Goya

Francisco de Goya (1747-1828): Juan de Muguiro, 1827.Francisco de Goya (1747-1828): Juan de Muguiro, 1827.
Óleo sobre lienzo, 103 x 85 cm.
Inscripción. «D.n Juan de Muguiro, por / su amigo Goya, á los / 81. años, en Burdeos, / Mayo de 1827.»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2898.


En la inscripción de este cuadro Goya se declara amigo del retratado, como lo hace en otras once obras a lo largo de su carrera. La amistad en este caso se trabó en el seno de la familia de la hija política del pintor, Gumersinda Goicoechea. Al casarse Javier Goya con esta última, su padre entró en relaciones con un nuevo grupo de comerciantes y banqueros en Madrid. José Francisco de Muguiro, hermano menor del retratado, estaba casado con Manuela, una de las hermanas menores de Gumersinda, uniéndose así los intereses de las familias Muguiro e Iribarren con los de Galarza y Goicoechea.

Los banqueros de finales del siglo XVIII y principios del XIX seguían un sistema de endogamia mercantil, no muy distinto de la endogamia aristocrática, a la hora de casar a sus herederos. Especialmente potentes eran los Galarza —a cuya familia pertenecía la madre de Gumersinda—, relacionados también con otra rama de los Goicoechea afincada en Zaragoza, con la que había tenido contactos Goya anteriormente. León de Galarza, que estaba asociado con varios Goicoechea en la firma de Galarza y Goicoechea, especializada en géneros de quincalla y con tienda en la bajada de Santa Cruz, estuvo también en la junta de gobierno del Banco Nacional de San Carlos en 1799 y 1800, y de nuevo en 1803 y 1804, siendo director general de la misma entidad en 1805 y 1807. El tío de los hermanos Muguiro, por su parte, Juan Bautista Iribarren, era asimismo potente en el banco. Perteneció a la junta de gobierno del Banco de San Carlos en 1794, de nuevo en 1796-1797; y fue director general en 1794, lo mismo que entre 1798 y 1803.

José Francisco Muguiro y el retratado —nacidos los dos en Aldaz en el valle de Larrón en Navarra— estaban asociados con su tío en la firma Juan Bautista Iribarren y sobrinos, y ésta ya tenía relaciones financieras con comerciantes franceses en 1805 (Madrid, Archivo Histórico de Protocolos, Prot. 22.863, 509,1.267 y 1.270). Estos contactos previos con negociantes extranjeros resultarían muy útiles, sin duda, cuando los hermanos se establecieron en Francia durante los primeros años de la segunda etapa del absolutismo fernandino, después del Trienio Constitucional de 1820-1823. El retratado paraba en Burdeos, en un principio, en el mismo hotel que la familia Goicoechea, el Quatre Parties du Monde, y es lógico que por entonces se estrechasen sus relaciones con Goya.

A pesar de su amistad, el retrato que Goya sacó de Juan de Muguiro en 1827 es bastante formal. No le representa en una actitud familiar o de confianza sino, en realidad, como hombre de negocios trabajando, leyendo una carta en una silla junto a su bufete, con papel y escribanía a mano para su pronta contestación. Viste traje oscuro con un frac que parece bastante corto, chaleco y pantalones largos, que ya estaban de moda en ese momento. Su mirada es un poco fría, la línea de su boca algo dura y parece poco dispuesto a sonreír. Su ancha frente, en cambio, indica su gran capacidad intelectual, y sus dedos, más bien cortos y bastantes iguales, señalan, sin duda, sus dotes administrativas y prácticas. Encima del labio superior, dos ligeros trazos sugieren la presencia de vello, y, al contemplar alguna de las fotografías antiguas de don Juan, se diría que tenía bigote. No le iría mal tal adorno y sería típico del estilo de la época, pero es imposible de momento demostrar que efectivamente estaba representado con bigote.

Con respecto a la factura del cuadro, son admirables «el estilo y libertad con que está ejecutado», como Ceán decía de un retrato que Goya había pintado unos siete años antes (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 21.458/1, p. 113). Uno se pregunta si a un hombre de negocios tan formal como parece que era el retratado, le gustaría tanta pincelada suelta y tanta espontaneidad. Pero puede que sí, y no se puede dudar del interés que don Juan tenía por las obras del artista. Consta, por ejemplo, que quería comprar La lechera de Burdeos (Madrid, Museo del Prado), de factura igualmente audaz, a Leocadia Weiss (que vivía con Goya en Burdeos junto con sus hijos) y que, efectivamente, se la compró. Sus descendientes heredaron asimismo dos de las miniaturas sobre marfil que Goya hizo en esa ciudad —estilísticamente más de Velázquez que de Mengs, como el mismo Goya decía de su extraordinaria soltura—, de contenido entre satírico y cómico y de una gran originalidad. Además, había dos cuadros pintados por Goya en el inventario de sus bienes levantado después de su muerte en 1846, a los sesenta y dos años: el retrato de una mujer desconocida y un Baile de mascaras. Se incluía asimismo en el inventario «Un cuadro pequeño dibujado en papel blanco que representa al pintor Goya enfermo en la cama, con marco dorado», que es posible que sea la litografía del artista muerto, hecha por F. de la Torre y regalado por Javier Goya a los amigos de su padre, o el dibujo preliminar para la misma.

¿Cuántos años tenía don Juan cuando Goya le sacó este retrato? Según los datos proporcionados por la escritura que acabamos de citar, unos cuarenta y tres. Se calculan algunos años menos partiendo de información dada en documentos franceses redactados durante su exilio en Burdeos. Lo cierto es que algunos aspectos de su vida quedan aún confusos. Se le suele llamar Juan Bautista Muguiro, por ejemplo, en bastantes publicaciones, y no sólo modernas, sin que haya prueba alguna de que así se llamara, sino más bien al contrario. Lo que sabemos de su vida después de la muerte de Goya es que siguió de banquero en Madrid, que formó parte de un grupo de influyentes hombres de negocios que respaldaron al Banco de San Fernando cuando se estableció en lugar del de San Carlos en 1829, y que fue diputado y vicepresidente en las Cortes de 1836 a 1837, Y senador por Madrid de 1837 a 1845.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato con el doctor Arrieta, 1820.Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato con el doctor Arrieta, 1820.
Óleo sobre lienzo, 114,6 x 76,5 cm Inscripción: «Goya agradecido a su amigo Arrieta, por el acierto y esmero con q.e le salvó la vida en su aguda | y peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1819, a los setenta y tres de su edad. Lo pintó en 1820.»
Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts, The Ethel Morrison van Derlip Fund, 52.14


El cuadro de Goya con el médico Arrieta y tres vecinos o ayudantes no es muy distinto, en cierto modo, de las pinturas de historia tan en boga en el siglo XVIII en Europa. El artista ha tenido que escoger un momento crítico del suceso o tema que trata, y explicar el carácter de la historia a través de las acciones de un grupo de personajes. En tales cuadros las personas suelen tener papeles morales y sentimentales que desempeñar. Pero en este caso, el artista no se refiere a un suceso histórico distante, sino a una experiencia propia e inmediata. Y el cuadro es, en parte, un curioso documento gráfico que describe una crisis en la tercera edad del pintor. Considerado desde esta perspectiva el cuadro parece más cercano a lo que se llamaría después en España, como en otros países, pintura de género, es decir, una escena de la vida cotidiana. Pero este tipo de cuadros no estaba muy difundido en España en tiempos de Goya, y fue un fenómeno común más bien de los años treinta en adelante del siglo XIX. Para Goya, por lo tanto, no había un modelo establecido en el que basarse para volcar las vivencias de su enfermedad. Veintiséis años antes, cuando se recuperaba de la grave dolencia que había padecido en 1792 y 1793, no pensó en pintar sus propias experiencias. Pintó entonces escenas angustiosas para expresar indirectamente sus tormentos personales. Al hacerlo más tarde, es verosímil que se inspirase en algunas novedades del teatro en España. A lo mejor le interesaba concretamente uno de los nuevos géneros creados para satisfacer las aspiraciones de la emergente clase media: el de la llamada comedia lacrimosa, al que uno de sus amigos y protectores, Jovellanos, había dado un gran impulso con una obra titulada El delincuente honrado. Este género admitía la posibilidad de que los burgueses en el teatro, lo mismo que los príncipes, pudieran vivir tragedias, reservadas, según las normas neoclásicas, para las altas jerarquías. Goya, desde luego, pone a gente de las clases media y baja en situaciones graves en la serie de cuadros de pequeño formato pintados sobre hojalata de los años 1792-1793. En ellos se representan sucesos fatídicos imaginarios, como El incendio, El naufragio y La muerte del picador. En esos cuadros Goya se esfuerza por conmovernos. Las gentes se ayudan unos a otros, rezan o expresan su desesperanza; otros están ya muertos. Más adelante, el artista sigue la misma línea con respecto a las tragedias reales, que afectan a los de abajo, en la serie de estampas de los Desastres de la guerra y en las dos grandes escenas pintadas sobre lienzo del 2 y el 3 de mayo de 1808 (Madrid, Museo del Prado). Allí no sólo sufre el pueblo sino que vence a los enemigos del país y se comporta con heroísmo.

No se puede encajar el autorretrato con Arrieta directamente en esta serie de cuadros que podríamos llamar de comedias lacrimosas gráficas. Es demasiado personal, y da un paso hacia la explotación inmediata de las experiencias vitales del autor, que sería algo típico del Romanticismo. Pero los misteriosos ayudantes o vecinos añaden una nota extraña al conjunto y Goya no se limita a transmitir un contenido puramente personal. Comparte protagonismo con su amigo Arrieta, pero no están aislados de su entorno. El tema del sufrimiento y la ayuda —particular o universal— está presente en este cuadro. Se contrasta la debilidad de Goya, respirando penosamente y toqueteando con los dedos el borde de las sábanas o mantas que le cubren, con los esfuerzos persistentes y eficaces del médico amigo, que le ayuda a incorporarse para tomar el brebaje restaurador, acercándoselo a los labios. Las figuras del fondo aportan nuevos contrastes entre la mujer que ofrece ayuda a la izquierda y el pariente o vecino preocupado por la salud de Goya a la derecha.

¿Hasta qué punto podemos decir que se trata de una composición moral y hasta dónde llega la realidad de la vida del pintor? Es imposible aclararlo. Los únicos datos que tenemos del carácter de su enfermedad son el consejo dado a Goya de tomar las aguas de Plombières, indicadas normalmente en casos de reumatismo o parálisis, y un resumen del estado crítico de Goya basado en los apuntes del mismo Arrieta. Según estas notas, la enfermedad de 1819 no era una repetición del cólico de Madrid, o sea, una intoxicación alimenticia causada por la ingestión de plomo u otro metal peligroso, que había padecido en 1792 y de nuevo en 1793. En opinión de Arrieta se trataba de unas fiebres tifoideas. Estas fiebres eran muy peligrosas en épocas de guerra y hambre, y resultaban muy difíciles de curar. No sorprendería que las secuelas de estas fiebres siguieran notándose en Madrid varios años después de las privaciones de 1812 y la Guerra de la Independencia. En tiempos de Goya el tratamiento era puramente sintomático: bajar la fiebre del paciente y dar calmantes para quitar el dolor. El contenido del cuadro tiene un alcance que va más allá de los datos escuetos de este tipo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato, ca. 1816.Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato, ca. 1816.
Óleo sobre lienzo, 46 x 35 cm.
Inscripción no autógrafa: «Fr.co Goya /Aragonés / por si mismo»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-723


Este Autorretrato del Museo del Prado data de una época menos segura desde el punto de vista de lo personal en la vida de Goya que el Autorretrato pintando. Tanto el autorretrato sobre tabla de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, firmado por Goya en 1815, como éste reflejan la difícil situación del genial pintor en los años del régimen absolutista de Fernando VII, después de la Guerra de la Independencia. La cara del artista en el de la Academia expresa muy bien sus inagotables resolución y energía; además su mirada sigue siendo penetrante, a pesar de los años, de las arrugas que aparecen en su frente y del pelo que empieza a clarear. En el del Prado, en cambio, aunque la expresión es también resoluta, los ojos resultan ligeramente más aprensivos y el mohín de la boca más resentido. La cabeza no parece avanzar hacia nosotros como la del Autorretrato de la Academia, que se inclina más hacia la izquierda. Se trata, sin embargo, de una imagen muy poderosa y algo trágica. El hecho de haberse pintado en lienzo en vez de en tabla, por otra parte, ofrece ventajas desde el punto de vista estético, ya que permite que el pincel del maestro consiga efectos más suaves y transiciones más seductoras. En las pinturas de Goya sobre lienzo la soltura de las pinceladas es mayor.

Parece que el cuadro estaba en la casa de Javier Goya en 1849, en la calle de las Aguas, 9. Allí lo vio William Stirling-Maxwell cuando hizo una visita al hijo del pintor. En sus apuntes el erudito escocés anotó: «Dos retratos de sí mismo; el mejor con toda su cara a los 70 años de su edad, de tamaño natural» (Brigstocke 1999, p. 13 [con ligeros retoques en la versión española de la cita]). No se conocen más autorretratos de Goya a esa edad que el de la Academia, que ya estaba en esa institución cuando Stirling hizo su visita al hijo del pintor, pues había ingresado allí en 1829.

Durante un tiempo se dudó de la autenticidad de este cuadro, pero su fortuna crítica más reciente ha sido muy estable, e incluso se suele preferir esta representación a la hora de elegir una imagen conmovedora del genio envejecido.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): La condesa de Chinchón, 1800.Francisco de Goya (1747-1828): La condesa de Chinchón, 1800.
Oleo sobre lienzo, 226 x 144 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-7767


Goya retrató varias veces a doña María Teresa de Borbón y Vallabriga, hija del infante don Luis y de su esposa María Teresa de Vallabriga y Stuard, y por tanto prima carnal de Carlos IV. La pintó por primera vez en septiembre de 1783 a los dos años y nueve meses, contra un fondo de paisaje, acompañada de un perro blanco (Washington, National Gallery), y nuevamente por la misma época en el gran cuadro La familia del infante don Luis. La volvió a retratar más adelante por lo menos dos veces, cuando ya era esposa de Manuel Godoy. Las circunstancias de su vida fueron muy difíciles. Nació el 26 de noviembre de 1780 y su padre murió en 1785. Entonces, cuando no había cumplido aún los cinco años, la separaron de su madre y hubo de cambiar el ambiente cómodo y cultivado al que estaba acostumbrada por la vida conventual en Toledo. Doce años más tarde, sin embargo, salió María Teresa de su aislamiento para casarse con Godoy y ser princesa de la Paz, con la posibilidad de volver a la corte de la que Carlos III había desterrado al infante, su padre, y restablecer la fortuna de su familia.

No sabía que su todopoderoso marido iba a continuar sus relaciones con otras mujeres, en especial con Josefa Tudó, ni que tendría que aguantar los desaires públicos que los amores de Godoy le acarreaban. Pero por lo menos compartiría con su marido la afición a las artes y volvería a encontrarse en un ambiente muy refinado desde el punto de vista de pinturas y mobiliario. El infante don Luis había tenido una riquísima colección de cuadros y estampas: obras de famosos pintores del pasado —españoles, italianos y flamencos— y los más prometedores artistas de su tiempo, como Mariano Salvador Maella, Francisco Bayeu, Joaquín Inza y el italiano Francesco Sasso. Entre los de la nueva ola el infante había protegido a Luis Paret y Gregorio Ferro, y más que nadie a Goya. Godoy también contrataría diversas obras al pintor aragonés, aunque cuando ya era primer pintor del rey y no, como el infante don Luis y su esposa, cuando su carrera estaba en sus comienzos en Madrid.

Al casarse con María Teresa, no parece que Godoy hubiera pensado en ensanchar la galería de retratos de su casa hasta que su esposa diera señales seguras de proporcionarle hijos (o de fundar una nueva dinastía). Según la correspondencia entre los reyes y Godoy, María Teresa estaba embarazada de tres meses en septiembre de 1799, pero tuvo la desgracia de perder al niño poco después.

En marzo de 1800, volvió a tener indicios de preñez, y esta vez daría a luz sin problemas a una niña, la infanta Carlota, el 7 de octubre. Consta que Goya retrató a la futura madre en abril de 1800, cuando María Teresa acababa de cumplir los veintiún años, y parece obvio que el encargo tuvo algo que ver con las esperanzas de sucesión legítima que los príncipes ya tenían para su casa. Es éste el retrato que ahora se expone. Goya la volvería a retratar aquel mismo año, de pie en vez de sentada, llevando la banda de la orden de Damas Nobles de María Luisa, con un peinado más moderno y una cara que parece más hermosa (Florencia, Galleria degli Uffizi). Es verosímil que este segundo retrato se pintara a mediados de diciembre. Se le había concedido la orden mencionada el 10 de octubre de 1800, y sabemos que los reyes les iban a recibir a ella y su marido a principios de diciembre. Un retrato hecho por entonces celebraría estos progresos, y la mirada más segura de sí revela la nueva confianza de la princesa.

Es esclarecedor el contraste entre estos dos retratos. En el primero, María Teresa parece un poco cohibida, insegura sin duda, por estar embarazada y por haber perdido ya un hijo. No nos mira directamente, y sus ojos azules tienen una expresión algo triste. La sortija que lleva puesta contiene un retrato en miniatura —puesto que la representa con la banda de la orden de Carlos III, es verosímil que sea Godoy— y el adorno formado de imitaciones de espigas de trigo que lleva en su tocado puede ser un símbolo de fertilidad y recordar una vez más su deseo de tener hijos. En el segundo retrato la princesa parece más confiada, nos mira de frente, y luciendo la banda de la orden de María Luisa, prueba de que había sido aceptada por los reyes, lo mismo que su hermano y también su madre. El premio que parecía tan difícil de alcanzar, cuando se pintó el primer retrato, ya está a su alcance en el segundo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Goya_Gaspar Melchor de JovellanosFrancisco de Goya (1747-1828): Don Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798.
Óleo sobre lienzo, 205 x 133 cm Inscripción: «JoveLlanos / por / Goya»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-3236


Los dos retratos pintados por Goya de su amigo y protector Gaspar Melchor de Jovellanos (o Jove Llanos) contienen alusiones a los esfuerzos del efígiado a favor de su patria chica, Asturias, y también a su papel en el desarrollo de España durante la segunda mitad del siglo ilustrado. El más temprano, pintado hacia 1783 (Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias), le representa en su contexto gijonense, donde nació el 5 de enero de 1744, y se refiere indirectamente al proyecto para mejorar el puerto de Gijón, que se quería ampliar en la zona de las Arenas de San Lorenzo —zona a la vista en el cuadro— que el mismo Jovellanos presentó al Ayuntamiento el 30 de agosto de 1782. En ese retrato, el político lleva la insignia de la orden de Alcántara, que se le había impuesto en 1780, el mismo año en que había sido nombrado también consejero del Real de las Órdenes, y académico de las de Historia y de Bellas Artes de San Fernando. Quizás el hecho de que el retratado no nos mire, significa que está pensando en el futuro de su país y de su patria.

Si este primer retrato subrayaba más los orígenes asturianos de Jovellanos y su preocupación por los problemas locales que los principios de su influencia en el gobierno de España, el segundo, que se expone ahora, cambia el orden de sus prioridades. Esta vez se le representa en el contexto de su despacho en la corte —el secretariado de Gracia y Justicia— a finales de 1797 y dedicado a las labores del ministerio. La figura del retratado sentado al lado de su mesa, con los legajos o expedientes atados con cinta rosa a mano, crea en primer lugar la imagen de un secretario de Estado que piensa en los problemas que tiene que solucionar y los analiza. Más allá del bufete, surge de la oscuridad del fondo una estatua de Minerva, que preside su trabajo. La diosa en un principio es la de la Sabiduría, pero es también la protectora de las artes y los oficios, cuyo florecer era otra preocupación constante de Jovellanos y sus coetáneos. Se ha destacado no hace mucho la presencia de un escudo en esta estatua, cuyas armas han sido identificadas con las del Real Instituto Asturiano, fundado en Gijón en 1794 con el apoyo de Jovellanos, sus hermanos y sus amigos, para fomentar los estudios tecnológicos, de las ciencias, la náutica y las lenguas extranjeras, y para asegurar el desarrollo económico de la región. Es evidente que el retratado pidió a Goya que incluyera este detalle, para demostrar que los progresos asturianos no eran ajenos a los objetivos ilustrados y patrióticos del ministro.

Huelga decir que estos retratos también proyectan una imagen estética o artística. En el primero de los dos, Goya (y se supone que también Jovellanos) está a caballo entre el estilo mengsiano y el velazqueño. Prima el dibujo cuidadoso en los rasgos de la cara del retratado, que se puede asociar con Mengs, mientras que el tratamiento de su vestido —casaca, chaleco largo y calzas— y la costa detrás, de pinceladas más sueltas y mucha libertad, recuerda más la manera de Velázquez. El estilo del segundo retrato es más uniforme y plenamente velazqueño, lo mismo en los rasgos de la cara y el pelo que en todo lo demás. Ha cambiado la moda, desde luego, y ahora el chaleco es corto y el ministro ha abandonado la peluca que antes llevaba. Va vestido de invierno, al parecer, con calzas de terciopelo, y la casaca está ricamente forrada de armiño.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya: La duquesa de Alba
1795
Francisco de Goya: La duquesa de Alba
1797

Francisco de Goya (1747-1828):

  • Izquierda: La duquesa de Alba, 1795.
    Oleo sobre lienzo, 194 x 130 cm.
    Inscripción: «A la Duquesa | de Alba Fr.co de / Goya 1795»
    Madrid, Fundación Casa de Alba
  • Derecha: La duquesa de Alba, 1797.
    Óleo sobre lienzo, 210,2 x 149,3 cm.
    Inscripción y datación en el suelo: «Solo Goya» (invertida, para ser vista por la duquesa); «1797» (para el espectador).
    Nueva York, The Hispanic Society of America, A102

El primero de los dos grandes retratos de la duquesa pintados por Goya la representa a los treinta y tres años de edad. Es posible que el lienzo formara pareja con el retrato de su marido, también de Goya (Madrid, Museo del Prado), que tiene dimensiones muy parecidas, aunque el fondo de los dos cuadros es muy distinto: el duque está acodado en su fortepiano en un salón; y la duquesa paseándose en el campo con su perro, quizás en una de sus fincas andaluzas.

La personalidad de la duquesa sigue siendo enigmática. Todas las fuentes —las más bien mitológicas igual que las verídicas— están de acuerdo sobre su hermosura. Por ejemplo se decía que era la misma Venus: «no tiene un solo cabello que no inspire deseos», y todo el mundo la mira y la sigue por la calle (Ezquerra del Bayo 1959, pp. 144-145). Pero a la hora de perfilar su carácter las opiniones resultan muy divergentes. Para algunos, mostraba siempre una gran sensibilidad y generosidad con respecto a los de abajo y a sus amigos; para otros era una niña que nunca llegó a ser adulta, poco sensata, derrochadora, voluntariosa, y sin mucho sentido moral (March 1961, pp. 153-243). Hija única, su padre murió antes de que ella cumpliese los siete años; se casó antes de cumplir los trece, y a los catorce heredó de su abuelo el ducado de Alba, otros títulos, diversos palacios y pingües rentas. Seguramente fue una niña mimada y poco controlada. Cuando no tenía más que dieciséis años se emitía ya la opinión de que acabaría mal (Archivo del condado de Bedford, carta de Frederick Robinson a su hermano Lord Grantham, 29-X-1778, L 30/14/333/135).

Siendo tan atractiva y tan rica, fascinaban a la gente sus cambios de peinado, las joyas que llevaba y su manera de portarse. En una cena dada por su madre en diciembre de 1778 se vestía de una manera «hermosa pero extravagante», y en abril de 1779 traía un vestido guarnecido con una cadena de perlas «con flores de diamantes en medio de cada eslabón, entre rayas asimismo diamantinas» (ibid., cartas de Lord Grantham, 21-XII-1778 y 2-IV-1779, L 30/15/54/108 y L 30/17/4/245). Se pasea a caballo en mayo de 1779 «montada a la gitana», o sea, a horcajadas, con su cabello peinado hacia atrás, y atada con cintas encima de la oreja izquierda (ibid., carta de Lord Grantham a su hermano, mayo de 1778, L 30/15/54/2). En marzo del mismo año ella y la Peñafiel (futura duquesa de Osuna) llevaban cintas con la inscripción «Viva Keppel», un mes después de que el almirante inglés de este nombre —en conflicto desde hace tiempo con el gobierno británico— se hubiera defendido honrosamente contra una serie de injustas cargas, desencadenando revueltas populares en su apoyo contra el ministerio de la Marina en Londres (ibid., carta de Lord Grantham a su hermano, 27-III-1779, L 30/15/54/127). Un año más tarde la duquesa causó un gran escándalo yendo de postillón en su propio coche, con una amiga, la marquesa de Torremanzanal, de cochero o conductora —a la que se desterró de Madrid por su conducta—, y varios amigos de lacayos, vestidos con la librea de la casa de Alba (Cumberland 1807, II, pp. 144-145).

Huelga decir que esa vitalidad y dinamismo dieron lugar a comentarios mucho más favorables en otras ocasiones. El poeta Quintana se hace lenguas de la generosidad de Cayetana para con la niña negra que había ahijado, a la que trataba con muchísimo cariño. Admira Quintana también la honda preocupación que la duquesa sentía para con los habitantes de los pueblos que le pertenecían, bajo el régimen más o menos feudal que había. Varios poetas y pintores contaban con su protección, y parece que se interesaba de verdad por las novedades culturales de su tiempo. Estaba además rodeada de las obras maestras del pasado heredadas por su familia: Venus y Cupido de Velázquez, por ejemplo, una Venus echada, de cara atribuida a Tiziano, La escuela del Amor de Correggio, una serie de tapices tejidos según cartones de Rafael, y excelentes retratos. La duquesa era, desde luego, aficionada a las artes y ella misma dibujaba. El embajador británico decía en una carta escrita en marzo de 1779 que el dorador había traído un marco maravilloso «para el dibujo muy malo que la duquesa trajo de Cádiz» (ibid., carta de Lord Grantham, 5-111- 1779, L 30/15/54/123). Con respecto a la música, era una apasionada de la ópera y pedía transcripciones de las partituras que más le gustaban (March 1961, p. 216). Se suscribió —independientemente de su marido— a la Colección de obras en verso y prosa de Tomás de Iriarte (1787), y, más tarde que Goya, a la versión española en once tomos de la famosa novela de Samuel Richardson Clarissa (1794).

Los dos retratos de la duquesa, de tamaño natural, pintados por Goya captan diversos aspectos de su personalidad y reflejan asimismo cambios en su situación. El primero de ellos se sacó durante la vida de su marido y el segundo después de la muerte de don José. No sorprende que el más temprano la represente con su gran cabellera de pelo rizado suelta —según la moda de la época—, vestida de blanco, con una gran faja de seda colorada y un rico collar de corales, llevando un brazalete en el brazo izquierdo con la inscripción «ST.do» (o sea, Silva / Toledo, su apellido y el de su marido). En el segundo retrato, en cambio, va vestida sobriamente de negro, si bien con algunos adornos de oro y otra, menos sedosa, faja roja. El perro añade una nota graciosa al lado de la duquesa en el primero: andando al parecer y haciendo juego con su pelo blanco y cinta roja —pintados con maravillosa soltura—. En el segundo falta el perro, cuya enfermedad o muerte habían sido también tratadas por Goya en un aguafuerte empezado y luego abandonado. En el retrato de la Hispanic, el fondo parece más típico de la región de Sanlúcar de Barrameda que en el de la casa de Alba. Sin embargo, el gesto imperioso del brazo derecho en este último iría bien con el papel de terrateniente aristocrática y justificaría asimismo la presencia, en el fondo, de un paisaje que recuerda las tierras poco pobladas de árboles cerca del río en Sanlúcar.

Hay más tranquilidad, menos movimiento y menos joyas en el retrato de la Hispanic, vestida de manola. Parece que la duquesa acaba de pararse y vuelve la cabeza para mirarnos. Ya no viste según la moda internacional, sino que lleva traje nacional negro, ricamente bordado. No tiene collar, brazalete ni pulsera, pero sí lleva dos sortijas, como se estilaba entonces, con los nombres Alba y Goya en señal de su amistad (Muller 1972, p. 177). Esta vez la mano derecha apunta al suelo, hacia la inscripción «Solo Goya», que parece indicar unas relaciones más estrechas que las de la mera amistad. Es de suponer que el retrato se pintara entre noviembre de 1796, cuando la duquesa se trasladó a Sanlúcar con algunos amigos, y abril de 1797, cuando Goya se encontraba de nuevo en Madrid.

Bibliografía:
R. Cumberland, Memoirs Written by Himself Containing an Account of his Life and Writings…, II, Londres, 1807.
P. J. M. March, S. J., «Los XII duques de Alba vistos desde Barcelona», Boletín de la Real Academia de la Historia, CXLIX, 1961, pp. 153-243.
J. Ezquerra del Bayo, La duquesa de Alba y Goya. Estudio biográfico y artístico, Madrid, 1959.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): Sebastián Martínez, 1792.Francisco de Goya (1747-1828): Sebastián Martínez, 1792.
Óleo sobre lienzo, 93 x 67,6 cm.
Inscripción sobre el papel que el retratado lleva en la mano. «D. Sebastian / Martinez / Por su Amigo / Goya / 1792.»
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1906 (06.289)


El cuadro está fechado en 1792, cuando el modelo tenía cuarenta y cuatro años y seguramente se pintó en Madrid entre mayo y julio de aquel año. En una escritura otorgada en Cádiz el 20 de abril, Martínez decía que estaba «próximo a ausentarse» de aquella ciudad, y se despidió de Pedro González de Sepúlveda en Madrid el 27 de julio, regalándole «lucidados de las cabezas de Rafael hechos por el Señor Mengs en Roma» (Biblioteca Nacional, Mss. 12628 fol. 142v).

Martínez había nacido el 25 de noviembre de 1747 en Treguajantes, aldea de la villa de Soto (Logroño), hijo de don Diego Felipe Martínez y doña Inés Pérez. Su padre era oriundo del lugar de Hornillos y la familia vivía por allí la mayor parte del tiempo. Pero Sebastián se trasladó a Cádiz hacia 1760 —en compañía de su padre según algunas fuentes— y en 1771 ingresó en la Universidad de Cargadores, siendo «hábil y capaz de comerciar y navegar a los Reinos de Indias» a partir de entonces. Tres años más tarde se casó con María Errecarte y Odobraque. Gracias a la familia de su esposa, se encontró con parientes en el comercio de Indias y con un amigo de la familia, Juan Bautista de Oxangoiti (primo del escritor José Cadalso), que le facilitaban en cierto modo sus negocios. Empezó a enriquecerse muy pronto y no tardó mucho en reunir una importante colección de cuadros y una biblioteca impresionante, señales de prosperidad bastante típicas entre los comerciantes gaditanos. Su galería no se consideraba la mayor de Cádiz en los años ochenta del siglo XVIII, cuando la Inquisición se quejó de las «estampas y pinturas indecentes» que le pertenecían y encargó dibujos de algunos de sus cuadros para instruir un expediente. A principios de los años noventa, en cambio, se reconocía la alta calidad de la colección, cuando Antonio Ponz, declarándose amigo de Martínez, dio noticias sobre ella y citó sus obras más importantes (Ponz [1772-1794] 1947, pp. 1.587-1.588). Vino luego a complementar este trabajo el conde de Maule, en notas redactadas a finales del siglo aunque no publicadas hasta 1813 (Cruz y Bahamonde [1813] 1997, p. 227). El conde, por cierto, dijo que «era mui bueno el retrato de Martínez sacado por Goya, de quien hai tres caprichos o sobrepuertas». Estas últimas obras suelen identificarse con el soberbio cuadro de una joven durmiendo, El sueño (Dublín, National Gallery of Ireland), y con dos cuadros más del mismo formato: uno con el mismo tema, Joven dormida (Madrid, colección particular), y el otro, Dos jóvenes conversando (Hartford, Connecticut, Wadsworth Atheneum). Todos ellos son ligeramente eróticos.

El gusto de Martínez era ecléctico en materia estética. Por una parte compraba estampas, libros, cuadros y objetos relacionados con las antigüedades clásicas, como las estatuas de bronce de Hércules y Neptuno encontradas en Sanctipetri, a poca distancia de Cádiz; las Vedute di Roma y las Antichità romane de Piranesi; las Antigüedades de Herculaneo con su explicación; y libros de Winckelmann, Du Bos, Milizia y Mengs. También confirma un cierto apetito neoclásico la presencia en su colección de obras de Mengs, y, además, tenía bastantes pinturas de ruinas tan típicas del clasicismo dieciochesco. Pero el coleccionista apreciaba también el estilo naturalista de Murillo y Velázquez y abundaban en su galería las escenas de diversiones populares de autores de los Países Bajos e Italia. Para que no faltara la nota moralizante en estos temas de la vida cotidiana, tenía entre sus estampas las «pinturas de Horgat [sic] tasadas en setenta y cinco reales», según consta en la partición de sus bienes hecha en Madrid en 1803 y en Cádiz en 1805, es decir, las obras grabadas de William Hogarth en alguna de las ediciones del siglo XVIII.

Algún eco había también en su colección del nuevo gusto por lo Sublime y lo Terrible, y son significativas de ello las estampas y cuadros que guardaba de cataratas, tormentas, incendios, naufragios y muertes de militares.

Un análisis de los libros que había en su casa gaditana después de su muerte nos informa de que el 22,9% de ellos eran de geografía e historia, el 19,6% de bellas artes y el 16,3% de literatura (García-Baquero 1988). Llama la atención la posesión de novelas como Los viajes de Gulliver de Swift, Tom Jones de Fielding y La Clarissa (o Clara Harlowe) de Richardson, entre otras. Es evidente que los productos de la imaginación le fascinaban tanto como las consecuencias de los cálculos en sus negocios. Goya pudo haber disfrutado de su biblioteca, lo mismo que de sus estampas y cuadros, cuando estuvo en su casa en Cádiz en 1793, para reponerse de la grave enfermedad que le dejó sordo. No cabe duda de que su colección era excepcional en Cádiz y que, como dijo Juan Agustín Ceán Bermúdez, se distinguía también «de las demás del reino por el costoso aumento de diseños, estampas raras, modelos y libros de las bellas artes» (Ceán Bermúdez 1780, 1, p. XXI, n. 10).

Su gusto fuera de lo común se expresaba también en la ropa que llevaba. En el retrato de Goya viste frac de seda con rayas, y dejó varias chupas, fraques y calzones de la misma tela en su testamentaría. Lucía asimismo la última moda europea, la llamada «incroyable» en Francia. El papel que lleva en la mano —color azul, como la seda de su vestido— puede ser carta o dibujo. Pero la nota armoniosa que el papel da en el conjunto del retrato refleja también la fina sensibilidad estética de Martínez. Hay que suponer, además, que aprobaba plenamente la técnica velazqueña, por no decir impresionista, con la que Goya desarrolla el diseño de las rayas, consiguiendo los efectos de la seda por medio del contraste entre las pinceladas que constituían las rayas y el tono de fondo. El mundo de los negocios parece lejos.

A principios de 1797 Martínez se trasladó a vivir permanentemente en la corte para desempeñar el puesto de tesorero general y consejero del rey. Pero se le jubiló a mediados de 1800, «en consideración al notorio quebranto de su salud», y murió el 24 de noviembre de ese mismo año.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato pintando, ca. 1799Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato pintando, ca. 1799.
Óleo sobre lienzo, 40 x 27 cm.
Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1166.


Goya busca la variedad en sus autorretratos lo mismo que en los demás géneros. Acentúa el lado derecho de su cara en ocho de las obras de este tipo; en otras ocho, el lado izquierdo; y en uno mira de frente. Lo normal es que la luz venga a iluminar el lado de la cara que más le interesa, pero no es siempre así. Cuando se representa ofreciendo un boceto al conde de Floridablanca, o pintando a la familia del infante don Luis, o la de Carlos IV, coloca su rostro (como es natural) a la sombra, para no distraer la atención de los personajes principales. Curiosamente, también lo deja en penumbra en este Autorretrato pintando de la Academia. Aquí lo vemos contra el fondo luminoso de una gran ventana, o sea, a contre jour, como dicen los fotógrafos, y en este caso el resultado es aumentar el misterio y hacer que tengamos que escrutar aún más su rostro.

La variedad en sus autorretratos se da no sólo en el enfoque sino también en las medidas y en la intención de estas obras. Con respecto a las tradiciones principales de los autorretratos —la del artista trabajando y la del artista como personalidad sin accesorio alguno que declare su profesión— hay cinco cuadros en los que Goya está pintando (y tres de ellos son los ya mencionados retratos de grupo), y doce sin indicación de la profesión de artista. Con respecto a las dimensiones de estas representaciones, nueve son más o menos de tamaño natural, ya sean cabezas, bustos o retratos de medio cuerpo, y ocho pequeños o muy pequeños. Parece claro que la tendencia de Goya es poner de relieve cada vez más su experiencia personal, examinando la naturaleza de su ser más que las posibilidades de su carrera. Parece que necesitó consultar su cara con cierta frecuencia entre 1771 y 1800: trece veces en total. En cambio, con el nuevo siglo, a partir de 1801, escasean las consultas o no han sobrevivido los autorretratos que pudiera haber hecho. Seguramente Goya hacía lo mismo que la mayoría de los humanos: nos escudriñamos menos en el espejo según avanzan los años y nos preocupamos menos por nuestra imagen y más por la realidad de la vida en declive.

Su Autorretrato pintando es una obra llena de ironía o misterio. Se trata de un cuadro de pequeño formato en el que se representa al artista trabajando en un lienzo mucho mayor que él mismo, lienzo que podría ser, pongamos por caso, el de La familia de Carlos IV en el que la cabeza de Goya, por cierto, aparece en la misma postura, igualmente ensombrecida, aunque sin sombrero. La luz ilumina la parte superior del pie derecho y la posterior de las calzas de la pierna izquierda: calzas largas muy ajustadas a las piernas y de una sola pieza, siguiendo el estilo que empezaba a introducirse a fines de los años ochenta y durante los noventa del siglo XVIII en Europa (The Pictorial Encyclopaedia of Fashion 1958, figs. 322 y 353). El mismo Goya las emplea en algunos de sus dibujos satíricos: Mascaras crueles y Humildad contra soberbia, por ejemplo (Gassier y Wilson [1970] 1974, núms. 415 y 433). Por cierto, en el primero de estos dibujos las calzas o pantalones se llevan con una chaqueta bastante corta, aunque no tanto como la que viste Goya en este autorretrato. Lo normal, sin embargo, era llevar una casaca o frac bastante largo con este tipo de pantalones. El sombrero que Goya se ha puesto, en cambio, es para el estudio y no para la calle: para poder ver mejor, y no para ser visto. Tiene pequeños tubos o candeleras para llevar velas, para dar una iluminación especial dentro de la casa. Según el hijo del artista, Javier Goya, su padre se servía de este aparato para poner los últimos toques en los cuadros con luz artificial. He aquí, pues, otro elemento raro en esta pequeña composición. Es como si el artista quisiera demostrar su capacidad para estimular la imaginación del espectador con un mínimo de luz (aparte de la ventana misma) y muy poco color. Todo son blancos, ocres, tierras, grises y negros, subiéndose el tono tan sólo un poquito en el rojo apagado de la chaqueta, y los pálidos azules de algunos objetos en la mesa, que aumentan el interés del cuadro según nos acercamos a la cabeza del artista. Por el tono apagado que tiene el autorretrato parece la antítesis de La familia de Carlos IV, con sus muchos brillos, su variado colorido, y sus grandes dimensiones.

El sombrero para luces —luces que Goya no necesitaba para este autorretrato— es emblemático de la inventiva del artista y de su deseo de captar lo mejor posible los efectos del claroscuro. Tuvo por lo menos un precursor distinguido en su empleo: Miguel Angel. Según Giorgio Vasari, este último se servía de un invento similar para trabajar con el cincel: hizo un casco de cartón «y puesto un candil encima en el medio, que daba luz dondequiera que él trabajase», pudo seguir trabajando y usar las dos manos para esculpir. Sabemos de otro caso en Francia en tiempos de Goya, el del pintor Louis Girodet, y parece que el culto al sombrero de velas siguió teniendo devotos más adelante, ya que dicen que Vincent van Gogh usaba un truco parecido para terminar algunos de sus cuadros (Harris 1983, p. 512).

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, 1788Francisco de Goya (1747-1828): Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, 1788.
Óleo sobre lienzo, 127 x 101,6 cm.
Firmado en la tarjeta de visita: «Dn Franco Goya» Inscripción: «EL S.R D.N MANUEL OSORIO MANRRIQUE DE ZUÑIGA S.R DE GINES NACIO EN ABR. A II DE 1784.»
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, The Jules Bache Collection, 1949 (49.7.41)


Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, era el hijo menor de los condes de Altamira. Goya, en torno a 1787-1788, había pintado también el retrato de don Vicente Osorio de Moscoso, su padre, como parte de la serie de fundadores del Banco de San Carlos. Al conde debió dejarle satisfecho su retrato, asunto en su caso muy difícil, al tratarse de un hombre de pequeñísima estatura, como ilustraban las palabras de Lord Holland: «El hombre más pequeño que hubiera visto nunca en sociedad, más diminuto que los enanos que se exhiben en las ferias». Goya retrató también a su esposa, María Ignacia Alvarez de Toledo, con su hijita en brazos (Nueva York, Metropolitan Museum). En esos años el artista había pintado ya algunos retratos infantiles, como los de los hijos de los duques de Osuna, perdidos, que figuran en los inventarios de la familia, o los del gran lienzo familiar del Museo del Prado.

Como los hijos de los duques de Osuna, Manuel Osorio, de tres años de edad, viste un trajecito, ligero y suelto, acorde con las ideas de la Ilustración, que promovían el abandono de la etiqueta y la formalidad anteriores en la crianza de los hijos, reflejadas en los trajes encorsetados y rígidos anteriores. Esa es también la razón de que el niño luzca su pelo natural y no empolvado o con peluca, como los niños de generaciones anteriores. El juego y, por ello, los trajes sueltos, que permitían gran libertad de movimientos, estaban de moda. Desde su infancia más tierna, además, el niño se presenta como un pequeño naturalista en un tipo de retrato que se ajustaba también, aunque con variantes de interés, a una tipología que expresaba las ideas pedagógicas de la Ilustración: se representaba a los pequeños estudiando y experimentando en geografía, botánica o ciencias naturales, los grandes temas educativos de ese siglo. La jaula llena de jilgueros, pájaros muy difíciles de criar en cautividad, así como la urraca, en primer plano, sujeta por un cordel, podrían indicar, quizá, el interés incipiente del niño por las ciencias, mezclado aquí aún, por su corta edad, con el juego, aunque el retrato se podría leer también de un modo más metafórico.

En primer plano, la urraca, que lleva el niño con un cordel, pájaro dócil al amo si se cría desde pequeño, recoge con el pico la tarjeta de visita del artista. Es posible que Goya aprovechara aquí una anécdota real, de un ave amaestrada, enseñada a recoger cosas, lo que no es difícil en las urracas, que roban por naturaleza objetos brillantes y preciosos. En este caso, recoge la tarjeta de visita del artista, en la que aparece la paleta, el lienzo y los pinceles, como algo muy valioso. La presencia de los tres gatos al fondo, con sus brillantes y malintencionadas miradas, suponen una clara amenaza para los pájaros, tanto para la urraca como para el grupo de jilgueros. El niño por un lado, tiene dominados a los animales, que no saltan sobre la urraca, mientras que los jilgueros están protegidos dentro de su jaula. Goya hace aquí una hábil metáfora de la educación infantil: la paciencia y la disciplina que ha usado el niño para domesticar a su urraca, en primer término, es la misma que deben aplicar sus padres para su propia educación. Pequeño y frágil, vestido de rojo, símbolo de su naturaleza vivaz, todavía sin educar, como los pequeños jilgueros silvestres, de cabezas rojas también, está sabiamente protegido, como los pájaros dentro de su jaula. Sólo así, en el hogar paterno, puede evitar el niño los peligros naturales que acechan a la infancia, representados por los amenazadores gatos en la sombra.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): Francisco Cabarrús, 1788.Francisco de Goya (1747-1828): Francisco Cabarrús, 1788.
Óleo sobre lienzo, 210 x 117 cm.
Madrid, Colección del Banco de España


El retrato de Cabarrús fue encargado a Goya en 1788 por el Banco de San Carlos, habiendo mediado en ello el célebre erudito y coleccionista de estampas Agustín Ceán Bermúdez, oficial mayor de la secretaría del banco desde 1785. Se hicieron al mismo tiempo los de varios fundadores más de esa institución, encargados todos a Goya, aunque éste fue, sin duda, el retrato de mayor porte.

Personaje de gran interés en la España ilustrada, Francisco Cabarrús, de origen francés, fue ministro de Hacienda entre 1783 y 1790. Hijo de un comerciante de Bayona y nacido en esa ciudad francesa en 1752, Cabarrús había llegado a España en 1768, donde entró en la casa comercial de Juan Zafras en la Lonja de Zaragoza. Relacionado con la Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, conoció allí a algunos zaragozanos ilustres, como Juan Martín de Goicoechea y Martín Zapater, amigos de Goya. Casó en España con María Antonia Galabert, hija de un comerciante valenciano, y se trasladó a Madrid en 1777, seguramente con cartas de recomendación para Floridablanca, recién nombrado ministro de Estado, a quien debió de proponer muy pronto la idea de la creación del Banco de San Carlos. El 22 de octubre de 1781 se fecha uno de los ejemplares manuscritos del proyecto de creación del banco, conservado en la Biblioteca Nacional: Memoria que Don Francisco Cabarrús presentó a su Majestad para la formación de un Banco Nacional por mano del Excelentísimo Señor conde de Floridablanca, aunque la oposición de los más conservadores hizo que se revisara, y finalmente se firmase la memoria definitiva el 2 de junio de 1782. Ideó también, en 1785, la Compañía de Filipinas, para el comercio con Oriente, de la que fue primer director otro de sus colaboradores, Bernardo de Iriarte, y llevó a cabo arriesgadas y brillantes operaciones financieras con Francia. Su figura es ejemplo del ascenso al poder de una clase nueva, la burguesía bien preparada y emprendedora, que obtuvo los cargos más importantes de la Administración. Cabarrús sobrepasó las fronteras de su condición familiar de comerciante para convertirse en agudo e inteligente financiero y en político progresista, con un papel público notable, que le valió en 1789 el título de conde de Cabarrús.

El cuadro de Goya, pintado en 1788, año de máximo poder e influencia del personaje, refleja excepcionalmente las calidades humanas y el empuje del ministro de Hacienda, haciendo un verdadero retrato psicológico de este hombre de gran franqueza, como subrayaba Jovellanos, fogoso, apasionado y decidido. Las ideas de Cabarrús, progresistas y cercanas a las de políticos como el propio Jovellanos, amigo suyo, promovían la enseñanza común, igual para todos los «hijos de una misma patria», el divorcio, las mancebías para terminar con la prostitución callejera y, quizá la más difícil de todas, la abolición de la nobleza hereditaria y los mayorazgos, que debía ser «reducida en sus individuos actuales a una mera denominación». Su evidente progresismo, del que hizo gala públicamente en su Elogio a Carlos III, pronunciado en julio de 1789 ante la Sociedad de Amigos del País, unido a la nueva situación política, producida tras la muerte de Carlos III y la pérdida de poder de sus valedores, determinó que las calumnias de sus enemigos, que le acusaron de fraude, así como de tener contactos con la Francia revolucionaria, provocaran su destitución. Preso desde 1790 a 1792 e investigado por la Inquisición, Cabarrús intentó escapar a Francia, sin éxito. Más tarde recuperó el poder, y volvió a ser ministro de Hacienda con José Bonaparte, poco antes de su muerte, ocurrida en Sevilla en 1810.

Goya recibió el 21 de abril de 1788 la cantidad de 4.500 reales por el retrato, lo que refuerza la idea de que debió de ejecutarlo en los meses del invierno de ese año, pues el conde lleva casaca forrada de piel, y seguramente tras su regreso de París, en febrero, donde había asistido a la boda de su hija Teresa Cabarrús, que sería más adelante musa de la Revolución Francesa. Eligió para su modelo el color verde claro de la casaca, sobre la que brillan reflejos dorados, que envuelven por completo a Cabarrús, utilizando el pintor un símil visual que describe bien la increíble y reconocida capacidad del financiero para producir riqueza. Goya se sirvió de Velázquez y del retrato de Pablo de Valladolid, para la actitud dinámica y decidida del conde, que parece moverse y girar en el espacio, con su mano derecha extendida hacia el frente, que subraya su avance entre las sombras del fondo. Como en el retrato velazqueño, el artista le situó en un espacio ambiguo, indefinido, en sombra, que parece un reflejo, «en positivo», de la imagen del actor velazqueño, cuya oscura figura se destacaba, por el contrario, sobre el fondo muy iluminado. Ceán Bermúdez, en sus Memoria para la vida de Jovellanos, en 1814, describía a Cabarrús con una imagen literaria en la que parece reflejarse ese hallazgo visual de Goya, al revelar que el defecto capital del conde era que «actuaba sin conocimiento del terreno».

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.