Música

Nuestra historia comienza en 1970, cuando David Bowie buscaba una identidad, una «voz» creativa. Tras las fantasiosas y en gran parte acústicas del álbum homónimo de 1969, se adentró en un nuevo lenguaje: el rock duro. Las sesiones de lo que se convertiría en su álbum The Man Who Sold the World contaron con Bowie y un trío principal: el nuevo guitarrista Mick Ronson y el batería Woody Woodmansey, con el productor Tony Visconti al bajo. Temas como «The Width of a Circle» y «She Shook Me Cold» tenían un aire salvaje, reflejo de su surgimiento de la improvisación.

La canción que daba título al álbum era una cosa extraña con un riff de guitarra circular, el insistente sonido de un güiro y un final inquietante con un «coro» onírico sin palabras (Bowie, Ronson y Visconti). Las voces, por su parte, reflejaban el gran cambio vocálico de Bowie en aquella época: «I gayzed a gayzely stayre». En medio de todo el ruido y el estruendo, «The Man Who Sold the World» actuaba como una especie de respiro, algo fantasmal y a la deriva, un tema destacado del álbum y el único con el que Bowie persistió a largo plazo.

El álbum se vendió mal en su lanzamiento (con dos carátulas diferentes: una caricatura pop-art para EE.UU. en 1970 y Bowie con un vestido para hombre en el Reino Unido en 1971). Pero tras el gran éxito de Bowie en 1972 con su álbum Ziggy Stardust, los fans se quedaron con ganas de más y The Man Who Sold the World se reeditó ese mismo año.

Bowie volvió a la canción en 1973 cuando, durante las sesiones de su álbum de versiones Pin Ups, supervisó la versión publicada por la cantante escocesa Lulu. Para ello, Bowie conjuró un nuevo elemento: un riff de saxo, tocado por el propio Bowie, que hacía de puente entre el estribillo y la estrofa. Se rodó un vídeo con Lulu vestida con un elegante y andrógino traje y sombrero al estilo de Weimar; el tema confería un aire artístico a una cantante que hasta entonces había sido conocida como una incondicional del entretenimiento ligero.

Las versiones que siguieron canalizaron la calidad sobrenatural del tema. En 1982, Midge Ure, líder de Ultravox, la grabó para la banda sonora de la película Party Party; Ure utilizó la versión de Lulu como plantilla, replicando el riff de saxo con un sintetizador de sonido etéreo.

Una década más tarde, Nirvana la incluyó en su MTV Unplugged de 1993, una lectura bastante directa de una canción que encajaba perfectamente con el sentimiento de alienación que rondaba la música del grupo. (En años posteriores, algunos asistentes a conciertos de Bowie asumieron que era una canción de Cobain, lo que le irritó enormemente). En 2016, con Bowie y Cobain muertos, Beck la cantó en los Grammy junto a los ex miembros de Nirvana Dave Grohl y Krist Novoselic, presentándola así: «Esto es por dos genios que ya no están con nosotros».

Es una canción que se beneficia de una sensación de distanciamiento frío, y Suzanne Vega le aportó exactamente esta cualidad en un concierto de homenaje a Bowie en Dublín en 2021, respaldada por la antigua banda de Bowie y la Orquesta RTÉ.

Mientras tanto, el propio Bowie seguía volviendo a él. En 1979, en una actuación surrealista en Saturday Night Live, el cantante fue llevado a la parte delantera del escenario con un esmoquin gigante de plástico con una pajarita de gran tamaño, un atuendo dadaísta inspirado en un traje diseñado para una obra de teatro de 1921, The Gas Heart. Muy Bowie. La canción tenía un ritmo más saltarín y contaba con los chillones coros del contratenor alemán Klaus Nomi, maquillado de blanco.

A mediados de los noventa, Bowie le dio un giro radical con su nuevo métier favorito, una mezcla de trip-hop y jungle. Durante un tiempo, ésta se convirtió en la versión «estándar», que tocó durante su gira mundial Outside. En 2020 vieron la luz dos grabaciones opuestas de este periodo. Un EP, Is It Any Wonder?, contenía una versión de 1995, en el estilo jungly-trip-hop, embellecida por Brian Eno: añadió un «blip» de sonar, coros y, como él dijo, la «esculpió». Otra versión, publicada en el álbum Changesnowbowie, también de mediados de los 90, era más fiel al original, con el guitarrista Reeves Gabrels al sitar eléctrico.

En años posteriores, Bowie se acercó más al original: en su actuación de Glastonbury en 2000, y durante su última gira A Reality de 2003-4 («Todavía me gusta mucho esta canción, la he tocado durante años y años», dijo a la multitud en Dublín), recuperó el riff circular, el ritmo constante y el coro fantasmal.

Pero, ¿de qué trata? La letra se inspiró posiblemente en el poema espectral de Hughes Mearns, «Antigonish»: «Ayer en la escalera conocí a un hombre que no estaba allí». Pero en su canción es Bowie quien no está.

El viaje creativo de Bowie reflejaba su cambiante sentido del yo, adoptando y desechando identidades y personalidades, y «The Man Who Sold the World» encaja en ese patrón. Como declaró a BBC Radio 1 en 1997: «Supongo que la escribí porque había una parte de mí mismo que estaba buscando... Tienes esa gran búsqueda, esa gran necesidad de averiguar quién eres realmente».

The paperback edition of ‘The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs’, edited by David Cheal and Jan Dalley, is published by Chambers. Music credits: Jones/Tintoretto; Wes Sky/Demon Music Group; Chrysalis; UMG/Geffen.

Puede que «You Are My Sunshine» sea la canción más versátil de la historia. En los 86 años transcurridos desde que se grabó por primera vez, ha sido un tema habitual de la música country, una canción de cuna para niños, un tema de soul-gospel, una lamentable ensoñación de una lagartija de salón, un tema de campaña política, un cántico en una terraza de fútbol («You are my City, my only City...»), una recaudación de fondos para el NHS británico y la canción oficial del estado de Luisiana. Ha ganado un Grammy y figura en la lista de canciones del siglo XX de la Recording Industry of America.

No está claro quién la escribió. Aunque en los créditos de las grabaciones suele figurar como autoría de Jimmie Davis y Charles Mitchell, esto se debe únicamente a que fueron ellos quienes registraron los derechos de autor y la publicaron en 1940. La primera grabación corrió a cargo de los Pine Ridge Boys en 1939, y llama la atención lo triste que era la canción, sobre todo para haberse convertido en una de las favoritas de los niños. Esas armonías de los Apalaches, agudas y a dos voces, pueden hacer que cualquier cosa suene triste, por supuesto, pero la letra no ofrece consuelo: «Siempre te he querido y te he hecho feliz/Y nada más podía interponerse/Pero ahora me has dejado, para amar a otro/Has destrozado todos mis sueños».

Jimmie Davis grabó —y registró— la canción en 1940 en una versión mucho más alegre, con el apoyo de la orquesta de Charles Mitchell y repleta de solos de clarinete. Y aquí comenzó el camino de la canción hacia la inmortalidad. No contento con ser un cantante popular en todo el país, Davis tenía ambiciones políticas y se presentó a gobernador de Luisiana en 1944, utilizando la canción como tema de su campaña (solía acudir a los mítines montado en un caballo llamado Sunshine). Tras ganar las elecciones, abandonó muchas de sus obligaciones como gobernador para dedicarse a actuar en óperas de Hollywood y a seguir grabando, y fue apodado «El Gobernador Cantante» (en honor a Davis, «You Are My Sunshine» fue nombrada una de las dos canciones oficiales del estado en 1977).

«You Are My Sunshine» fue un gran éxito, y no sólo para Davis. También en 1940, Bob Atcher y Bonnie Blue Eyes alcanzaron el número uno en la lista Hillbilly de Billboard, mientras que Wayne King y su Orquesta hicieron la primera versión que llegó a las listas pop, convirtiéndola en una canción bailable para big-band. Dos grandes estrellas la grabaron en 1941. Gene Autry, «The Singing Cowboy», estuvo 50 semanas en las listas con su versión, mientras que Bing Crosby le aportó su rico croon (un crooner bastante diferente, Bryan Ferry, la abordó en 1974).

En los años sesenta, esta canción country tan melancólica empezó a traspasar fronteras. Ray Charles grabó una versión en 1962, e Ike y Tina Turner la incluyeron en su álbum en directo de 1964 (también la incluyeron en Nutbush City Limits, de 1973, pero la versión en directo es la mejor. Es como una avalancha).

La versión más extraordinaria es la de Aretha Franklin, en 1967, en Aretha Arrives, el segundo de sus álbumes clásicos para Atlantic. Comienza con casi dos minutos de rapsodia gospel antes de que la banda entre en acción y Aretha elija una melodía que no se parece en nada a la original. Es desesperante y emocionante.

Su familiaridad y la facilidad de su melodía la convirtieron en una canción para niños. Decenas de álbumes infantiles la incluyeron, y dos estrellas adultas —Nick Lachey y Christina Perri— la grabaron cuando, tras tener sus propios hijos, decidieron que otros padres necesitaban beneficiarse de las canciones que ellos cantaban a sus hijos. Con ese espíritu, el director de coros de la televisión británica Gareth Malone reunió a 11.000 cantantes aficionados para una grabación benéfica durante la pandemia de Covid. Todo un mérito por la intención, pero no es un disco muy bueno.

Pero la canción nunca salió realmente de las montañas. Casi al final de su carrera, y con la muerte próxima, Johnny Cash la grabó con la producción de Rick Rubin, en una versión publicada en su álbum póstumo Unearthed. Su voz es grave e imponente, acompañada únicamente por una guitarra acústica. Es difícil no oír en su voz las tribulaciones de su largo matrimonio con June Carter Cash, pero también su dolorosa necesidad de ella.

Y, por último, el dúo folk-country The Civil Wars le dio una vuelta en 2011. La transpusieron a un tono menor y la convirtieron en un dueto fantasmagórico y embrujado (que es, para ser justos, su modus operandi). Al hacerlo, volvieron a convertirla en una canción sobre alguien consumido por la pérdida. Era anhelante, desesperada y totalmente inadecuada para los niños.

The paperback edition of ‘The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs’, edited by David Cheal and Jan Dalley, is published by Chambers. Music credits: Master Classics; Stardom; Dynamic; Acrobat; M.A.T. Music Theme Licensing; Bold As Brass; Virgin; Tangerine/Ray Charles Foundation; Warner; Rhino/Atlantic; Somerset Group; Elektra/Warner; Universal; American Recordings; Sensibility Records/The Civil Wars/Sony.

Enero de 1966, Nueva York. Dos hombres de 24 años se sientan en un coche aparcado en la calle 141 para fumar un porro. Ambos viven aún con sus padres, por lo que no pueden darse el gusto en casa. Están escuchando las listas de éxitos en la radio. Se anuncia el número uno: «The Sound of Silence» de Simon & Garfunkel. «Vaya», dice Art Garfunkel, dándole otra calada al porro y pasándoselo de nuevo a Paul Simon, “ese Simon and Garfunkel... seguro que esos tíos se lo están pasando en grande”.

Es una historia que Simon ha contado varias veces. Garfunkel la recuerda de otra manera, pero fue hace más de medio siglo, así que nos quedamos con el recuerdo de su amigo. No cabe duda de que el éxito de la canción sorprendió a los dos. Había tardado mucho en llegar.

Simon empezó a escribir «The Sound of Silence» a finales de 1963, posiblemente como respuesta al asesinato de John F. Kennedy, uno de sus héroes, el 22 de noviembre. Llevó su guitarra al cuarto de baño, donde le gustaba la acústica, y, como era su costumbre, apagó la luz y se sentó a tocar. Al cabo de un rato, se le ocurrió la frase inicial: «Hola oscuridad, mi viejo amigo». La canción está construida en torno a una progresión de acordes bastante sencilla en tono menor, pero la letra está llena de imágenes vívidas que evocan desasosiego, desilusión, idolatría.

«La canción me parece algo salido de mis clases de literatura. Se siente como si hubiera Camus ahí dentro», se cita a Simon, que estudió literatura en la universidad, en la biografía autorizada de Robert Hilburn de 2018. «No me senté a escribir sobre la alienación en Estados Unidos. No digo que la canción no trate de eso, pero no era mi intención, y eso sigue siendo cierto en mi escritura actual.»

Es posible que Simon hiciera un preestreno de la canción en Inglaterra antes incluso de que se grabara y, desde luego, antes de que saliera a la venta. En un viaje a Europa en el verano de 1963, conoció a Dave McCausland, que dirigía un club de folk en una sala situada encima del pub Railway Hotel de Brentwood, Essex. Simon tocó allí, regresó a EE.UU. y volvió a Inglaterra en las vacaciones de Navidad de 1963 para dar otro concierto en solitario en el club.

En marzo de 1964, Simon y su antiguo amigo de la escuela Art Garfunkel se metieron en el estudio para grabar su álbum de debut, Wednesday Morning, 3 A.M. «The Sound of Silence» fue el primer tema que grabaron. El álbum salió finalmente a la venta en noviembre pero, al no contar con el respaldo de una discográfica, vendió inicialmente menos de mil copias.

Simon regresó a Inglaterra y se involucró más en la escena folk británica, actuando más veces en Brentwood y Londres. Existen grabaciones de buena calidad de un par de sus actuaciones en Brentwood, incluidas dos interpretaciones de «The Sound of Silence». Pueden escucharse en la Essex Record Office. Las fechas exactas son inciertas, pero la documentalista Kate O'Neill cree que lo más probable es que fueran 1964 o 1965. Durante su estancia en el Reino Unido en 1965, Paul Simon grabó un álbum en solitario, The Paul Simon Songbook, publicado únicamente en el Reino Unido, en el que se incluía «The Sound of Silence». Esta habría sido la primera vez que el público británico escuchó la canción, ya que Wednesday Morning, 3 A.M. no se publicó allí hasta 1968.

De repente, una emisora de radio de Boston empezó a poner «The Sound of Silence» y los estudiantes empezaron a pedirla. Después, una emisora de Florida empezó a recibir peticiones, posiblemente de estudiantes de Nueva Inglaterra que estaban de vacaciones allí. Cuando Tom Wilson, productor del álbum, se enteró, decidió lanzarlo como single, pero con un nuevo arreglo: una versión eléctrica, en lugar de la delicada versión acústica del álbum. Sin consultar al dúo, Wilson contrató a cuatro músicos de sesión y, en junio de 1965, grabó una versión mejorada. Ni Simon ni Garfunkel eran muy fans de ella, pero ¿qué podían perder? Se publicó en septiembre y fue escalando posiciones en las listas hasta alcanzar el primer puesto en enero de 1966, lo que supuso el lanzamiento de la carrera de Simon & Garfunkel.

En abril de 1966, el grupo irlandés The Bachelors alcanzó el número tres en las listas del Reino Unido con su versión de la canción. El grupo punk de Los Ángeles The Dickies publicó una versión semidesconocida en 1978. Sharleen Spiteri incluyó una versión bastante fiel a la versión eléctrica de Simon & Garfunkel en su álbum en solitario de 2010 The Movie Songbook (la canción había aparecido en El graduado). La banda Smashing Pumpkins ha destrozado la canción en sus directos y está en la edición de lujo del álbum Viva de Bananarama de 2009.

La versión más notable, con diferencia, es la de la banda de heavy metal Disturbed, en su álbum de 2015, Immortalized. Su interpretación al piano incorpora además cuerdas orquestales, mientras que la poderosa voz de David Draiman enfatiza la rabia implícita en la letra.

Draiman dijo a un entrevistador: «Es una de esas canciones tan grandes y tan clásicas que muchos dirían que es intocable... fue muy desalentador». Sin embargo, la versión de Disturbed obtuvo el visto bueno de Simon. Envió un correo electrónico a Draiman después de ver una versión en un programa de televisión para decirle lo mucho que le había gustado e incluso publicó un fragmento en sus redes sociales, elogiándola como «maravillosa».

The paperback edition of ‘The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs’, edited by David Cheal and Jan Dalley, is published by Chambers. Music credits: Columbia/Sony; Universal; Mercury; Reprise.

George Harrison hizo que el resto del grupo se sentara y prestara atención. Cuando empezó a componer su suave balada «Something» al piano en un estudio de grabación vacío de Abbey Road en 1968, se le podría haber perdonado que se preguntara si estaba molestando. Ya había sufrido bastante la hegemonía compositiva de Lennon y McCartney. Y ahora ya ni siquiera eran amigos. Pero le gustaba la melodía de la nueva canción; tanto que la abandonó al instante, asumiendo que la había tomado inconscientemente de otra fuente.

Volvió con ella unos meses más tarde, finalmente seguro de que «Something» era una obra original y sorprendentemente hermosa. Al probarla en el estudio, no ocultó su lucha por encontrar un símil adecuado para terminar la primera línea. «Something in the way she moves, attracts me like… a pomegranate», fue su primera propuesta. «Like a cauliflower», propuso John Lennon.

Una vez que él y sus compañeros de banda fueron más allá de la fruta y la verdura en busca de inspiración, Harrison completó la canción rápidamente. En una de sus primeras manifestaciones, incluida en la nueva edición del aniversario de Abbey Road (publicada el 27 de septiembre), su anhelante voz está acompañada únicamente por su propia guitarra y el piano. El compositor infunde a la canción pasión y desinterés. «Me preguntas si mi amor crecerá», dice en un creciente estribillo. «No lo sé, no lo sé», es la cándida respuesta.

«Something» fue uno de los mejores temas de Abbey Road, que se publicó hace ya más de 50 años. Los elogios más importantes vinieron de Lennon, Paul McCartney (que aportó una línea de bajo maravillosamente elaborada, aunque quizá demasiado recargada) y el productor George Martin. «Me sorprendió que lo consiguiera», confesó Martin. El resto del mundo musical escuchó y se puso manos a la obra. Las versiones no se hicieron esperar. Baladistas de peso y crooners experimentados se apresuraron a ofrecer sus interpretaciones.

A decir verdad, pocos de ellos consiguieron captar el tono de Harrison. La versión de Shirley Bassey era rica en pirotecnia, pero carecía de la fragilidad del original. Era difícil creer, una vez que empezó a cantar el estribillo, que «no lo sabía». Frank Sinatra aportó a la canción su elegancia y sencillez típicas, pero es demasiado cómplice. Fíjate en cómo canta «Something in the way she wooooos me», con una inclinación de cabeza y un guiño, en una interpretación de 1971. Incluso se inventa un interlocutor: «Si te quedas por aquí, Jack, puede que se note», lo que contribuye al ambiente supermasculino de las copas con los colegas.

Según se dice, la versión favorita de Harrison, la de James Brown en una cara B de 1973, es improbablemente funky, pero llena de inteligencia. Sustituye el límpido estribillo de guitarra de la introducción por un conjuro de desesperación: «Tengo que creer en algo». Elvis la cantó —por supuesto que sí— en su concierto filmado Aloha from Hawaii del mismo año, con la ayuda de una fantasmagórica y espantosa voz femenina que embellece inútilmente la melodía.

Las interpretaciones de «Something» alcanzaron un mayor nivel de emotividad inmediatamente después de la muerte de Harrison en 2001. McCartney y Eric Clapton la interpretaron en el Concierto para George del Royal Albert Hall; el ex Beatle empezó la canción tocando el ukelele, reviviendo recuerdos de su amistad de la infancia con Harrison, mientras que el guitarrista Marc Mann rindió a Harrison el honor supremo de copiar nota por nota su elegante y preciso solo. Bob Dylan, otro amigo íntimo, rindió su propio homenaje con una interpretación ronca y conmovedora en su concierto de 2002 en el Madison Square Garden.

Se ha hablado mucho de Clapton y Harrison tocando juntos «Something» en la década de 1990, los dos hombres aparentemente reconociendo sus sentimientos hacia la mujer con la que ambos se casaron, y que fue la supuesta inspiración para la canción, Pattie Boyd. Pero «Something» es algo más grande, más universal que eso. Sinatra la definió como «la mejor canción de amor de los últimos 50 años», y el propio Harrison intuyó que se convertiría en una parte importante de su legado musical. «Cuando hasta Liberace la versionó», observó el tranquilo y siempre lacónico Beatle, “sabes que es una de las que acaban triunfando”.

The paperback edition of ‘The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs’, edited by David Cheal and Jan Dalley, is published by Chambers. Music credits: EMI Catalogue; Parlophone UK; UMC (Universal Music Catalogue); Polydor; RCA/Legacy; Craft Recordings; Rhino/Warner Records.

La pantalla se queda en negro mientras un riff básico de blues —copiado de «Hoochie Coochie Man» de Muddy Waters, con un guiño también a «Mannish Boy»— ruge por el altavoz. Y entonces aparece un rostro, llenando la pantalla: un rostro bronceado, con labios carnosos y ojos encapuchados, un mechón de pelo cayendo sobre la frente. La cara mira directamente al objetivo de la cámara. «Si buscas problemas», canta Elvis, »has venido al lugar adecuado. Si buscas problemas, mírame a la cara».

Era el martes 3 de diciembre de 1968, y se trataba de la emisión de la NBC Singer Presents ... Elvis, una emisión que sería más conocida como el Comeback Special del 68, en la que Elvis -vestido de cuero negro- volvía a reivindicar su condición de rey del rock'n'roll tras varios años de películas y discos agotados. Aquí estaba Elvis indomable, sin filtro, desatado.

«Trouble» — sobre una figura mítica americana imaginada, en parte Paul Bunyan, en parte John Henry— fue escrita para Elvis por Jerry Leiber y Mike Stoller, para su inclusión en la película de 1958 King Creole. Pero no era exactamente un reflejo del estatus de Elvis como amenaza para la moral de una nación, porque Leiber y Stoller tenían sentimientos encontrados hacia Elvis cuando empezaron a escribir para él, sentimientos que tardaron en ser sustituidos por admiración.

Leiber y Stoller eran niños judíos de la Costa Este cuyas familias se habían trasladado a Los Ángeles, donde se conocieron, y su pasión compartida por el blues y el R&B —y por la cultura popular negra— les llevó a componer canciones. En 1953, Big Mama Thornton consiguió un éxito de R&B con su canción «Hound Dog», y fue la posterior versión de Elvis de la canción, hecha en casa, la que despertó su ira y les llevó a aguijonearle con canciones que escribieron para él. Primero fue «Jailhouse Rock», poniendo palabras explícitamente homoeróticas en boca del Rey —«You're the cutest jailbird I ever did see». Y luego estaba «Trouble», que era una suave burla de la brecha entre la letra de la canción y la percepción que los compositores tenían de su cantante. «Hay algo risible ahí», dijo Leiber más tarde sobre Elvis cantando “Trouble”. «Si la cantan Memphis Slim o John Lee Hooker, suena bien, pero Elvis no sonaba bien para nosotros».

El carácter paródico de la canción se amplificó en una de las versiones más estrambóticas: en 2015 se incluyó en la banda sonora de la película de animación Strange Magic, interpretada por el actor Alan Cumming (en el papel de «Dark Forest Bog King») como un exagerado y melodramático canto fúnebre: «Soy malvado / Mi segundo nombre es miseria» es una letra que resulta difícil cantar con la cara seria.

No es de extrañar, por tanto, que los que han sido capaces de cantarla bien a menudo hayan sido los más acostumbrados a cantar letras ridículas. Por ejemplo, la banda de metal estadounidense Danzig (títulos de canciones de muestra: «Am I Demon»; «Killer Wolf»; «Pain Is Like an Animal»). Danzig no intenta que la amenaza sea discreta: suenan como una banda de moteros tirándose los trastos a la cabeza en un bar. Suzi Quatro tenía la voz adecuada para la canción —y la imagen de cuero negro adecuada— pero su grabación es musicalmente pedestre, un blues pesado que defrauda su insinuante entrega.

La canción fue un éxito en el Reino Unido en 1980 para Gillan, la banda liderada por el ex cantante de Deep Purple Ian Gillan, la primera de una serie de versiones que la banda llevó a las listas de éxitos. La idea partió de Simon Draper, director general de la discográfica de Gillan, Virgin. Les vio interpretarla en la prueba de sonido en Friars Aylesbury, a las afueras de Londres, y les dijo que era un single de éxito. Así fue, y su éxito convirtió a Gillan en una de las bandas de heavy más importantes de principios de los ochenta.

Pero el mayor éxito de «Trouble» llegó en forma de una canción totalmente distinta. En 1976, AC/DC había hecho una maqueta de una canción llamada «Dirty Eyes», que tenía un riff central muy similar a «Trouble», pero con siete notas en lugar de cinco. Había algo ahí, pero no estaba completamente formado. Su productor George Young —hermano mayor de los guitarristas Malcolm y Angus— sugirió un cambio para aumentar su impacto. Escuchen «Trouble», de Elvis, les dijo. Pongan una pausa en medio del riff. Así lo hicieron, y con una nueva letra sobre una trabajadora sexual de Tasmania con sobrepeso, se creó la canción «Whole Lotta Rosie», que contiene posiblemente el riff más reconocible de la historia del rock, y se publicó en 1977.

Sin embargo, la expresión más fiel de la intención original de Leiber y Stoller —crear mitología— llegó en aquel especial de televisión de 1968.

The paperback edition of ‘The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs’, edited by David Cheal and Jan Dalley, is published by Chambers.Music credits: Tilly Tunes; Sony; Geffen/Universal; Lucasfilm; American Recordings; Chrysalis; Demon; Australian Music Corporation.

A principios de 1969, mientras el invierno seguía haciendo estragos, George Harrison estaba abatido. Él y su esposa Pattie acababan de ser declarados culpables de posesión de cannabis (en una redada dirigida por el DS Norman Pilcher, centrado en la persecución de famosos), mientras en Apple Corps los contables asesoraban a los Beatles sobre cómo reorganizar su mal gestionado imperio empresarial.

Una mañana, Harrison decidió no asistir a las reuniones de Apple; en su lugar, visitó a Eric Clapton en su casa de campo de Surrey. Allí salió el sol después de varias semanas de mal tiempo, lo que inspiró a Harrison a tomar prestada una de las guitarras de Clapton y pasear por el jardín rasgueando y cantando: «Aquí viene el sol».

El Beatle sabía que tenía una canción y siguió trabajando en ella, terminándola durante sus vacaciones en Cerdeña en junio. Las sesiones de grabación del álbum Abbey Road habían comenzado en febrero antes de que la banda decidiera tomarse un descanso de ocho semanas en mayo, reanudándose a principios de julio. Con John Lennon ausente debido a las heridas sufridas en un accidente de coche, los tres Beatles restantes se pusieron a trabajar, con Harrison cantando y tocando la guitarra y el sintetizador Moog, por primera vez en una grabación de los Beatles.

Harrison y McCartney cantaron las encantadoras armonías vocales mientras el productor George Martin añadía un arreglo orquestal de 18 piezas. Quizás sintiendo el sencillo encanto de la canción, Martin mezcló la contribución de la orquesta en un tono bajo. «Here Comes the Sun» se unió a “Something” de Harrison en Abbey Road; estas dos canciones serían ampliamente consideradas como uno de los puntos álgidos del álbum —y consagrarían a Harrison como un compositor a la altura de Lennon-McCartney— cuando el álbum se publicó a finales de septiembre.

Aunque nunca se publicó como sencillo, «Here Comes the Sun» fue rápidamente adoptada por los músicos, y muchos cantantes negros la hicieron suya más que ninguna otra canción anterior de los Beatles. Richie Havens grabó una versión en directo que, cuando se publicó como sencillo en 1971, alcanzó el número 16 en la lista de singles de Estados Unidos. Havens rasguea su guitarra a un ritmo acelerado, mientras otro guitarrista acústico recoge la melodía; Havens canta en voz baja y con afecto.

Nina Simone, que ya grababa regularmente canciones populares de rock/pop, también versionó la canción de Harrison en 1971, incluyéndola en un álbum titulado Here Comes the Sun. Simone canta de forma suave y reflexiva sobre un ritmo de chachachá; sólo una sección de cuerda demasiado recargada desmerece. Peter Tosh lanzó su versión como single en Jamaica en 1971, cuando aún era miembro de The Wailers (junto a Bob Marley y Bunny Wailer). Tosh canta el tema lenta y ominosamente sobre una enorme línea de bajo. Si posee una copia del 45 de Tosh, debería estar de enhorabuena, ya que los coleccionistas de reggae pagan ahora unos 200 euros por él. En 2022, la cantante británica Joss Stone también grabó una versión reggae en un álbum tributo a Simone. Su grabación no está a la altura ni de la de Tosh ni de la de Simone.

En 1972, Charles Wright, el cantante de funk de Los Ángeles más conocido por «Express Yourself», la incluyó en su álbum Rhythm & Poetry. Esta es una versión conmovedora en la que la voz ronca de Wright se quiebra mientras su banda calienta el tempo, creando un gran y cálido abrazo de canción.

Por el contrario, debería evitarse el ejercicio de rock gritón y entrecortado de Steve Harley & Cockney Rebel (aunque llegó al top 10 en el Reino Unido durante el caluroso verano de 1976). Siguieron muchas versiones —hay más de 300 grabaciones de «Here Comes the Sun»— y es la primera grabación de los años 60 que superó los 1.000 millones de streams. Su cálida melodía, el mantra «Sun, sun, sun, here it comes» y la optimista letra «Little darling, the smile's returning to the faces» la han convertido en un estándar popular, apreciado por músicos callejeros y coros.

Hay infinidad de versiones entre las que elegir, pero una de las mejores es la de Womack & Womack, el dúo de marido y mujer que pertenecía a la realeza del R&B estadounidense (Linda era hija de Sam Cooke, Cecil era el hermano pequeño de Bobby Womack). Eligieron «Here Comes the Sun» para cerrar su álbum de 1985 Radio M.U.S.C. Man, empleando un suave ritmo reggae, preciosas armonías y cánticos de «good day sunshine» (en referencia a la canción del álbum Revolver de The Beatles), creando una interpretación conmovedora y cariñosa parecida a un himno, que es justo como George Harrison dijo que veía su canción.

En 2023, en los BBC Proms, se interpretó dos veces una obra que ha sido amada, detestada, olvidada, redescubierta, hurgada, deconstruida y recompuesta. No es exactamente una «canción» —aunque tiene unas melodías estupendas—, pero Las cuatro estaciones han tenido bastante vida desde que fueran compuestas por Antonio Vivaldi hacia 1723.

Los cuatro conciertos para violín que componen Las cuatro estaciones, que formaban parte de una obra mayor titulada La contienda entre la armonía y la invención, abrieron nuevos caminos y contribuyeron a cimentar el estatus del compositor veneciano Vivaldi como una especie de estrella del rock del siglo XVIII, conocido como el Sacerdote Rojo (era pelirrojo y se formó como sacerdote, aunque nunca ejerció, y fue un célebre violinista). Como novedad, compuso Las cuatro estaciones como música «programática», con instrumentos que describían e imitaban las imágenes y sonidos de cada estación: el canto de los pájaros, una tormenta, una cacería, bailes de borrachos, nevadas, ladridos de perros. Para acompañar el concierto se escribió un conjunto de sonetos, posiblemente escritos por el propio Vivaldi. Estos versos bucólicos ambientan el largo de la sección «Primavera» del concierto:

E quindi sul fiorito ameno prato
Al caro mormorio di fronde e piante
Dorme ‘l Caprar col fido can’ à lato.

Las cuatro estaciones fueron un éxito y se unieron a las docenas de óperas e innumerables conciertos y obras corales del repertorio de Vivaldi, gran parte de ellas escritas mientras trabajaba como profesor de música de niñas y mujeres en un orfanato de Venecia (con una de las cuales, al estilo de las estrellas del rock, fue acusado de mantener una relación inapropiada; incluso salieron juntos de gira). Sin embargo, tras su muerte —murió en la pobreza en Viena—, Vivaldi y su música cayeron en la oscuridad. Las cuatro estaciones permanecieron inactivas durante más de un siglo.

A principios del siglo XX, con el redescubrimiento de sus manuscritos en Italia, resurgió el interés por Vivaldi. En 1947, el violinista estadounidense Louis Kaufman grabó Las cuatro estaciones en una interpretación que se publicó en 1950 en el nuevo formato de larga duración (40 minutos y pico, la duración ideal para un LP). Se vendió a montones. En 1989, el violinista Nigel Kennedy —una especie de estrella del rock, mirado con recelo por los puristas de la música clásica— popularizó aún más la pieza y puso su sello en el concierto con una grabación vertiginosa que se convirtió en el álbum de música clásica más vendido de todos los tiempos.

El atractivo de la pieza para el público no clásico es comprensible: no es en absoluto música «difícil». La violinista Rachel Podger grabó en 2018 una Cuatro estaciones de estilo camerístico con Brecon Baroque, un conjunto de instrumentos de época de solo ocho músicos. Según declaró recientemente a la revista Gramophone: «Just to be base about it, there are some really good tunes in it». Además, cada movimiento dura entre tres y cuatro minutos, más o menos lo que dura un single de pop moderno. Y como señala el teclista de prog-rock Rick Wakeman en un vídeo realizado para su canal de YouTube, la obra es «the original concept album».

Pero también se ha convertido en víctima de su omnipresencia, ya que se escucha en los centros comerciales y se utiliza sin descanso en las bandas sonoras de las películas y como música de espera en los locutorios. En 2020, el Department for Work and Pensions suspendió su uso como música de espera después de que los usuarios se quejaran porque tener que escuchar los mismos 30 segundos de «Spring» en bucle ponía a prueba su cordura.

Quizá para disipar el estigma que rodea a la pieza, cuando se interpreta hoy en día suele ser con importantes libertades. Kennedy la revisitó en los Proms de 2013 en una interpretación típicamente transgresora con su Orchestra of Life, las Palestine Strings y un trío de jazz. Kennedy atacó las cadencias con un virtuosismo efervescente, mientras que los pasajes de improvisación abarcaron el minimalismo meditativo, los cuartos de nota de Oriente Medio y la vocalización. También apareció «It Don't Mean a Thing if it Ain't Got That Swing» de Ellington, quizá un juego de palabras entre «primavera» y «swing».

La compositora crossover Anna Meredith le puso su sello con Anno, una pieza que deconstruye el original de Vivaldi, añadiendo electrónica, cuerdas meditativas y efectos sonoros; estrenada en 2016 con visuales, se grabó después con el Scottish Ensemble, y llegó al Kings Place de Londres el 22 de septiembre de 2023.

Los guitarristas de rock la han versionado. Una vívida grabación en YouTube presenta a los guitarristas David Evangelista y Manuel Iradian tocando sobre el segmento «Summer», y encaja a la perfección, una especie de barroco pesado: la pieza ofrece todo tipo de oportunidades para doblar notas y arrastrarse por el diapasón, así como un ritmo metálico contundente.

Los guitarristas de rock la han versionado. Una vívida grabación en YouTube presenta a los guitarristas David Evangelista y Manuel Iradian tocando sobre el segmento «Summer», y encaja a la perfección, una especie de barroco pesado: la pieza ofrece todo tipo de oportunidades para doblar notas y arrastrarse por el diapasón, así como un ritmo metálico contundente.

En los Proms de julio de 2023, el violinista finlandés Pekka Kuusisto interpoló improvisaciones folclóricas en una interpretación chispeante y desenfadada en la que también sonaron los tonos rocosos de una cítara. Y el 6 de septiembre de ese mismo año, la versión posminimalista del compositor germano-británico de moda, Max Richter, «recompuesta» en 2012, llega a los Proms con la Britten Sinfonia y Thomas Gould al violín: la versión de Richter incluye un sintetizador y sonoros interludios de cuerda. Seguro que a Vivaldi le alegraría saber que, después de 300 años, sus pájaros siguen cantando y su perro ladrando.

The paperback edition of ‘The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs’, edited by David Cheal and Jan Dalley, is published by Chambers. Music credits: Ondine; Profil; EMI; Syrinx; Moshi Moshi; Deutsche Grammophon.

En los tiempos en que los singles eran la forma dominante de lanzamiento musical, la cara B a veces irrumpía inesperadamente cuando llegaba a las ondas. Este fue el caso de Ritchie Valens, un joven de 17 años que lanzó «La Bamba», una canción folclórica tradicional mexicana que grabó al estilo del rocanrol en 1958.

Su productor, Bob Keane, dijo que la pusieron en la cara B del disco de Valens «Donna» porque «estaba toda en español y pensé: “Nadie va a poner eso”». Inesperadamente, la canción se difundió como la pólvora y la interpretación de Valens le convirtió en el primer ídolo adolescente latino de Estados Unidos. Ocho meses después, mientras estaban de gira, las vidas de Valens, Buddy Holly y «The Big Bopper» JP Richardson se vieron trágicamente truncadas por un accidente aéreo en Iowa, un día que Don McLean definió como «el día en que murió la música».

Pero, ¿qué hay de las raíces folclóricas mexicanas originales de la canción?

«La Bamba» es originaria del estado de Veracruz, en la costa del Golfo de México. Se dice que el origen de esta canción popular se remonta a los esclavos africanos traídos por los colonizadores españoles, que escaparon a las montañas y vivieron allí con los indígenas. Por eso, «La Bamba» es un excelente ejemplo de son jarocho, un estilo musical regional de Veracruz que fusiona elementos barrocos españoles, africanos occidentales e indígenas.

El género también se presta a la improvisación, ya que los cantantes personalizan los versos para adaptarlos a la ocasión; según la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, se han documentado hasta 1.000 versos de «La Bamba».

En las versiones tradicionales de esta canción, los instrumentos se tocan con un ritmo afrocaribeño. «Está incrustado en el propio rasgueo», afirma Alexandro Hernández, etnomusicólogo de la UCLA. «Es esa conexión afrocaribeña que ha estado ahí durante cientos de años, mezclada con un poco de español y de las primeras naciones». La canción resume así la historia colonial de Veracruz y la desafiante supervivencia de las poblaciones indígenas y de África occidental durante este periodo.

Según un artículo de Life de 1945, la canción «salió de la selva» y fue introducida en los clubes nocturnos de Nueva York por el director de orquesta Everett Hoagland. El siguiente giro interesante en la trayectoria de la canción fue su adopción por Miguel Alemán Valdés en su exitosa campaña presidencial mexicana un año después. Después se hicieron un par de versiones poco conocidas antes de la exitosa versión de Valens en 1958, tras la cual artistas más famosos como Dusty Springfield y Harry Belafonte produjeron sus propias versiones.

«Para bailar la bamba, se necesita un poco de gracia». El nombre del baile, la «bamba», se cree que está relacionado con el español «bambolear», que significa «balancearse», «mecerse» o «tambalearse». El significado de la canción cobra sentido al presenciar su danza folclórica asociada, una intrincada rutina para recién casados en la que intentan atarse un lazo utilizando sólo sus pies danzantes.

Veintiocho años después de la muerte de Valens, se rodó una película biográfica sobre su vida, La Bamba, con una banda sonora grabada íntegramente por Los Lobos, un grupo de rock del este de Los Ángeles. Su versión de «La Bamba» alcanzó el número uno en 11 países, entre ellos Nueva Zelanda, Francia, Zimbabue y Estados Unidos. Esta versión se ha convertido en omnipresente, popular entre los mariachis y tocada en bodas y celebraciones de todo el mundo.

El espíritu de resistencia y alegría contra viento y marea de la canción se puso de manifiesto en 2017, cuando los contramanifestantes se enfrentaron a neonazis y supremacistas blancos en una concentración de «la vida de los blancos importa» en Tennessee. Los contramanifestantes, que superaban en número al menos en tres a uno a los asistentes a la concentración, llevaron un equipo de sonido para ahogar a los supremacistas blancos. Empezaron a tocar «La Bamba» mientras un supremacista blanco pronunciaba un discurso, eclipsándole y convirtiéndose en noticia. Trevor Noah, ex presentador de The Daily Show, describió la escena en directo y señaló una cabeza que asentía en las imágenes de las noticias, comentando: «Incluso uno de los nazis no puede evitar asentir». La siguiente concentración, que iba a celebrarse horas más tarde en las inmediaciones, se canceló entonces.

«La Bamba» sigue resonando. La versión de Valens forma parte del Salón de la Fama de los Grammy Latinos y es la única canción en lengua no inglesa que figura entre las 500 mejores de todos los tiempos según la revista Rolling Stone. La canción ha perdurado a lo largo de los siglos y ahora es innegablemente un himno de las Américas, que capta y celebra el multiculturalismo en Estados Unidos y, dentro de éste, las identidades americanas en constante evolución.

The paperback edition of ‘The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs’, edited by David Cheal and Jan Dalley, is published by Chambers. Music credits: Del-Fi; Smithsonian Folkways; Mercury; M.A.T. Music Theme Licensing; Slash/Rhino/Warner.

Antes de que «Gloomy Sunday» se convirtiera en un éxito internacional, ya era un escándalo. Escrita en 1933 por Rezső Seress, un compositor judío húngaro, la canción alcanzó la mayoría de edad justo después de la llegada de Hitler al poder, cuando la catástrofe económica se extendía por todas partes y se avecinaba otra guerra mundial. Incluso para los estándares de los famosos y sombríos húngaros, era desoladora: «El amor ha muerto en la tierra... El mundo se ha acabado, la esperanza ha terminado».

Poco después de su publicación, empezaron a circular historias sobre el hallazgo de partituras de la canción junto a cadáveres. Fue noticia internacional y provocó innumerables rumores y aún más ventas. Escribir sobre el suicidio en una canción, dar voz a algo tan tabú y oscuro, no tenía precedentes en el mundo de la música popular.

Cuando la canción llegó a París, el líder de la banda, Ray Ventura, empezó a interpretarla, exagerando su reputación con un desparpajo teatral del tipo empleado por Alice Cooper décadas más tarde. En el primer estribillo, el batería se levantaba y se «disparaba» en la cabeza. A continuación, el trompetista se clavaba un «cuchillo» en el pecho, un camarero traía una taza de «veneno» para el saxofonista y, finalmente, Ventura se quedaba solo en el escenario hasta la última estrofa, cuando descolgaban una soga desde arriba.

«¿Me he convertido en el cantante de los suicidas?». se lamentó Seress. «Estoy desolado porque éste se haya convertido en el destino de la canción. A este precio no quiero el éxito».

En 1935, el poeta László Jávor escribió una nueva letra. Ya no era un funeral por la humanidad y la esperanza; se convirtió en la despedida de un amante agraviado desde la tumba en un funeral. «Mis ojos se abrirán para que pueda verte una vez más/No temas a mis ojos, incluso en la muerte te bendigo».

En 1936 aparecieron dos versiones de la canción en inglés, una con letra de Desmond Carter y otra de Sam M Lewis. La versión de Carter, que fue grabada por Paul Robeson ese mismo año, era narrativamente similar a la de Jávor, y terminaba con las mismas ominosas palabras: «El último de todos los domingos». La versión de Lewis añadía un tercer verso redentor, en el que el amante se retira del borde del abismo, no sin antes decir: «Mi corazón y yo hemos decidido acabar con todo». Seguía tratándose de querer escapar del dolor del amor a través de la muerte, pero al final se recupera la esperanza y el amor sigue siendo posible: «Soñando, sólo estaba soñando».

Dondequiera que la canción recorriera el mundo (se tradujo a docenas de idiomas), su notoriedad la precedía. La BBC prohibió la versión vocal durante la Segunda Guerra Mundial por considerar que dañaría la moral, pero los ejecutivos discográficos de Estados Unidos no tuvieron reparos y comercializaron «Gloomy Sunday» como «La famosa canción húngara del suicidio».

Seress había compuesto la canción para piano en do menor, con un tempo de marcha fúnebre, y el tono quejumbroso, saturado de melancolía, se prestaba bien a clarinetes de tono fúnebre, como en la famosa grabación de Billie Holiday de 1941. Gloomy» de Holiday inspiró docenas de versiones de grandes nombres como Sarah Vaughan, Ray Charles, Serge Gainsbourg, Elvis Costello y Björk. La mayoría de ellas incorporan el puente de Lewis, que suele interpretarse en tonalidad mayor, con un toque de «lift».

Las grabaciones de «Gloomy» siguen siendo a menudo interpretaciones de «canciones antorcha», que se inclinan por la narrativa de «el amor es dolor» (Marianne Faithfull, Sinéad O'Connor, Sarah Brightman). Con 12 minutos, el instrumental de Branford Marsalis es el más largo y exuberante, con su saxofón acariciando las notas mientras se adentra en el anhelo de amor de la canción.

Con su estatus de abuelo de los himnos suicidas, «Gloomy» siempre estuvo destinado a convertirse en un favorito de la subcultura. Abundan las versiones góticas y death rock de la canción, llenas de spleen y frases siniestras (Diamant, Pallbearer, Christian Death).

«Gloomy» fue el tema de una cursi película de 1999, el ménage à trois bélico Gloomy Sunday - A Song of Love and Death, así como de The Kovak Box de 2006, donde la ciencia ficción se une a la leyenda urbana y la gente acaba muerta tras escuchar la canción. Más recientemente, una humeante versión rusa de la canción de Severija Janušauskaitė apareció en la banda sonora de la serie de televisión alemana Babylon Berlin. En Hungría, «Gloomy» ha inspirado libros, obras de teatro y documentales que tratan tanto de la vida de su compositor como de la canción, que sigue siendo la mayor exportación de música popular del país.

Seress pasó cuatro años en un campo de trabajos forzados durante la guerra, y los comunistas prohibieron su música durante ocho años, antes de sucumbir finalmente a la oscura lógica de su composición más famosa en 1968 y quitarse la vida.

«Gloomy Sunday» trata del dolor singular y el caos del amor que sale mal, y eso es algo de lo que la mayoría de nosotros sabemos algo. No se preocupa por la contención, ni musical, ni lírica, ni temáticamente. Es en esta extravagancia de emociones donde reside el encanto de la canción.

The paperback edition of ‘The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs’, edited by David Cheal and Jan Dalley, is published by Chambers. Music credits: Leverage; Sony; Kendal; Mercury; Decca; Chrysalis; Marsalis; Cleopatra; X Filme Creative Pool/BMG.

El antiguo Motel Lorraine de Memphis es famoso por haber sido el escenario del asesinato del líder de los derechos civiles Martin Luther King en 1968. Pero el edificio, que ahora forma parte del Museo Nacional de los Derechos Civiles, también tiene una historia más feliz que contar, al haber acogido un nacimiento notable: el de la clásica canción soul (y más tarde disco) «Knock on Wood».

En los años sesenta, el motel ofrecía alojamiento de lujo a músicos de la talla de Otis Redding, Sam & Dave y Albert King cuando visitaban Stax Records, el exitoso sello discográfico negro de la ciudad. Una noche de 1966, otros dos músicos de Stax, el compositor Eddie Floyd y Steve Cropper, guitarrista de la banda de la discográfica, Booker T & the MG's, se alojaron en el motel para una sesión de composición.

Cropper declaró a la revista Mojo: «Intentábamos escribir una canción sobre supersticiones, y después de agotar todas las supersticiones conocidas... dijimos: «¿Qué hace la gente para tener buena suerte?». La respuesta fue «knock on wood», la versión americana de la máxima británica de «touch wood» (tocar madera). Cropper continuó: «Y empezamos a cantar: 'Será mejor que toque madera para tener buena suerte y poder quedarme con esta chica que tengo, porque es la mejor', y de eso trataba [la canción]».

A las 2 de la madrugada, él y Floyd estaban tan entusiasmados con su composición que llamaron por teléfono al trompetista Wayne Jackson para que se uniera a ellos y arreglara las partes de trompa. (Compadézcanse de los huéspedes que intentaban dormir en habitaciones contiguas).

Las historias varían sobre la inspiración para el inolvidable estribillo de la canción: «It's like thunder, lightnin'/ The way you love me is frightenin'/ I better knock... on wood, baby». Cropper dijo a los entrevistadores que aquella noche había una tormenta eléctrica, pero una versión alternativa es que Floyd recordaba cómo de niño solía esconderse debajo de la cama durante las «aterradoras» tormentas eléctricas.

Una década después, Freddie Mercury tomó prestada la rima para la sección operística del enorme éxito de Queen «Bohemian Rhapsody»: «Thunderbolt and lightning, very very frightening… (Rayo y relámpago, muy muy aterrador...)».

En cuanto a la explosiva entrada de vientos y el riff de guitarra de «Knock on Wood», Cropper improvisó sobre la introducción que había ideado para «In the Midnight Hour» y que había coescrito con Wilson Pickett un año antes. Probó a tocar la intro de «Midnight Hour» al revés, y funcionó.

La canción fue ofrecida a Otis Redding, que la rechazó, así que Floyd la grabó él mismo y la publicó en 1966; se convirtió en uno de los 30 éxitos del Billboard y número uno en las listas de soul. Otros cantantes de soul como Pickett y Percy Sledge siguieron la fórmula de Floyd en sus versiones posteriores, mientras que Redding se dio cuenta de su error y produjo un dueto con Carla Thomas.

En 1974, David Bowie alcanzó el top 10 en el Reino Unido con su interpretación rock de su álbum David Live. Ese mismo año, el excampeón mundial de boxeo Joe Frazier, que también era cantante, sorprendió a todo el mundo con su interpretación vocal.

La versión más notable llegó cinco años más tarde, cuando la cantante estadounidense Amii Stewart y su equipo de producción británico lograron una de las reinvenciones más exitosas de una canción popular. Transformaron esta canción soul cruda y llena de riffs en un disco de alto tempo repleto de un palpitante ritmo electrónico, sonidos oscilantes y la voz de Stewart. El vídeo que acompañaba a la canción la mostraba bailando como una derviche con un brillante tocado multicolor que arrastraba un caleidoscopio de luces.

Esta combinación de sonido y visión ayudó a convertir una delicia para las pistas de baile en oro comercial. Fue número uno en Estados Unidos y un éxito internacional. En Gran Bretaña alcanzó el top 10 dos veces, en 1979 y con una versión remezclada en 1985.

Eric Clapton devolvió la canción a sus raíces en 1985, Toots Hibbert la reggaeficó tres años después y cerró el círculo en 1990 en el álbum de The Blues Brothers Band, Live in Montreux. La banda, derivada de la película del mismo nombre, incluía a Cropper y al bajista Donald «Duck» Dunn (también de Booker T & the MG's). El propio Floyd fue el vocalista principal del tema. Presenta la canción como «la original “Knock on Wood”», pero el ritmo se acelera en una interpretación gloriosamente plena.

Desde entonces, cantantes como James Taylor y Seal han prolongado la vida de la canción hasta este siglo. Cropper y Floyd no tuvieron que tocar madera: su canción era demasiado buena.

The paperback edition of ‘The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs’, edited by David Cheal and Jan Dalley, is published by Chambers. Music credits: SPS Music; Queen Productions/Universal; Atlantic/Rhino; Rhino/Warner; High Quality; Warner/X5 Music; Jones/Tintoretto Entertainment/Parlophone; Entertain Me; EPC Enterprises/Surfdog; UMG; James Taylor/StarCon; Warner.