Jazz

Jimmy Smith

La combinación Jimmy Smith + Hammond B-3 resultó explosiva. Smith pasó a ser para el órgano lo que Charlie Christian para la guitarra: el emancipador del instrumento. “Gracias a su intervención, el órgano se convirtió en un instrumento con igualdad de derechos ante todos los demás instrumentos del jazz” (Berendt). Su lenguaje se caracterizaba por la ejecución de líneas musicales propias de los instrumentos de viento como el saxo (Charlie Parker) y la trompeta (Dizzy Gillespie), mientras se acompañaba a sí mismo con los pedales de bajos del instrumento (faceta en la que Smith estuvo considerado como un auténtico virtuoso).

El éxito inmediato de su música tuvo que ver con un repertorio en el que tenían cabida las nuevas corrientes del hard bop, el rhythm & blues y la música soul. “Mi música es hard bop y es blues, es soul jazz, es todo ello junto. Ése es su secreto”. Con apenas 25 años, Jimmy Smith estaba considerado como la nueva estrella en el firmamento del jazz: el mejor organista de la historia. “Entonces todo el mundo empezó a llamarme por el mote por el que se me conoce: The incredible Jimmy Smith”.

En su condición de nueva estrella del jazz, a finales de 1955, hizo llamar a un semidesconocido John Coltrane para acompañarle durante dos semanas de actuaciones en el club Spider Kelly’s de Filadelfia. Cumplidas las dos semanas, el joven saxofonista recibió la oferta de permanecer junto al astro por tiempo indefinido; el tipo de trabajo estimulante, seguro y lucrativo que cualquiera en su lugar hubiera aceptado sin pensárselo.

Para desgracia del organista, su oferta coincidió con otra que recibió Coltrane de parte del trompetista Miles Davis, quien, a la sazón, se hallaba organizando un nuevo grupo. Finalmente, el saxofonista llamó a su amigo Odeon Pope para sustituirle con Jimmy Smith, y se fue a Baltimore para tocar con Miles. Un año más tarde, el prestigioso sello discográfico independiente Blue Note incorporó a Jimmy Smith a su nómina de músicos en plantilla. “Todo empezó la noche en que un tipo vino a Filadelfia y me escuchó y me presentó a Alfred Lion”.

Entre los años 1956 y 1963, The incredible Jimmy Smith grabó para Blue Note la friolera de 32 álbumes, lo que da idea de la capacidad creativa del organista en esos años y la amplitud de su repertorio. La sintonía entre el artista y los padres fundadores del sello, Alfred Lion y Frank Wolf, era absoluta: “Éramos un matrimonio a tres” (Jimmy Smith).

Blues in the Night:

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Gato Barbieri al saxofón (1966)
Gato Barbieri al saxofón (1966)

La famosa película El último tango en París marcó el despegue de uno de los más importantes y rompedores jazzmen de los años setenta y ochenta del pasado siglo: Gato Barbieri. Justo después de esa banda sonora, y sin duda gracias a ella, el músico argentino pudo inventarse su personal visión del latin jazz (cuando todavía ni ese estilo ni ese nombre se habían puesto de moda entre los aficionados), dejando una huella imborrable en la historia de esta música.

Como sucede a menudo en el mundo del jazz, la casualidad marcó el inicio de ese trabajo. En realidad, no era Gato Barbieri el primero al que recurrió Bernardo Bertolucci para poner música a su película. El director italiano pensó primero en Astor Piazzolla, el indiscutible inventor del tango contemporáneo que, además, en aquellas fechas vivía en Italia. El bandoneonista y compositor argentino no aceptó el encargo (al parecer de forma bastante airada) al enterarse de la naturaleza del tema tratado y de algunas imágenes explícitamente utilizadas. Posteriormente, y viendo el impacto del filme y de su música, Astor Piazzolla tuvo tiempo suficiente para arrepentirse de su decisión.

Nunca podremos saber de qué nos privó ese plante de Piazzolla a Bertolucci, lo único cierto es que sirvió para que el director italiano, que tenía muy claro en su mente que la música tenía que moverse por los derroteros del tango contemporáneo mezclado con el jazz más prospectivo, pensara en un saxofonista con el que ya había trabajado años antes. En efecto, en 1963 (cuando Gato Barbieri vivía en Italia) Ennio Morricone utilizó al saxofonista para interpretar dos canciones de Gino Paoli en la película de Bertolucci Prima della revoluzione. El director se quedó con aquel sonido cálido y sensual y, años después, decidió darle una oportunidad en su nuevo filme. Gato aceptó tras visionar tres veces el primer montaje de la película (¡que duraba cuatro horas!), y el resto es ya historia, historia del cine e historia del jazz.

Europa (Earth’s Cry Heaven’s Smile):

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Fred Astaire y el jazz

Fue el número 1 entre los bailarines del cinematógrafo, un más que estimable cantante, buen actor y un enamorado del jazz, género que cultivó con asiduidad en su doble faceta de bailarín y cantante, en la compañía de los grandes astros: Benny Goodman, Oscar Peterson, Count Basie…

La pasión de Astaire por el jazz queda reflejada en sus numerosas grabaciones con las orquestas de Leo Reisman, Ray Noble, Artie Shaw y Benny Goodman; también en sus shows televisivos acompañado por la orquesta de Count Basie y el conjunto del trompetista Jonah Jones, un aventajado discípulo de Louis Armstrong que resultó ser el perfecto partenaire para quien se distinguió por trabajar el aspecto musical de sus interpretaciones con la misma minuciosidad que las coreografías. “Todo es una misma cosa, el canto, la ejecución y el baile. Todo forma un bloque”.

Así, The Astaire story no sólo es el mejor disco en la historia del cantante sino también el mejor ejemplo de la canción estándar llevada al jazz: “El secreto de The Astaire story es que establece un vínculo entre Broadway, la música de Hollywood de los años treinta y el jazz de los años cincuenta”.

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Wes Montgomery

“Puede que lo que hago no sea técnicamente correcto, pero la música fluye por sí sola”, palabras modestas para definir lo que el resto del planeta consideraba como una pequeña revolución en el mundo de la guitarra y no sólo en el campo del jazz sino en el de toda la música en general. “Los que me critican por tocar jazz de forma muy simple están olvidando lo esencial: siempre toco con un concepto jazzístico, pero lo que estoy tocando es música popular y debe ser entendida como tal”

Así era Wes Montgomery, tan sencillo y directo en lo personal como sorprendente y rompedor, mágico a fin de cuentas, con la guitarra en las manos.

Revolucionario, primero sin saberlo, después sin pretenderlo, Wes Montgomery ha sido el espejo en el que se han mirado casi todos los guitarristas posteriores. Unos para caminar sobre sus pasos, otros para colocarse en la acera de enfrente, pero siempre con su guitarra Gibson L-5CES como referencia inevitable. Nombres tan prestigiosos, y actualmente más populares que el propio Montgomery, han aceptado sin discusión su influencia, casi podría decirse su paternidad: George Benson, Jim Hall, John Scofield, Lee Ritenour o Pat Metheny, entre muchos otros.

Su especial forma de tocar basada en la utilización de octavas puede encontrarse tanto en Jimi Hendrix como en Joe Satriani o Carlos Santana (por poner sólo tres ejemplos aparentemente alejados entre sí), y de su sonoridad clara y transparente pero siempre cálida pueden encontrarse trazas incluso en los últimos trabajos de Andrés Segovia (el maestro lo admitió agradecido).

La influencia de Wes Montgomery ha sido sumamente importante y no sólo en guitarristas. Por ejemplo, Stevie Wonder ya en su disco Signed, sealed and delivered de 1970 utilizaba la técnica de octavas de Montgomery, del que siempre se ha considerado deudor.

Miquel Jurado

Bumpin’ on Sunset:

[Descargar Wes Montgomery (16 temas)]

Wayne Shorter

“Wayne andaba por ahí en su propio aeroplano, dando vueltas alrededor de su propio planeta” (Miles Davis)

El tercer más grande compositor en la historia del jazz tras Duke Ellington y Thelonious Monk; miembro del histórico quinteto de Miles Davis en los años sesenta; fundador del grupo de jazz fusión Weather Report; maestro indiscutible de los saxos tenor y soprano… Wayne Shorter es uno de los creadores más dinámicos y sorprendentes del jazz.

Vendiendo alegría:

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Coleman Hawkins

Cuando la tarde del 11 de octubre de 1939 el todavía joven pero ya experto saxofonista Coleman Hawkins se dirigía con paso decidido a los estudios de grabación de la RCA Victor en Nueva York probablemente no imaginaba que el mundo del jazz iba esa tarde a dar un paso de gigante hacia un futuro lleno de nuevas e insospechadas posibilidades. Con toda seguridad tampoco pasaba por su imaginación que esa tarde el instrumento que llevaba bajo el brazo, un saxo tenor, iba a convertirse en el icono incontestable de una música, el jazz, que hasta entonces lo había marginado descaradamente otorgándole un simple y nada llamativo papel secundario. Y aún menos que todas esas cosas iban a suceder gracias a su aportación personal.

Probablemente no lo imaginaba porque Coleman Hawkins no se consideraba a sí mismo como un innovador ni un revolucionario, no quería romper o enfrentarse musicalmente con nada ni con nadie. No entraba en el estudio dispuesto a imponer una idea, una sonoridad o un nuevo estilo musical. Simplemente iba a realizar su trabajo con la seriedad que le caracterizaba, a tocar como siempre había tocado. Se trataba de una sesión de grabación casi protocolaria para el sello Bluebird, una marca subsidiaria de RCA Víctor cuyos objetivos se dividían a partes iguales entre los productos baratos para las grandes cadenas de supermercados y la música destinada a públicos negros. Era también la primera sesión de grabación tras su regreso a Estados Unidos después de un largo y voluntario destierro europeo. En el estudio se habían reunido varios buenos pero anodinos instrumentistas (ninguna estrella, simplemente los que le acompañaban habitualmente en el club neoyorquino Kelly’s Stables) e incluso, como para dejar claro que todo iba a seguir por los cauces de la imperante moda swing del momento, también estaba allí la cantante Thelma Carpenter.

Sin duda, Coleman Hawkins no quería cambiar nada cuando se instaló ante el micrófono, pero esa noche el mundo de la música sufrió un auténtico terremoto devastador. Muchos conceptos clásicos considerados inamovibles se vinieron abajo abriéndose de par en par las puertas al jazz moderno en el que ya todo era posible. El terremoto tenía un nombre, la balada Body and soul, y un artífice: Coleman Hawkins.

Miquel Jurado

Body and soul:

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Carmen Mcrae

“La canción popular puede parecer poca cosa comparada con el drama o con la ópera, sin embargo también constituye una forma elevada de poesía melódica” (Carmen McRae)

Carmen Mercedes McRae nació el 8 de abril de 1920 (1922, según algunas fuentes) en el barrio neoyorquino de Harlem, en el seno de una familia de clase media. Su padre, Oscar McRae, de origen jamaicano, trabajaba como gerente de un gimnasio en Manhattan. Ni él, ni su esposa, Evadne, ni ninguno de los tres hermanos de Carmen mostraron nunca la menor vocación musical; aun así, la cantante les recordaba como “muy dotados para la música, todos tenían magníficas voces”.

Siendo ella una niña, la familia se trasladó a Brooklyn, a un piso con todas las comodidades, incluyendo un piano de pared que sirvió a la joven para tomar contacto con la música. Con ocho años dio sus primeras clases de instrumento; a los diez ganó su primera beca. Si todos a su alrededor esperaban verla convertida en una concertista de renombre, sus intereses iban por otro lado: quería ser actriz en Broadway.

Con 17 años (19 según otras fuentes) se presentó a un concurso para aficionados en el teatro Apollo de Harlem. Carmen, que había optado por cantar acompañándose ella misma al piano, se alzó con el primer premio. Entre el público se hallaba Irene Kitchings, la mujer del pianista Teddy Wilson, y una notable compositora por sí misma (Some other spring). Impresionada por las dotes de la joven, Wilson se convirtió en su tutora, infundiéndole el amor por la expresión verbal a través de las letras de las canciones. Gracias a ella, Carmen comenzó a escribir canciones, y por ella, pudo conocer a quien, con el tiempo, se convertiría en su mejor amiga: Billie Holiday.

Chema García Martínez.

Ain’t Misbehavin’:

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Count Basie: swing en estado puro

Si fuera necesario encontrar un ejemplo sonoro que definiera de la forma más perfecta posible el controvertido término swing, sin lugar a dudas sería la orquesta de Count Basie en pleno concierto en la década de 1940 (y también en las posteriores). Una máquina de producir swing.

En ese aspecto, Count Basie tenía las ideas muy claras: “Si estás tocando un tema y la gente no marca el ritmo con el pie, mejor deja de tocarlo”. No existe referencia histórica alguna de que Count Basie tuviera que abandonar nunca una interpretación por esa razón en concreto. “Toca lo que sientes y conseguirás ser tú mismo”, afirmaba.

Si tenemos en cuenta el significado de sus propias palabras y lo aplicamos al trabajo de su orquesta, podemos afirmar sin miedo que Count Basie era swing en estado puro y sobra cualquier otra definición de su persona o de su música que, a la postre, prácticamente serían una misma cosa.

Miquel Jurado

Topsy:

[Descargar Coun Basie (16 temas)]

Betty Carter

“Sólo existe una cantante de jazz, sólo una: Betty Carter” (Carmen McRae)

A falta de la biografía definitiva de la cantante, es mucho lo que se desconoce de Betty Carter/Lillie Mae Jones —su verdadero nombre— en cuanto se refiere a su actividad fuera de los escenarios y sus inicios como cantante; como si la propia artista fuera la primera interesada en arrojar sombras sobre su existencia, proporcionando respuestas distintas a las mismas preguntas (una costumbre en ella).

Las dudas comienzan por la misma fecha de nacimiento. Según y cuándo, Cárter manifestó haber nacido en Detroit en el año 1930 -tal cual lo consigna el crítico del New Yorker Whitney Balliet-, o un año antes (el 16 de mayo de 1929) en la localidad de Flint, Michigan, distante unos cien kilómetros de aquella ciudad. Según esta versión, habría pasado su primer año de vida en Flint antes de trasladarse, junto con su familia, a Detroit.

Sí consta que Lillie Mae pasó su primera juventud en Detroit, donde su padre dirigía un coro de iglesia; que estudió piano en el conservatorio de la ciudad y cantó en la escuela y en el coro paterno. Tras salir ganadora en un concurso amateur, con 16 años se convirtió en artista profesional; con 17 era ya una habitual del circuito local de clubes, en su doble condición de cantante y pianista.

Su llegada al profesionalismo coincidió con el advenimiento del be bop a su ciudad. “Cuando llegó el be bop yo estaba en medio de todo. Vivía en el West Side y allí todo el mundo estaba conectado a la música, se le rendía culto”.

La artista adolescente pasó a acompañar a los boppers de paso por la ciudad. La alternativa se la dio el mismísimo Charlie Bird Parker. “Una noche entablé una conversación con Charlie Parker aprovechando que habían hecho una pausa durante un ensayo. Le dije que cantaba y que estaba tratando de introducirme en el negocio. Entonces me pidió que le cantara algo, así que fui y le hice mi pequeño diddly-daddly. La siguiente vez, estaba yo de pie y tenía a la banda a mi lado”. Además de Parker, aquel grupo incluía a otros grandes nombres del be bop: el pianista Duke Jordán, el contrabajista Tommy Potter, el baterista Max Roach y el trompetista Miles Davis, quien jugaría un importante papel en los primeros años de la cantante en Nueva York.

Chema García Martínez

I Can’t Help It:

[Descargar Betty Carter (14 temas)]

Duke Ellington

Todos los músicos de jazz deberían reunirse algún día para arrodillarse y dar las gracias a Duke Ellington.
Miles Davis, músico de jazz.

Existe tanta diferencia entre Duke Ellington y todos los otros músicos de jazz, sin excepción, que me pregunto ¿por qué se habla de los otros?
Boris Vian, novelista, poeta, cantante, músico de jazz y crítico musical.

Para mí, siempre estará en el panteón de los grandes compositores junto a Bach, Beethoven o Schoenberg.
Gunther Schuller, músico de jazz y compositor contemporáneo.

Count Basie fue la Escuela, pero Duke Ellington fue la Universidad.
Clark Terry, músico de jazz.

Duke Ellington es para el jazz escrito y orquestado lo mismo que Louis Armstrong fue para la improvisación jazzística. Ellington fue el primero que dio muestras de poder llevar esta música desde su fase intuitiva inicial hasta una nueva fase marcada por la formación musical ortodoxa y, en el mejor sentido de la palabra, la sofisticación.
Leonard Feather, escritor y crítico musical.

Más que cualquier otro músico de jazz, Duke Ellington creó un universo sonoro absolutamente sorprendente.
André Francis, escritor y crítico musical.

Cualquier otro director de orquesta puede estar dirigiendo de forma dramática docenas de violines e instrumentos de viento y, cuando marca el ritmo, cualquier arreglista de estudio ya te puede decir de dónde viene cada cosa. Pero Duke Ellington simplemente mueve un dedo, tres trompetas hacen un sonido y nadie es capaz de reconocer de dónde viene.
André Previn, pianista, director de orquesta y compositor.

Duke Ellington es la quintaesencia del compositor americano.
Albert Murray, crítico y novelista.

Pocas veces en el mundo del arte un nombre ha suscitado tal unanimidad. Cientos, tal vez miles, de frases como las anteriores se pueden recopilar en la abultada literatura musical de los últimos 75 años. Cientos, miles, a las que Duke Ellington siempre contrapuso la más modesta de las visiones: “Vivo con la música. No soy un profesor, soy sólo un director de orquesta y un compositor. (…) La música es lo que suelo escuchar y algo de lo que más o menos vivo. No es una ocupación o una profesión, es una compulsión”.

Hacia el final de su vida tituló sus memorias La música es mi dueña, una auténtica declaración de intenciones. Y ¿cuál era esa música que se había adueñado de su alma, de su espíritu, como si de una posesión benéfica se tratara? La primera intuición sería responder: el jazz, el estilo musical en el que siempre se le ha ubicado y del que sigue siendo uno de sus iconos incontestables.

Posiblemente para cualquier oyente ésa sería la respuesta idónea, pero el propio Ellington veía las cosas de forma un tanto diferente y la palabra jazz carecía de significado para él. Ellington prefería hablar de música, en singular. O, mejor dicho, en un discreto plural ya que, según su afirmación, “sólo existen dos tipos de música: la buena y la mala”. Esa frase que se atribuye repetidamente a Duke Ellington también se ha puesto a menudo en boca de otros grandes de la música del siglo pasado, como Ígor Stravinski, una coincidencia de criterios que no debe ser casual y que debería hacernos pensar en el exceso de compartimentaciones o etiquetados en que se está cada vez más sumiendo esta disciplina artística.

Mikel Jurado

Prelude to a Kiss:

[Descargar Duke Ellington: Finest Hour (17 temas)]