Neoclasicismo

Vicente López (1772-1850): La condesa viuda de Calderón, 1846.
Oleo sobre lienzo, 128 x 98 cm.
Inscripción abajo, a la derecha, en el brazo del sofá: «Vic.^te López F.^r 1846»
Al dorso: «Exma. S.^a D.^a Francisca de la Gándara Condesa de Calderón / pintado por D. Vicente López en 1846»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-7041.

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María Francisca de la Gándara y Cardona nació en la localidad novohispana de San Luis de Potosí el 29 de enero de 1786. Allí contrajo matrimonio en 1807 con el general Félix María Calleja del Rey (1750-1828). Éste era brigadier y ejercía el mando en jefe del ejército de Nueva España cuando estalló la rebelión. Por su victoria en la batalla de Puente de Calderón recibió años después, en 1818, el título de conde de Calderón, ascendiendo a mariscal de campo. Fue virrey de México desde 1813 hasta 1816, de modo que su esposa fue la última virreina de Nueva España que ocupó el palacio de México. En 1814 fue ascendido a teniente general. Cinco años después, Calleja del Rey fue nombrado capitán general de Andalucía. Su esposa falleció en Valencia el 23 de junio de 1855 durante la epidemia de cólera que asoló la ciudad.

Sentada frente al espectador, al que mira con vivida expresión, sostiene en su mano derecha un breviario en el que aparece marcada una de las páginas, como para volver luego a la lectura. La mano izquierda sujeta un pañuelo de encaje. El pintor había recurrido ya en algunos otros retratos a ambas maneras de ocupar las manos, pero destaca aquí el modo con que presenta el libro, en escorzo, con una inmediatez que obedece al deseo de mostrar convincentemente al espectador la piadosa costumbre de la dama.

La figura aparece con cierta monumentalidad, que magnifican los rotundos volúmenes del amplio sillón de terciopelo verde. En la pared, tapizada con un papel rameado dorado y granate, cuelga un grabado iluminado de La Virgen de la Silla de Rafael, obra que el propio López había copiado al óleo hacia 1826-1830, seguramente a partir de una estampa; tal vez la que grabó Manuel Salvador Carmona según dibujo de Ana María Mengs.

A pesar de la posición frontal de la figura y de la disposición simétrica de los brazos, que acentúa su estatismo, el artista consigue dar sensación de cierto movimiento mediante la caída ondulante de las listas de la bata y a través de la posición de las manos, en tanto que los ritmos curvilíneos del respaldo del sillón y de su frente animan la composición. Por otro lado, López pinta con gran habilidad las calidades de los encajes de blondas que cubren la cabeza, capta con sutileza la variedad de blancos del pañuelo y resalta con virtuosismo los moarés de las telas de seda.

La franqueza de la expresión del rostro, animado pero sereno, y la elección de un vestido de casa, con ausencia total de joyas, si se exceptúa el anillo de oro, dan un tono de veracidad íntima a la retratada, viuda desde hacía dieciocho años. Obra de época avanzada en la producción de López, muestra cómo el artista mantiene la fidelidad a su estilo, aunque se abre también de algún modo a las corrientes románticas introducidas por artistas más jóvenes y que además había podido ver en su viaje a París en 1844, dos años antes de pintar el retrato.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Vicente López (1772-1850): Félix Antonio Máximo López, 1820.
Óleo sobre lienzo, 101 x 75 cm.
Inscripción sobre el frontis del clave: «A D. Félix Máximo López / primer Organista de la R.¹ Capilla de S.M.C. y en loor de su / elevado mérito y noble profesión, el amor filial.»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-4405

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Nacido en 1742, el retratado fue organista y compositor notable además de primer organista de la Real Capilla desde 1785, a los cuarenta y tres años. Siguió en su puesto bajo el reinado de José I, por lo que tuvo que pasar un proceso de depuración después de la Guerra de la Independencia, cuando se le volvió a confirmar en su cargo. La presencia de una etiqueta pegada al dorso del cuadro aclara la fecha del retrato y explica que fue costeado por el primogénito del compositor, Ambrosio López. Como la inscripción principal explica —ingeniosamente colocada por el pintor sobre la caja del clave (en el lugar que suelen ocupar las señas del fabricante)—, el retrato es una expresión de amor filial. En parte, se trata de un retrato formal en el que se subraya la categoría del efigiado, vestido con el uniforme rojo y azul de su cargo palatino, con dos entorchados en los puños de la casaca para indicar su alto rango dentro de la jerarquía del real servicio. Cierto desorden en el uniforme y la expresión que se registra en la cara del anciano organista —retratado a los setenta y ocho años— parecen excluir cualquier tipo de idealización en este lienzo. Pero la iluminación del cuadro es menos frontal que en la mayoría de los retratos de Vicente López, y la luz, que viene de arriba, cayendo sobre la amplia frente del organista, sobre los dedos de la siniestra y la partitura que lleva en la diestra, introduce una nota de elevación espiritual que alude sin duda a la inspiración asociada con los más destacados músicos y compositores. El bastón que se reclina sobre su antebrazo derecho es más de director de orquesta o de coral, para llevar el compás dando golpes sobre el suelo, como se acostumbraba en el siglo XVIII antes de que se introdujera la batuta, que de apoyo físico.

Es interesante contrastar el carácter de este retrato con los de músicos —o aficionados a la música— pintados por Goya. Con respecto a la notación musical de la partitura que el retratado lleva abierta, López la dibuja con mucha más precisión y detalle que Goya en el retrato de la duquesa de Abrantes (Madrid, Museo del Prado). La música de este último lienzo es casi legible, pero es imposible de transcribir de manera convincente. Más lejos aún de esta partitura de López es la que aparece, medio a la sombra, en segundo término, en el precioso retrato del nieto de Goya, Marianito (Madrid, colección del duque de Alburquerque). Goya nos da una impresión más que suficiente de una composición que hay que tocar en allegro o presto, música muy apropiada para reflejar las ambiciones dinámicas del joven músico. Pero es una impresión nada más, totalmente imposible de transcribir o identificar. Vicente López, en cambio, copia con sumo cuidado los primeros nueve compases de la pieza que lleva el retratado, titulada, al parecer, «Obra de los locos / Primera parte / All[egr]o Mod[era]to», que sólo pueden leer quienes sepan leer letra y música al revés, o los que tengan fotografía de la obra (cosa todavía no inventada cuando se pintó el retrato), o los que conozcan la partitura musical reproducida. Vicente López juega con la idea de aparentar una gran precisión descriptiva. Es cierto que la pieza musical representada está compuesta en clave de sí mayor o sol menor, y que los primeros compases son fáciles de tocar y perfectamente comprensibles. Pero los cuatro siguientes parecen más arbitrarios, con notas que no resultan suficientemente claras, y es dudoso que suenen bien. Surge un problema parecido con el teclado. Un piano «cuadrado» normal, en tiempos de López, empezaría por los tonos bajos con una tecla de fa completa, y no con una tecla partida por la mitad para que se pueda embutir mejor en la caja del piano. Parece posible, por lo tanto, que López estuviese obsesionado con la inscripción imitada en la parte central de la caja del piano y con la organización simétrica de las teclas por debajo de ella, y que sacrificase la veracidad.

Hay otros elementos claramente ilusionistas en el retrato. Especialmente velazqueña es la manera de pintar los bordados del uniforme. Las pinceladas que fingen el bordado del chaleco, bajando desde el cuello del anciano en el centro de su cuerpo y trazando la línea de su hundido pecho y abombado abdomen, son muy ingeniosas, consiguiendo el efecto de un diseño de hojas sin dibujo alguno. En realidad se carga el dibujo mucho más en los detalles del piano y en los rasgos de la cara y las manos. La boca ligeramente torcida y los surcos de las mejillas resultan un poco sádicos en su realismo, pero los expresivos ojos y la mirada penetrante del retratado y la sensibilidad de sus dedos transmiten una fuerza de concentración y un dominio de su arte no disminuidos con los años.

Ceán Bermúdez, en una crítica de dos retratos de Vicente López, expuestos en la Real Academia de San Fernando en 1821, y muy cercanos en fecha al de Máximo López, afirma que «la semejanza de los dos retratos es tan puntual y está tan marcada, que parecen vivos». Pero Ceán cree que su naturalismo es excesivo y que no iluminan suficientemente el carácter y la personalidad de los individuos retratados (Biblioteca Nacional, Ms 21.458/1, pp. 113-114). Es más difícil de saber —e imposible de adivinar— si Ceán hubiera emitido un juicio parecido ante el poderoso retrato que ahora comentamos.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Antón Raphael Mengs (1728-1779): Autorretrato, 1774.
Óleo sobre lienzo, 134 x 96 cm.
Madrid, Fundación Casa de Alba.

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Mengs se autorretrato con cierta frecuencia en su carrera de pintor, en primer lugar, al parecer, para satisfacer la demanda de sus admiradores y mecenas. La inscripción al dorso del que se encuentra ahora en la Walker Art Gallery de Liverpool, es buen ejemplo de ello: «Ritratto d'Antonio Raffaelo Mengs fatto da lui medesimo per Lord Nassau Conté di Cowper in Firenze l'anno 1774». En este caso Mengs se representaba con el boceto de una obra sobre el caballete, probablemente el del cuadro de Perseo y Andrómeda para el Ermitage de San Petersburgo en Rusia, que terminaría en 1779 (Roettgen 1993, n.° 1, p. 46). Mengs pintó el Autorretrato sin acabar que obra en el Museo del Prado, con los pinceles en la diestra, un poco antes, a juzgar por la relativa lisura de sus mejillas, casi sin arrugas. Y en este cuadro aunque los pinceles se refieren claramente a su profesión de pintor no hay alusión a ninguna obra concreta. En el catálogo de sus pinturas hecho por su amigo José Nicolás de Azara se nota la tendencia del pintor a realizar sus autorretratos en un formato de «menos de medio cuerpo» (Mengs 1780, pp. XLIX-L), y en cuadros de estas dimensiones era inevitable que primase la cara del pintor. Quizás fuera ésta lo que más interesaba al público. Así por lo menos era el que regaló a Bernardo de Iriarte —que formaba una galería de autorretratos con sus hermanos— que no hacía referencia alguna a su oficio, y fue difundido luego en una estampa grabada por el yerno de Mengs, Manuel Salvador Carmona, como contraportada de la edición de las Obras de Mengs impresa en Madrid en 1780.

Mengs se concentra en los rasgos más expresivos y sensibles de su cara, y en la mirada aguda y penetrante del artista, habitual en este género. Es probable que elaborara sus autorretratos con bastante rapidez. En febrero de 1775, según el hermano del embajador británico en Madrid, tardó dos días en terminar uno que se iba a enviar a Dinamarca a no se sabe qué mecenas (Archivo del condado de Bedford, Wrest Park Papers, L 30/17/2/105). Pero consta que podía rematar un boceto bastante acabado de la cara de un retratado en tan sólo dos horas, como lo hizo en el de un amigo sueco, el conde Franz-Xaver Orsini-Rosenberg en Roma en 1756 (Antón Raphael Mengs 1993, n.° 12, p. 70).

El autorretrato de la Fundación Casa de Alba, comprado en 1817 en Florencia, parece una obra temprana del pintor bohemio: de tamaño mayor que los ejemplos posteriores, con una figura de tres cuartos en vez de medio cuerpo o busto y pintado sobre lienzo en vez de sobre tabla. La luz viene de la derecha e ilumina la cara (que mira en esa misma dirección), los dedos de la mano, finos y sensibles, y el lado izquierdo del cuerpo. La bata que lleva, ribeteada de piel, su camisa y chaleco están pintados con bastante soltura, destacando relativamente poco los pliegues. A pesar de llevar el pintor un portalápiz en la diestra y asir con los dedos de la siniestra una gran carpeta de dibujos o estampas —ligeramente inclinada hacia nosotros, como si Mengs estuviera a punto de abrirla o tenderla— no se trata de una representación convencional del artista trabajando. Es más bien una representación del artista contemplativo, que piensa en su trabajo o estudia las posibilidades de una escena, considerando una posible síntesis de rasgos de la realidad, para conseguir el efecto ideal que Mengs buscaba en la pintura. Como él dice, en su carta a Ponz, «los asuntos que quiere tratar el Pintor deben ser elegidos, como los del Poeta, de entre las cosas que ofrece la Naturaleza» (Mengs 1780, p. 203). Parece que Mengs ha querido captar el desarrollo del proceso en este autorretrato.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.