807. El tío de los hermanos Muguiro, por su parte, Juan Bautista Iribarren, era asimismo potente en el banco. Perteneció a la junta de gobierno del Banco de San Carlos en 1794, de nuevo en 1796-1797; y fue director general en 1794, lo mismo que entre 1798 y 1803.

José Francisco Muguiro y el retratado —nacidos los dos en Aldaz en el valle de Larrón en Navarra— estaban asociados con su tío en la firma Juan Bautista Iribarren y sobrinos, y ésta ya tenía relaciones financieras con comerciantes franceses en 1805 (Madrid, Archivo Histórico de Protocolos, Prot. 22.863, 509,1.267 y 1.270). Estos contactos previos con negociantes extranjeros resultarían muy útiles, sin duda, cuando los hermanos se establecieron en Francia durante los primeros años de la segunda etapa del absolutismo fernandino, después del Trienio Constitucional de 1820-1823. El retratado paraba en Burdeos, en un principio, en el mismo hotel que la familia Goicoechea, el Quatre Parties du Monde, y es lógico que por entonces se estrechasen sus relaciones con Goya.

A pesar de su amistad, el retrato que Goya sacó de Juan de Muguiro en 1827 es bastante formal. No le representa en una actitud familiar o de confianza sino, en realidad, como hombre de negocios trabajando, leyendo una carta en una silla junto a su bufete, con papel y escribanía a mano para su pronta contestación. Viste traje oscuro con un frac que parece bastante corto, chaleco y pantalones largos, que ya estaban de moda en ese momento. Su mirada es un poco fría, la línea de su boca algo dura y parece poco dispuesto a sonreír. Su ancha frente, en cambio, indica su gran capacidad intelectual, y sus dedos, más bien cortos y bastantes iguales, señalan, sin duda, sus dotes administrativas y prácticas. Encima del labio superior, dos ligeros trazos sugieren la presencia de vello, y, al contemplar alguna de las fotografías antiguas de don Juan, se diría que tenía bigote. No le iría mal tal adorno y sería típico del estilo de la época, pero es imposible de momento demostrar que efectivamente estaba representado con bigote.

Con respecto a la factura del cuadro, son admirables «el estilo y libertad con que está ejecutado», como Ceán decía de un retrato que Goya había pintado unos siete años antes (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 21.458/1, p. 113). Uno se pregunta si a un hombre de negocios tan formal como parece que era el retratado, le gustaría tanta pincelada suelta y tanta espontaneidad. Pero puede que sí, y no se puede dudar del interés que don Juan tenía por las obras del artista. Consta, por ejemplo, que quería comprar La lechera de Burdeos (Madrid, Museo del Prado), de factura igualmente audaz, a Leocadia Weiss (que vivía con Goya en Burdeos junto con sus hijos) y que, efectivamente, se la compró. Sus descendientes heredaron asimismo dos de las miniaturas sobre marfil que Goya hizo en esa ciudad —estilísticamente más de Velázquez que de Mengs, como el mismo Goya decía de su extraordinaria soltura—, de contenido entre satírico y cómico y de una gran originalidad. Además, había dos cuadros pintados por Goya en el inventario de sus bienes levantado después de su muerte en 1846, a los sesenta y dos años: el retrato de una mujer desconocida y un Baile de mascaras. Se incluía asimismo en el inventario «Un cuadro pequeño dibujado en papel blanco que representa al pintor Goya enfermo en la cama, con marco dorado», que es posible que sea la litografía del artista muerto, hecha por F. de la Torre y regalado por Javier Goya a los amigos de su padre, o el dibujo preliminar para la misma.

¿Cuántos años tenía don Juan cuando Goya le sacó este retrato? Según los datos proporcionados por la escritura que acabamos de citar, unos cuarenta y tres. Se calculan algunos años menos partiendo de información dada en documentos franceses redactados durante su exilio en Burdeos. Lo cierto es que algunos aspectos de su vida quedan aún confusos. Se le suele llamar Juan Bautista Muguiro, por ejemplo, en bastantes publicaciones, y no sólo modernas, sin que haya prueba alguna de que así se llamara, sino más bien al contrario. Lo que sabemos de su vida después de la muerte de Goya es que siguió de banquero en Madrid, que formó parte de un grupo de influyentes hombres de negocios que respaldaron al Banco de San Fernando cuando se estableció en lugar del de San Carlos en 1829, y que fue diputado y vicepresidente en las Cortes de 1836 a 1837, Y senador por Madrid de 1837 a 1845.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato con el doctor Arrieta, 1820.Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato con el doctor Arrieta, 1820.
Óleo sobre lienzo, 114,6 x 76,5 cm Inscripción: «Goya agradecido a su amigo Arrieta, por el acierto y esmero con q.e le salvó la vida en su aguda | y peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1819, a los setenta y tres de su edad. Lo pintó en 1820.»
Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts, The Ethel Morrison van Derlip Fund, 52.14


El cuadro de Goya con el médico Arrieta y tres vecinos o ayudantes no es muy distinto, en cierto modo, de las pinturas de historia tan en boga en el siglo XVIII en Europa. El artista ha tenido que escoger un momento crítico del suceso o tema que trata, y explicar el carácter de la historia a través de las acciones de un grupo de personajes. En tales cuadros las personas suelen tener papeles morales y sentimentales que desempeñar. Pero en este caso, el artista no se refiere a un suceso histórico distante, sino a una experiencia propia e inmediata. Y el cuadro es, en parte, un curioso documento gráfico que describe una crisis en la tercera edad del pintor. Considerado desde esta perspectiva el cuadro parece más cercano a lo que se llamaría después en España, como en otros países, pintura de género, es decir, una escena de la vida cotidiana. Pero este tipo de cuadros no estaba muy difundido en España en tiempos de Goya, y fue un fenómeno común más bien de los años treinta en adelante del siglo XIX. Para Goya, por lo tanto, no había un modelo establecido en el que basarse para volcar las vivencias de su enfermedad. Veintiséis años antes, cuando se recuperaba de la grave dolencia que había padecido en 1792 y 1793, no pensó en pintar sus propias experiencias. Pintó entonces escenas angustiosas para expresar indirectamente sus tormentos personales. Al hacerlo más tarde, es verosímil que se inspirase en algunas novedades del teatro en España. A lo mejor le interesaba concretamente uno de los nuevos géneros creados para satisfacer las aspiraciones de la emergente clase media: el de la llamada comedia lacrimosa, al que uno de sus amigos y protectores, Jovellanos, había dado un gran impulso con una obra titulada El delincuente honrado. Este género admitía la posibilidad de que los burgueses en el teatro, lo mismo que los príncipes, pudieran vivir tragedias, reservadas, según las normas neoclásicas, para las altas jerarquías. Goya, desde luego, pone a gente de las clases media y baja en situaciones graves en la serie de cuadros de pequeño formato pintados sobre hojalata de los años 1792-1793. En ellos se representan sucesos fatídicos imaginarios, como El incendio, El naufragio y La muerte del picador. En esos cuadros Goya se esfuerza por conmovernos. Las gentes se ayudan unos a otros, rezan o expresan su desesperanza; otros están ya muertos. Más adelante, el artista sigue la misma línea con respecto a las tragedias reales, que afectan a los de abajo, en la serie de estampas de los Desastres de la guerra y en las dos grandes escenas pintadas sobre lienzo del 2 y el 3 de mayo de 1808 (Madrid, Museo del Prado). Allí no sólo sufre el pueblo sino que vence a los enemigos del país y se comporta con heroísmo.

No se puede encajar el autorretrato con Arrieta directamente en esta serie de cuadros que podríamos llamar de comedias lacrimosas gráficas. Es demasiado personal, y da un paso hacia la explotación inmediata de las experiencias vitales del autor, que sería algo típico del Romanticismo. Pero los misteriosos ayudantes o vecinos añaden una nota extraña al conjunto y Goya no se limita a transmitir un contenido puramente personal. Comparte protagonismo con su amigo Arrieta, pero no están aislados de su entorno. El tema del sufrimiento y la ayuda —particular o universal— está presente en este cuadro. Se contrasta la debilidad de Goya, respirando penosamente y toqueteando con los dedos el borde de las sábanas o mantas que le cubren, con los esfuerzos persistentes y eficaces del médico amigo, que le ayuda a incorporarse para tomar el brebaje restaurador, acercándoselo a los labios. Las figuras del fondo aportan nuevos contrastes entre la mujer que ofrece ayuda a la izquierda y el pariente o vecino preocupado por la salud de Goya a la derecha.

¿Hasta qué punto podemos decir que se trata de una composición moral y hasta dónde llega la realidad de la vida del pintor? Es imposible aclararlo. Los únicos datos que tenemos del carácter de su enfermedad son el consejo dado a Goya de tomar las aguas de Plombières, indicadas normalmente en casos de reumatismo o parálisis, y un resumen del estado crítico de Goya basado en los apuntes del mismo Arrieta. Según estas notas, la enfermedad de 1819 no era una repetición del cólico de Madrid, o sea, una intoxicación alimenticia causada por la ingestión de plomo u otro metal peligroso, que había padecido en 1792 y de nuevo en 1793. En opinión de Arrieta se trataba de unas fiebres tifoideas. Estas fiebres eran muy peligrosas en épocas de guerra y hambre, y resultaban muy difíciles de curar. No sorprendería que las secuelas de estas fiebres siguieran notándose en Madrid varios años después de las privaciones de 1812 y la Guerra de la Independencia. En tiempos de Goya el tratamiento era puramente sintomático: bajar la fiebre del paciente y dar calmantes para quitar el dolor. El contenido del cuadro tiene un alcance que va más allá de los datos escuetos de este tipo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato, ca. 1816.Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato, ca. 1816.
Óleo sobre lienzo, 46 x 35 cm.
Inscripción no autógrafa: «Fr.co Goya /Aragonés / por si mismo»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-723


Este Autorretrato del Museo del Prado data de una época menos segura desde el punto de vista de lo personal en la vida de Goya que el Autorretrato pintando. Tanto el autorretrato sobre tabla de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, firmado por Goya en 1815, como éste reflejan la difícil situación del genial pintor en los años del régimen absolutista de Fernando VII, después de la Guerra de la Independencia. La cara del artista en el de la Academia expresa muy bien sus inagotables resolución y energía; además su mirada sigue siendo penetrante, a pesar de los años, de las arrugas que aparecen en su frente y del pelo que empieza a clarear. En el del Prado, en cambio, aunque la expresión es también resoluta, los ojos resultan ligeramente más aprensivos y el mohín de la boca más resentido. La cabeza no parece avanzar hacia nosotros como la del Autorretrato de la Academia, que se inclina más hacia la izquierda. Se trata, sin embargo, de una imagen muy poderosa y algo trágica. El hecho de haberse pintado en lienzo en vez de en tabla, por otra parte, ofrece ventajas desde el punto de vista estético, ya que permite que el pincel del maestro consiga efectos más suaves y transiciones más seductoras. En las pinturas de Goya sobre lienzo la soltura de las pinceladas es mayor.

Parece que el cuadro estaba en la casa de Javier Goya en 1849, en la calle de las Aguas, 9. Allí lo vio William Stirling-Maxwell cuando hizo una visita al hijo del pintor. En sus apuntes el erudito escocés anotó: «Dos retratos de sí mismo; el mejor con toda su cara a los 70 años de su edad, de tamaño natural» (Brigstocke 1999, p. 13 [con ligeros retoques en la versión española de la cita]). No se conocen más autorretratos de Goya a esa edad que el de la Academia, que ya estaba en esa institución cuando Stirling hizo su visita al hijo del pintor, pues había ingresado allí en 1829.

Durante un tiempo se dudó de la autenticidad de este cuadro, pero su fortuna crítica más reciente ha sido muy estable, e incluso se suele preferir esta representación a la hora de elegir una imagen conmovedora del genio envejecido.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): La condesa de Chinchón, 1800.Francisco de Goya (1747-1828): La condesa de Chinchón, 1800.
Oleo sobre lienzo, 226 x 144 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-7767


Goya retrató varias veces a doña María Teresa de Borbón y Vallabriga, hija del infante don Luis y de su esposa María Teresa de Vallabriga y Stuard, y por tanto prima carnal de Carlos IV. La pintó por primera vez en septiembre de 1783 a los dos años y nueve meses, contra un fondo de paisaje, acompañada de un perro blanco (Washington, National Gallery), y nuevamente por la misma época en el gran cuadro La familia del infante don Luis. La volvió a retratar más adelante por lo menos dos veces, cuando ya era esposa de Manuel Godoy. Las circunstancias de su vida fueron muy difíciles. Nació el 26 de noviembre de 1780 y su padre murió en 1785. Entonces, cuando no había cumplido aún los cinco años, la separaron de su madre y hubo de cambiar el ambiente cómodo y cultivado al que estaba acostumbrada por la vida conventual en Toledo. Doce años más tarde, sin embargo, salió María Teresa de su aislamiento para casarse con Godoy y ser princesa de la Paz, con la posibilidad de volver a la corte de la que Carlos III había desterrado al infante, su padre, y restablecer la fortuna de su familia.

No sabía que su todopoderoso marido iba a continuar sus relaciones con otras mujeres, en especial con Josefa Tudó, ni que tendría que aguantar los desaires públicos que los amores de Godoy le acarreaban. Pero por lo menos compartiría con su marido la afición a las artes y volvería a encontrarse en un ambiente muy refinado desde el punto de vista de pinturas y mobiliario. El infante don Luis había tenido una riquísima colección de cuadros y estampas: obras de famosos pintores del pasado —españoles, italianos y flamencos— y los más prometedores artistas de su tiempo, como Mariano Salvador Maella, Francisco Bayeu, Joaquín Inza y el italiano Francesco Sasso. Entre los de la nueva ola el infante había protegido a Luis Paret y Gregorio Ferro, y más que nadie a Goya. Godoy también contrataría diversas obras al pintor aragonés, aunque cuando ya era primer pintor del rey y no, como el infante don Luis y su esposa, cuando su carrera estaba en sus comienzos en Madrid.

Al casarse con María Teresa, no parece que Godoy hubiera pensado en ensanchar la galería de retratos de su casa hasta que su esposa diera señales seguras de proporcionarle hijos (o de fundar una nueva dinastía). Según la correspondencia entre los reyes y Godoy, María Teresa estaba embarazada de tres meses en septiembre de 1799, pero tuvo la desgracia de perder al niño poco después.

En marzo de 1800, volvió a tener indicios de preñez, y esta vez daría a luz sin problemas a una niña, la infanta Carlota, el 7 de octubre. Consta que Goya retrató a la futura madre en abril de 1800, cuando María Teresa acababa de cumplir los veintiún años, y parece obvio que el encargo tuvo algo que ver con las esperanzas de sucesión legítima que los príncipes ya tenían para su casa. Es éste el retrato que ahora se expone. Goya la volvería a retratar aquel mismo año, de pie en vez de sentada, llevando la banda de la orden de Damas Nobles de María Luisa, con un peinado más moderno y una cara que parece más hermosa (Florencia, Galleria degli Uffizi). Es verosímil que este segundo retrato se pintara a mediados de diciembre. Se le había concedido la orden mencionada el 10 de octubre de 1800, y sabemos que los reyes les iban a recibir a ella y su marido a principios de diciembre. Un retrato hecho por entonces celebraría estos progresos, y la mirada más segura de sí revela la nueva confianza de la princesa.

Es esclarecedor el contraste entre estos dos retratos. En el primero, María Teresa parece un poco cohibida, insegura sin duda, por estar embarazada y por haber perdido ya un hijo. No nos mira directamente, y sus ojos azules tienen una expresión algo triste. La sortija que lleva puesta contiene un retrato en miniatura —puesto que la representa con la banda de la orden de Carlos III, es verosímil que sea Godoy— y el adorno formado de imitaciones de espigas de trigo que lleva en su tocado puede ser un símbolo de fertilidad y recordar una vez más su deseo de tener hijos. En el segundo retrato la princesa parece más confiada, nos mira de frente, y luciendo la banda de la orden de María Luisa, prueba de que había sido aceptada por los reyes, lo mismo que su hermano y también su madre. El premio que parecía tan difícil de alcanzar, cuando se pintó el primer retrato, ya está a su alcance en el segundo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.