Neoclasicismo

Luis Paret (1746-1799): María de las Nieves Michaela Fourdinier, mujer del pintor.Luis Paret (1746-1799): María de las Nieves Michaela Fourdinier, mujer del pintor.
Óleo sobre cobre, 37 x 28 cm.
Inscripción en griego: «Luis Paret a su esposa queridísima queriendo pintar en color lo hizo en el año 1.78..»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-3250.


La esposa de Paret, con la que ya estaba casado en 1775, cuando éste era pintor de cámara del infante don Luis —poco antes de que Carlos III lo desterrase a Puerto Rico por su tercería en la procuración de mujeres livianas para satisfacer los incontrolables apetitos sexuales del infante—, era oriunda de Hubersent en el noreste de Francia, entre Boulogne y Montreuil. Su tío abuelo Roberto y su abuelo Miguel se habían establecido en Madrid hacia 1724, donde fundaron un negocio de tapiceros y cameros que proporcionaba viviendas y las aderezaba con todo género de muebles a forasteros y demás que lo pidieren» (Blanco Mozo 1998, p. 301). Floreció su comercio de alquiler de casas, fábrica y préstamo de mobiliario, y los hermanos pronto ingresaron en la Real Tapicería, donde, el 23 de diciembre de 1735, se nombró mozo de oficio supernumerario a Miguel Fourdinier y se le concedió plaza de número a partir de 1761. La madre de Michaela murió en 1767, y más adelante esta última dividiría con sus hermanos los bienes maternos. Su padre, a su vez, había heredado la gerencia del negocio familiar y se preocupó por el bienestar de Michaela y también de su yerno, cuando éste volvió de Puerto Rico.

Este contexto acomodado y la presencia de parientes en Francia al tanto de las últimas modas internacionales —por otra parte fáciles de adquirir en Bilbao, donde durante una temporada estuvo exiliado Paret, lo mismo que en Madrid— explican la elegancia de la ropa de Micaela y la exquisitez de su estilo de peinado y tocado. Su pelo y la graciosa cofia que lleva recuerdan los de María Antonieta en la estampa hecha por François Jarinet tres o cuatro años antes, en 1777, o los de la duquesa de Osuna en el retrato de Agustín Esteve de hacia 1780, o también los de la marquesa de San Andrés retratada también por Esteve un poco más tarde. Pero el estilo del retrato de Paret se aparta de estos últimos, en los que el lujo es inherente al poder y a la jerarquía de las retratadas, y donde no hay ninguna indicación a sus aficiones o a su vida íntima. Paret, en cambio, representa a Michaela sentada en un sillón en un balcón o galería de su casa, a caballo entre el mundo doméstico del interior y el de la naturaleza del exterior. La joven dama, al parecer, está enseñando a cantar a un canario, dando vueltas a la manivela de su serinette. Otro rasgo íntimo del retrato es el punto de vista del espectador. Vemos a Micaela desde fuera, a cierta distancia, a través de los postes de la galería o balcón. Ya que ella no nos mira, parece que el artista la ha sorprendido, absorta en su labor.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Antón Raphael_Mengs AutorretratoAntón Raphael Mengs (1728-1779): Autorretrato, 1774.
Óleo sobre lienzo, 134 x 96 cm.
Madrid, Fundación Casa de Alba.


Mengs se autorretrato con cierta frecuencia en su carrera de pintor, en primer lugar, al parecer, para satisfacer la demanda de sus admiradores y mecenas. La inscripción al dorso del que se encuentra ahora en la Walker Art Gallery de Liverpool, es buen ejemplo de ello: «Ritratto d’Antonio Raffaelo Mengs fatto da lui medesimo per Lord Nassau Conté di Cowper in Firenze l’anno 1774». En este caso Mengs se representaba con el boceto de una obra sobre el caballete, probablemente el del cuadro de Perseo y Andrómeda para el Ermitage de San Petersburgo en Rusia, que terminaría en 1779 (Roettgen 1993, n.° 1, p. 46). Mengs pintó el Autorretrato sin acabar que obra en el Museo del Prado, con los pinceles en la diestra, un poco antes, a juzgar por la relativa lisura de sus mejillas, casi sin arrugas. Y en este cuadro aunque los pinceles se refieren claramente a su profesión de pintor no hay alusión a ninguna obra concreta. En el catálogo de sus pinturas hecho por su amigo José Nicolás de Azara se nota la tendencia del pintor a realizar sus autorretratos en un formato de «menos de medio cuerpo» (Mengs 1780, pp. XLIX-L), y en cuadros de estas dimensiones era inevitable que primase la cara del pintor. Quizás fuera ésta lo que más interesaba al público. Así por lo menos era el que regaló a Bernardo de Iriarte —que formaba una galería de autorretratos con sus hermanos— que no hacía referencia alguna a su oficio, y fue difundido luego en una estampa grabada por el yerno de Mengs, Manuel Salvador Carmona, como contraportada de la edición de las Obras de Mengs impresa en Madrid en 1780.

Mengs se concentra en los rasgos más expresivos y sensibles de su cara, y en la mirada aguda y penetrante del artista, habitual en este género. Es probable que elaborara sus autorretratos con bastante rapidez. En febrero de 1775, según el hermano del embajador británico en Madrid, tardó dos días en terminar uno que se iba a enviar a Dinamarca a no se sabe qué mecenas (Archivo del condado de Bedford, Wrest Park Papers, L 30/17/2/105). Pero consta que podía rematar un boceto bastante acabado de la cara de un retratado en tan sólo dos horas, como lo hizo en el de un amigo sueco, el conde Franz-Xaver Orsini-Rosenberg en Roma en 1756 (Antón Raphael Mengs 1993, n.° 12, p. 70).

El autorretrato de la Fundación Casa de Alba, comprado en 1817 en Florencia, parece una obra temprana del pintor bohemio: de tamaño mayor que los ejemplos posteriores, con una figura de tres cuartos en vez de medio cuerpo o busto y pintado sobre lienzo en vez de sobre tabla. La luz viene de la derecha e ilumina la cara (que mira en esa misma dirección), los dedos de la mano, finos y sensibles, y el lado izquierdo del cuerpo. La bata que lleva, ribeteada de piel, su camisa y chaleco están pintados con bastante soltura, destacando relativamente poco los pliegues. A pesar de llevar el pintor un portalápiz en la diestra y asir con los dedos de la siniestra una gran carpeta de dibujos o estampas —ligeramente inclinada hacia nosotros, como si Mengs estuviera a punto de abrirla o tenderla— no se trata de una representación convencional del artista trabajando. Es más bien una representación del artista contemplativo, que piensa en su trabajo o estudia las posibilidades de una escena, considerando una posible síntesis de rasgos de la realidad, para conseguir el efecto ideal que Mengs buscaba en la pintura. Como él dice, en su carta a Ponz, «los asuntos que quiere tratar el Pintor deben ser elegidos, como los del Poeta, de entre las cosas que ofrece la Naturaleza» (Mengs 1780, p. 203). Parece que Mengs ha querido captar el desarrollo del proceso en este autorretrato.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Angélica Kauffmann. Euriclea despierta a Penélope, 1772Angélica Kauffmann
(Chur 1741-1807 Roma)
Euriclea despierta a Penélope, 1772
Firmado y fechado: «Angélica Kauffmann 1772»
Óleo sobre lienzo, 75 x 109,9 cm
Art Gallery, Ghester (Manners y Williamson 1924); Ghristie’s Londres 16 de noviembre de 1962, n° 29; Kunsthandel, Bregenz; adquirido para el Vorarlberger Landesmuseum en enero de 1964
Vorarlberger Landesmuseum, Bregenz (Gem 990)

EXPOSICIONES: Bregenz/Schwarzenberg 2007. Chur 2007. Düsseldorf/Chur/Múnich 1999. Roma 1998a. Lausana 1996. Chur 1941.

BIBLIOGRAFÍA: Hommage an Angelika Kauffmann 1992, n° 26. Ommagio a Angelika Kauffmann 1992, n° 15. Boerner 1979, n° 99-100. Walch 1968, n° 44 (copia en grabado). Manners y Williamson 1924, prefacio.

Angelica Kauffmann. Autorretrato
Autorretrato
Angélica Kauffmann. Sir James Hall of Dunglass
Sir James Hall of Dunglass

Los temas de La Odisea son uno de los puntos fuertes de la obra de Kauffmann. Más de una docena de veces llevó a cabo escenas de la épica homérica, y muchas de ellas en distintas versiones. El destino de Penélope fue, durante veinte años, uno de los motivos preferidos de Kauffmann. Penélope, mujer de Odiseo y madre de Telémaco, funcionaba como un ejemplo típico de esposa fiel. Ella supo mantener a raya a sus numerosos pretendientes durante los más de diez años de azaroso viaje de su esposo, fingiendo que debía tejer antes un sudario para su suegro Laertes, pero por la noche volvía a deshacer lo que había tejido por el día. En una pintura de dramáticos claroscuros, la escena representada la mostrará en su dormitorio, bajo un baldaquino de tela gruesa, de color verde oscuro, hundida en cojines de un rojo voluptuoso. El cuerpo blanco y encantador de Penélope, que ilumina la escena nocturna misteriosamente, de dentro hacia fuera, como una fuente de luz, se halla cubierto por un vestido resplandeciente, casi traslúcido. Con el brazo estirado, la vieja criada Euricleia toca levemente el hombro de la dormida Penélope para transmitirle la feliz noticia de la vuelta de Odiseo. Al fondo, una estatua con casco de Minerva, diosa protectora de Odiseo, observa la conmovedora escena a la luz de la antorcha.

La artista se había dedicado a temas de La Ilíada y La Odisea ya durante sus años de formación en Roma, a principios de la década de 1760. Las fuentes de Kauffmann eran los escritos del conde de Caylus (1692-1795) y de Johann Joachim Winckelmann, que poseía en su biblioteca. La Penélope de Kauffmann remite de inmediato a la escultura de Ariadna durmiente del Museo Pió Clementino. U.P.

Ariadna durmiente. Copia romana. Museo Nacional del Prado.
Ariadna durmiente. Copia romana. Museo Nacional del Prado.

Le musée du Louvre présente une rétrospective majeure et propose un nouveau regard sur Ingres (1780 – 1867), peintre et dessinateur au talent éclatant. La dernière rétrospective consacrée à l’artiste remonte à plus de quarante ans et la connaissance de l’œuvre de l’artiste s’est considérablement accrue depuis. L’exposition se divisera en six sections chronologiques, où alterneront peintures et dessins [Vía: Musée du Louvre].

La versión on-line es parca en imágenes pero merece un notable en el apartado pedagógico [Guía museística]. Por cierto, juraría que antes la web incluía información en español pero, tras la remodelación del sitio, ha desaparecido y sólo aparece el inglés (y el francés, claro).

Los embajadores de Agamenon
Los embajadores de Agamenon

Girodet: The Burial of Atala (The Funeral of Atala). 1813, Oil on canvas, Musée Girodet, Montargis
Girodet: The Burial of Atala (The Funeral of Atala). 1813, Oil on canvas, Musée Girodet, Montargis

Uno de los pintores menos conocidos, aunque no por ello menos importante, del neoclasicismo, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson (1767–1824) [en francés], recibe estos días merecido tributo en el Art Institute Chicago. Bajo el título «Girodet: Romatic Rebel», dicho museo ha organizado una muestra que recoge 100 obras —60 pinturas y 40 dibujos— de este magnífico pintor. La exposición on-line no tiene desperdicio no sólo por su contenido, sino también por su dieño. E insisto en la pregunta, ya repetida hasta las saciedad pero todavía oportuna: ¿cuando se dignarán nuestros museos a mostrar contenidos en la Red?

Nota Mar/2019: por desgracia, la exposición on-line ya no está disponible.

Jean Antoine Houdon: escultor de la Ilustración en el Getty Museum: Considerado uno de los escultores más importantes del s- XVIII, este artista francés retrató a los personajes más interesantes de su época, dejándonos una colección de bustos entre los que se encuentran representados intelectuales de la Ilustración, políticos, militares, líderes de la Revolución americana. De todos ellos consiguió reflejar su personalidad a través de sus retratos, llenos de vitalidad y realismo. Además, destacan las representaciones naturalistas de niños y los temas alegóricos o mitológicos en los que la sensualidad es protagonista. Y de regalo, la posibilidad de rotar las piezas y de estudiar hasta los más pequeños detalles.