Pintura flamenca

Antonio Moro (Utrecht, 1516/1520-Amberes, 1576): Retrato de Giovanni Battista di Castaldo, hacia 1550
Óleo sobre tabla. 107,6 x 82,2 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 291 (1976.65)

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Antonio Moro fue un importante pintor flamenco del siglo XVI y un especialista en el llamado retrato “de corte”. Viajó a Inglaterra, Portugal y España y representó a los miembros de la familia real y de la corte de manera majestuosa, pero con la austeridad característica del reinado de Felipe II. En su última etapa también retrató a los eruditos y comerciantes de su círculo. Fue la figura más sobresaliente de la retratística flamenca, que continuó en esa centuria con el florecimiento inaugurado en el siglo anterior, incorporando nuevos formatos en los que los personajes, trabajados con un exquisito refinamiento, se presentan con un elegante toque de distanciamiento.

La imagen de Giovanni Battista di Castaldo responde a un tipo y a un esquema característicos de la manera de Moro. El personaje aparece de tres cuartos, de pie, con la mano apoyada en el borde de una mesa y sosteniendo un sombrero. Con el rostro vuelto, la luz se concentra en las facciones, quedando el resto envuelto en una sutil penumbra. Con este encuadre, el modelo dirige su mirada hacia un espectador que, como escribió Elisa Bermejo, «se siente mirado intensamente». Respecto a la fecha de ejecución, este retrato ha sido comparado con otro que pintó Moro del cardenal Granvela en 1549 y que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena. También pertenece a este periodo el de Fernando Álvarez de Toledo, tercer duque de Alba, de los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas. Woodall mencionó dos posibles fechas para su ejecución: una entre 1549-1550, antes de que Castaldo partiera hacia Hungría, y la otra entre 1552 y 1553.

El personaje de la tabla fue identificado en anteriores publicaciones con un militar español debido a la cruz de la orden de Santiago que luce en el pecho y a la espada que exhibe; también con Jan Baptista Castilan, por una inscripción que tuvo el cuadro y que fue eliminada en el siglo pasado; y, por último, con el cronista y poeta Juan de Castellanos, aunque con interrogación. La identidad actual se debe a Joanna Woodall, que llamó la atención sobre las semejanzas que existen entre nuestro personaje y dos efigies seguras de Giovanni Battista di Castaldo: la de un lienzo de Tiziano que formó parte de la colección Becker de Dortmund y la de una medalla de Annibale Fontana de la National Gallery de Washington.

Castaldo (1500-1562) fue un militar de origen napolitano que tomó parte en la batalla de Pavía, en el saco de Roma, en la batalla de Mühlberg y en diversas campañas contra los turcos. Debido a sus méritos, Carlos V le otorgó entre otros títulos el marquesado de Cassano de Lombardía. En 1528 fue admitido en la orden militar de Santiago, con cuyo emblema aparece retratado en esta tabla. En el Museo Arqueológico Nacional de Madrid se guarda una medalla de Leone Leoni con Castaldo de busto, de perfil mirando a la derecha y vestido con armadura; en el reverso se representa una victoria alada con corona y palma alusiva a sus éxitos castrenses. El militar está representado en esta medalla con una cabellera rizada abundante, así como con una barba prominente.

Esta tabla perteneció a los duques de Orleans y fue reseñada en esa colección en 1727 por Dubois de Saint-Gelais en su libro Description des tableaux du Palais Royal. Tras la venta de esa colección y su paso por otras colecciones, fue propiedad de sir Otto Beit, en cuya posesión estaba en 1913 en Londres. La tabla pasó después a los herederos de Beit, hasta su subasta en 1946. Antes de ingresar en la colección Thyssen-Bornemisza perteneció al marchante londinense Hazlitt y luego a una colección privada. Fue adquirida en 1976 por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza para la colección establecida por aquel entonces en Villa Favorita, Lugano. Giovanni Battista di Castaldo se presentó por primera vez al público en una exposición dedicada al arte holandés que se celebró en la Royal Academy of Arts de Londres en 1929.

Mar Borobia

Hans Memling (Seligenstadt, c. 1435-Brujas, 1494)
Anverso: Retrato de un hombre joven orante, hacia 1485. Óleo sobre tabla. 29,2 × 22,5 cm. Nº INV. 284.a (1938.1.a).
Reverso: Florero, hacia 1485. Óleo sobre tabla. 29,2 × 22,5 cm. Nº INV. 284.b (1938.1.b).
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

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Hans Memling fue un destacado pintor de la segunda mitad del siglo XV. Se formó posiblemente en el taller de Rogier van der Weyden, cuyos influjos se aprecian en la obra del discípulo. Las obras de Memling son elegantes y refinadas e introduce en ellas elementos procedentes de Italia. Tuvo gran influencia en otros artistas, de la talla de Gerard David o Juan de Flandes.

Esta tabla formó parte de la colección británica de los duques de Hamilton, en la que estuvo durante casi todo el siglo XIX. Procedente de la colección de la duquesa de Montrose, con sede en el castillo Brodick en la isla escocesa de Arran, fue adquirida en 1938, incrementando el núcleo de primitivos flamencos del conjunto Thyssen-Bornemisza.

Ha sido fechada en la etapa de madurez del artista, hacia mediados de la década de 1480. Esta datación, propuesta por Eisler en 1989, ha sido retrasada hasta 1490 en el catálogo de la exposición monográfica dedicada al pintor en Brujas en 1994. Esta última fecha fue ya sugerida por Friedländer en 1937, quien consideró que el retrato es uno de los más hermosos del maestro. También ha sido objeto de discrepancias la estructura original del conjunto al que perteneció originalmente esta tabla, que pudo ser un díptico o un tríptico. La posición del hombre, que aparece en actitud orante, y la presencia de una logia que se abre a un paisaje y en cuyo antepecho se coloca una alfombra oriental, hacen pensar que a la derecha del retrato se situaría originalmente una segunda tabla con la Virgen y el Niño en la que se continuaría el espacio abierto. En el caso de tratarse de un tríptico, el conjunto se complementaría con el retrato de una mujer a la derecha. Las imágenes exteriores de este hipotético tríptico quedarían resueltas, junto con el bodegón que aparece en nuestra obra, con otra naturaleza muerta o con el blasón de la pareja representada. En el caso de tratarse de un díptico, esta imagen se uniría a la tabla con la Virgen con el Niño. En la producción de Memling encontramos ejemplos de ambos tipos de conjuntos. Sin embargo, entre los dípticos que se conservan, como el de Maarten van Nieuwenhove del Hans Memlingmuseum de Brujas y el del Chicago Art Institute, la imagen masculina se sitúa siempre en la tabla derecha, y la de la Virgen, en la izquierda. La orientación de nuestro orante, que no concuerda con esta disposición, hace que se pueda descartar la posibilidad de que perteneciese a un díptico. Por el contrario, los trípticos de Memling siguen la regla establecida de situar el hombre a la izquierda y la mujer a la derecha, como es el caso del Retrato de Willem Moreel y su esposa, de los Musées Royaux des Beaux- Arts de Bélgica, Bruselas, y el de Tommaso Portinari y su esposa, del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Estos ejemplos, que se conservan sin la imagen central, han sido considerados, por sus posiciones y fondos, partes de trípticos desmembrados cuya tabla central, perdida, mostraría una representación de la Virgen y el Niño. Aunque no hayan sido identificadas ni la imagen femenina que cerraría el conjunto ni la tabla central, con la Virgen y el Niño, nuestro retrato debió de pertenecer a un tríptico similar a los descritos.

En cuanto al retratado y comitente de la obra, se ha pensado que tal vez fuera algún miembro de la comunidad italiana establecida en Brujas. Esta tesis se basa en el tipo de ropas y el peinado que luce el personaje, aunque parte de la crítica también ha visto en él a un posible cliente español.

Uno de los grupos más interesantes y atractivos dentro de la producción de Memling lo constituyen sus retratos, cuya cronología es difícil de precisar. Son retratos de clientes procedentes de la burguesía de Brujas, pero también de otros ámbitos europeos relacionados con la ciudad por su actividad comercial. Es el caso de los clientes italianos y españoles para los que Memling también trabajó. El artista utilizó para estas cabezas fondos neutros, como habían hecho sus precursores, y fondos abiertos a paisajes que, aunque no fue el primero en emplear, como se ha resaltado, contribuyó de forma esencial a difundir dentro del mundo flamenco.

El florero, pintado en el reverso del retrato, constituye una de las primeras naturalezas muertas aisladas que se conocen. Este temprano bodegón se inscribe, de todos modos, dentro de la temática religiosa, ya que contiene de forma simbólica signos alusivos a Jesús y a la Virgen. La cerámica, una pieza de mayólica, lleva en su frente el monograma de Cristo, y las flores se relacionan con la Virgen: los lirios aluden a su pureza, los iris simbolizan la figura de María como reina de los cielos y su papel de Mater Dolorosa durante la Pasión, y, por último, las diminutas aquileyas se asocian con el Espíritu Santo. La alfombra sobre la que se posa el jarrón es, al igual que la que encontramos en la logia del anverso, oriental. Estas alfombras forman dentro del campo de los textiles un grupo conocido como tipo «Memling».

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Petrus Christus (Baerle-Duc, c. 1410 - Brujas, 1475/1476): La Virgen del árbol seco, hacia 1465
Óleo sobre tabla. 14,7 x 12,4 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 121 (1965.10)

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Petrus Christus es un pintor flamenco del siglo XV, vinculado a la ciudad de Brujas. Su estilo tiene conexiones con el de Jan Van Eyck, del que tomó sus modelos y simplificó sus esquemas compositivos. Su producción evidencia también el conocimiento de la obra de Rogier van der Weyden, en la disposición de los temas y en la expresividad de los personajes.

Esta pequeña tablita, que procede de una colección belga en la que se hallaba a principios del siglo XX, fue atribuida, en 1919, por Grete Ring a Petrus Christus. Representa un tema original dentro de la producción del pintor. Su iconografía se repetiría posteriormente con variantes en sellos, como el conservado en el Archivo Municipal de Brujas; en medallas, como la de la Biblioteca Real Alberto I, de Bruselas; o más directamente en pinturas, como la tabla central del tríptico con el mismo asunto de Pieter Claessen en la iglesia de Santa Walburga en Brujas, fechada en 1620. Pieter Claessen, sin embargo, eligió como fondo del tema un amplio paisaje con un punto de vista elevado; en su centro, sirviendo de eje, se levanta el árbol en cuyo interior se coloca a María y al Niño.

La Virgen del árbol seco perteneció, antes de 1919, a la colección berlinesa de Ernst Oppler. Hacia 1937 la encontramos en la colección de Fritz Thyssen, en Mülheim, entre cuyos descendientes estuvo hasta la década de 1960.De la familia Fritz Thyssen pasó a la colección de Konrad Adenauer, y en 1965 entró en la colección Thyssen-Bornemisza, siendo una adquisición del barón Hans Heinrich.

El tema tiene una relación directa con la cofradía de Nuestra Señora del Árbol Seco, que contó entre sus miembros con el pintor y su esposa, inscritos en ella hacia 1462. Esta cofradía, mencionada ya en un documento de 1396, tuvo una capilla en la iglesia franciscana de los Hermanos Menores en Brujas, destruida en 1578 durante las guerras de religión. Entre sus cofrades más destacados se encontraban, como miembros de honor, los duques de Borgoña y otros personajes de los más altos estamentos políticos y sociales de Brujas. Sin embargo, una leyenda difundida durante el siglo XVIII, sin mucho rigor histórico, atribuyó a Felipe el Bueno su fundación. Según esta leyenda, antes de que el duque entablara batalla contra los franceses, la Virgen y el Niño se le aparecieron sobre el tronco de un árbol seco. Felipe el Bueno oró entonces ante la imagen pidiendo la victoria y ésta le fue concedida. El desenlace de la historia consistiría en la fundación de la cofradía como acto de agradecimiento y conmemoración de la victoria.

En este minúsculo óleo, el artista, tal vez inducido por su comitente, representó de forma simbólica el mensaje de la Redención encerrado en la iconografía con la que se representa a la Virgen y al Niño. Para la interpretación iconográfica de la Virgen en esta pintura hay que recurrir al Libro de Ezequiel. Las palabras del profeta «sequé el árbol verde e hice reverdecer el árbol seco», se interpretan como una clara alusión al pecado original y al papel que desempeñaría María como la Nueva Eva. El árbol seco se identifica con el Árbol de la Ciencia, marchito tras el pecado original y que volvería a florecer por la concepción de Jesús. Otra de las fuentes que se han mencionado para la lectura del tema ha sido un texto de Guillaume de Deguileville, de 1330, donde en términos metafóricos se expresa la misma idea.

Este mensaje se fortalece con la representación de Jesús, que sostiene en una de sus manos el globo coronado con una cruz, en clara alusión a su papel como Redentor de la humanidad. Por otro lado, las ramas secas del árbol, dobladas y trenzadas, forman una corona que constituye una clara prefiguración de su Pasión. De las ramas secas cuelgan quince aes doradas que simbolizan la primera letra del Ave María; su número se ha puesto en relación con los misterios contenidos en el rosario, oración para llegar a la intercesora entre los hombres y Dios. Esta pintura pudo ser encargada por algún miembro de la cofradía para su devoción privada, pero también pudo ser una pintura para el propio Petrus Christus como cofrade que era de la hermandad. Esta hermandad religiosa dedicada a obras de caridad veneraba también la Inmaculada Concepción.

La pintura está concebida, por su acabado, como una joya o un objeto precioso donde destacan los materiales y sus texturas. Las figuras, de cabezas redondas con rostros bien construidos, reflejan el mejor estilo de Petrus Christus. Sus modelos están inspirados en Jan van Eyck, al que siguió en algunas pinturas, y en Rogier van der Weyden, del que tomó la forma de expresar los sentimientos. La presencia de Van Eyck la encontramos en el tipo de Virgen con el Niño que pudo tener su inspiración en la famosa Virgen de la fuente del Musée Royal des Beaux- Arts de Amberes. La huella de ambos artistas se manifiesta en la etapa final de Petrus Christus, periodo al que pertenece esta pintura.

Rogier van der Weyden (1399-1464): La Virgen con el Niño entronizada, hacia 1433.
Óleo sobre tabla. 15,8 x 11,4 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 435 (1930.125)

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Rogier van der Weyden fue, junto a Jan Van Eyck, una de las grandes personalidades artísticas del siglo XV. Sus valiosas aportaciones al arte flamenco de esta época fueron su excepcional técnica y la maravillosa expresividad de sus figuras, en las que se registran sentimientos como el dolor o la tristeza.

Esta tablita con la Virgen y el Niño perteneció a Federico II de Prusia y entró en la colección Rohoncz antes de 1930, fecha en la que fue mostrada en la exposición en la Neue Pinakothek de Múnich, que dio a conocer el conjunto atesorado por Heinrich Thyssen. Atribuida en la colección de Federico II a Durero, fue publicada posteriormente como obra de Memling, de Van Eyck y de dos maestros anónimos distintos. La primera vinculación con el círculo de Van der Weyden se estableció en 1892, en una exposición dedicada a los primitivos flamencos en el Burlington Fine Arts Club de Londres, donde figuró ya como obra de Van der Weyden, atribución que ha mantenido desde la década de 1910.

Los primitivos flamencos, y a la cabeza de ellos Van der Weyden, tuvieron una habilidad especial para crear nuevos temas iconográficos que difundieron eficazmente por el resto de Europa. Entre ellos estuvo la representación de la Virgen en iglesias, asunto que muestra esta delicada obra, donde, pese a sus pequeñas dimensiones, el artista despliega un conjunto ornamental ejecutado con gran primor y con el cuidado que un miniaturista o un orfebre pone en su trabajo.

En esta tabla, la Virgen está sentada con Jesús ante el pórtico de una iglesia, que también puede interpretarse como una capilla por la forma de su hueco. María, con un manto azul intenso y coronada como Reina de los Cielos, sostiene en su regazo al Niño que amamanta, vestido con ropas encarnadas que aluden a su futuro sacrificio. Esta imagen, popular desde la Baja Edad Media, exalta la maternidad de María. La Virgen que nos presenta Van der Weyden se identifica no sólo como Reina de los Cielos por la corona y como Madre de Dios por amamantar a Jesús, sino también como esposa de Cristo por el anillo que porta en uno de sus dedos.

El fondo que elige el pintor para su grupo es un conjunto escultórico que reproduce con libertad la fachada de una iglesia gótica indeterminada y cuya decoración se ordena, como es tradicional, con referencias al Antiguo y Nuevo Testamento. El Antiguo, sirviendo de soporte al Evangelio, se acomoda en las jambas con las figuras de los profetas. Entre ellos sólo se distingue claramente al rey David, escultura central de la izquierda, que porta su corona y un arpa. El rey David, como músico, enlaza con la vertiente mesiánica que se le atribuye por sus salmos, y simboliza, junto al homenaje divino que hace en sus textos, el arrepentimiento de los pecados. A su lado aparece otra escultura coronada que puede corresponder a Salomón, rey que se ha tomado también como una prefiguración de Cristo. En la parte superior, en nichos pequeños y ojivales, se han dispuesto diversos episodios del Nuevo Testamento, en los que la Virgen adquiere un protagonismo especial: la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento, la Adoración del recién nacido por su madre y la Adoración de los Reyes. Del ciclo de la gloria de Cristo, Van der Weyden eligió la Resurrección y el Pentecostés; y del de la gloria de la Virgen, la Coronación, que es, además, el eje de la portada. En este complejo programa iconográfico se subraya el papel de la Virgen como Madre de Cristo e intercesora entre Dios y los hombres para su salvación. La escena, llena de emoción, como se comprueba en la mirada triste y melancólica de María, está tratada por Van der Weyden con un perfecto acabado.

La Virgen con el Niño entronizada se ha puesto en relación con otra tabla en la que se representa un San Jorge, fechada aproximadamente en el mismo periodo y que pertenece a la colección de la National Gallery of Art de Washington. Las dimensiones casi idénticas de estas dos pinturas y sus características estilísticas llevaron a Herman Beenken a considerarlas parte de un mismo conjunto. A este respecto, se propuso como montaje original un díptico, tesis poco convincente debido a la posición que ocuparía en el conjunto la tabla de la Virgen, que quedaría desplazada al ala derecha, lugar inusual en este tipo de representaciones. La hipótesis más razonable parece la emitida por John Oliver Hand y Martha Wolff, que propusieron los dos óleos como anverso y reverso de un mismo soporte.

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Jan van Eyck (Maaseick, c. 1390-Brujas, 1441): Díptico de la Anunciación, hacia 1433 - 1435.
Óleo sobre tabla.
Ala izquierda (El arcángel san Gabriel): 38,8 x 23,2 cm; ala derecha (La Virgen María): 39 x 24 cm.
Museo Nacional Thyssen - Bornemisza
Nº INV. 137.b (1933.11.1-2)

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Este díptico es un importante exponente de la pintura en grisalla, donde Van Eyck renuncia intencionadamente a la utilización de cualquier color primario y concibe la imagen mediante la aplicación del blanco y del negro, creando la ilusión de un grupo escultórico. La pintura forma parte de un conjunto de obras de pequeñas dimensiones que pudo estar destinado a la devoción privada. Las inscripciones realizadas en los marcos son muy frecuentes en sus tablas y aquí aluden al tema del díptico; en este caso recogen la primera y última frase del diálogo entre María y el arcángel tomado del Evangelio de san Lucas. Los marcos están pintados también por el artista produciendo un trampantojo y un exquisito juego de molduras.

Jan van Eyck y Robert Campin son los creadores de la Escuela Flamenca. A ambos se debe el paso que dio la pintura neerlandesa hacia una nueva concepción pictórica, que acabaría por sustituir el arte decorativo de influencias francesa e italiana imperante en la pintura europea hacia 1400. Por lo demás, si en Campin encontramos ya definidos y desarrollados los componentes de esta nueva forma de interpretación, Jan van Eyck desempeñaría un papel esencial en la difusión de estas innovaciones, propagando los nuevos conceptos y maneras de interpretar la realidad y la naturaleza. Por otra parte, incorporaría a sus pinturas un valor conceptual, a veces de difícil interpretación, que se ha llamado realismo simbólico.

Esta Anunciación, procedente de una colección privada francesa, fue adquirida en 1933. La crítica empezó a interesarse por ella desde que Max J. Friedländer, en 1934, la catalogó por vez primera como obra de Van Eyck. La atribución de esta obra no ha sido puesta jamás en duda. En cambio, la datación, que ha sido comparada con otros trabajos del artista, como el Tríptico de Dresde y la Santa Bárbara del Musée Royal des Beaux-Arts de Amberes, ambas de 1437, o La Virgen de la Fuente, también en Amberes, de 1439, sigue siendo objeto de controversia.

La pintura, concebida como un díptico, forma parte de un conjunto de obras de pequeñas dimensiones destinadas a la oración privada. El tema, tomado del Evangelio de san Lucas, se hace aún más explícito mediante las inscripciones que aparecen en el borde superior del marco y que recogen la primera y última frase del diálogo que se produce en el episodio sagrado. Así, encima del arcángel san Gabriel se coloca el saludo que dirige a María: «Salve, llena de gracia, el Señor es contigo», y encima de María: «Hé aquí la sierva del Señor; hágase en mí, según tu palabra». En la obra de Van Eyck es frecuente encontrar, en los marcos, inscripciones de su mano relacionadas con los temas. Estos marcos están pintados por el artista, como en este caso, produciendo trampantojos y jugando con las molduras que adornan la tabla. En estos encuadres, Van Eyck imita los más diversos materiales, como comprobamos en esta Anunciación, donde reproduce la piedra y las inscripciones se integran como si estuvieran esculpidas.

Jan van Eyck diseñó esta Anunciación a la manera de un conjunto escultórico. Las figuras, aisladas en nichos moldurados, se trabajan en grisalla. Los personajes, envueltos en generosos mantos cuyas telas caen conformando duros pliegues, reposan en unas peanas hexagonales. El fondo se organiza con una superficie negra, pulida y esmaltada, que no sólo reproduce los contornos de las figuras, sino que, en el caso de la Virgen, nos muestra, como si de un espejo se tratara, la parte posterior de su figura. La utilización de este fondo, donde se reflejan los protagonistas y que en el hueco dedicado a María se acentúa algo más que su silueta, se puede poner en relación con el espejo, objeto sagrado que simboliza la pureza misma: speculum sine macula. Los protagonistas de esta tabla, por la disposición en la que están colocados, tienden a abandonar el marco mismo de la pintura. Lo apreciamos en las peanas que pisan, en el encuadre de mármol rojizo, trabajado por el artista, y en la proyección del ala derecha de san Gabriel, que se dobla hacia fuera, reforzando su volumen con la acentuada sombra que produce. La pintura pone en evidencia la complejidad y la riqueza de recursos ópticos utilizados por Van Eyck en sus obras. Esta Anunciación se ha comparado con el Tríptico de Dresde, donde el artista representó, en sus alas exteriores y en grisalla, el mismo tema concebido con dos figuras aisladas.

Este díptico, según Frédéric Elsig, pudo servir de inspiración al pintor francés Nicolas Froment, ya que existen paralelismos ente él y La Anunciación que este artista representó en la cara posterior del retablo con la zarza que arde de la catedral de Saint-Sauveur de Aix-en- Provence. También hay similitudes con las grisallas exteriores de un tríptico con La Ascensión y Noli me tangere, atribuido al taller de Nicolas Froment. Para Panofsky, este díptico, La Madonna del canónigo Van der Paele y La Madonna de Lucca «marcan el clímax de la insensibilisation des personnages».

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Hieronymus van Aeken (El Bosco), (1450(ca) - 1516): Meditaciones de San Juan Bautista, 1495 (ca).
Óleo sobre tabla (roble), 18,50 x 40 cm.
Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
Nº INV. 08155.

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Esta tabla, obra indudable del Bosco según los especialistas, hay que situarla entre sus últimas obras y cercana al retablo de los Ermitaños de Venecia o al San Cristóbal de Rotterdam. No conserva el habitual rebaje biselado ni la rebaba en ninguno de sus cuatro lados; además, alguno de los elementos de la composición aparece incompleto, como la bellota del ángulo inferior izquierdo, lo que hace pensar que la obra no conserva sus dimensiones originales.

En 1943, Baldas planteó la teoría de que esta tabla fuera la puerta izquierda de un tríptico cuya puerta derecha fuera el San Juan en Patmos conservado en Berlín. Para Jos Koldeweij (2001) pudiera haber formado parte del cerramiento del retablo escultórico de Adriaen van Wesel para la Hermandad de Nuestra Señora en la colegiata de San Juan en 's-Hertogenbosch, y sostiene que ambos santos, el de Berlin y el de Madrid, serían las puertas pintadas de la parte superior de dicho retablo.

Sin embargo, la ejecución de la pintura con un preciosismo miniaturista parece impropio para una obra que se fuese a contemplar a varios metros de altura. Las radiografías y reflectografías infrarrojas realizadas en 1995 en el IPCE, durante la restauración de la pintura, muestran que bajo la planta del primer plano hay un figura de un donante que formaba parte de la composición inicial, luego modificada; ambos documentos permiten ver, además, cambios importantes respecto al visible tanto a nivel de dibujo como de la capa inferior de la pintura. La planta del primer plano, que cubre la figura del donante, es para Tolnay (1937) o Baldas (1943) una representación simbólica de la mandrágora, planta alucinógena a la que se atribuían en la Edad Media propiedades afrodisíacas y demoníacas. Para otros como Fraenger (1975), su presencia se vincula al pasaje bíblico de Isaías (51:1-3) y se interpreta con la Resurrección de Cristo; en este mismo sentido Weemans (2012-13) la contrapone a la figura del cordero místico. Para Barba (2017), la planta es desde el punto de vista botánico una quimera formada por la combinación de partes de más de seis plantas distintas.

Pese a estas explicaciones simbólicas, la planta tiene una función primaria que es la de ocultar la figura del donante, quien lleva un bonete y un ropón semejantes a los del comitente de la Adoración de los Magos (Museo del Prado), identificado como Peter Scheyfre, un destacado burgués de Amberes. También son semejantes sus rostros y la imagen que ofrecen ambas radiografías, a pesar de que el rostro de la figura oculta en la tabla del Museo Lázaro está muy dañado por coincidir con la unión de dos paneles. Se conocen otras tres obras del Bosco donde hay donantes ocultos: Santa Liberata de Venecia, El Ecce Homo de Fráncfort y, a nivel de dibujo, en el Juicio final de Viena. La razón se desconoce pero se puede especular como posibles desencuentros del artista con algunos de sus clientes y el deseo del autor de comercializar esas obras ya iniciadas. El dibujo subyacente, muy característico del autor, está hecho con pincel y con poca carga de carbón; es un dibujo esquemático, abocetado y de trazo muy suelto que apenas marca sombras y que muestra algún cambio con el visible en la colocación del rostro, en los ojos y en la inclinación de la cara. (López Redondo, 2017).

Del maestro Jan van Eyck (Maaseik, hacia 1390-1400 - Brujas, 1441) solo se conservan unas veinte pinturas que se encuentran repartidas por todo el mundo. Tenemos por tanto dos opciones: viajar a cada uno de los museos que albergan alguna de sus obras o sentarnos en el sillón y contemplarlas en nuestro ordenador gracias a una herramienta realmente magnífica, a saber, Closer Van Eyck.

Consta de dos apartados: The Ghent Altarpiece Restored y Further works by Jan van Eyck.

Mientras este último nos conduce a un mapa interactivo en el que nos encontramos con un recorrido virtual a través de las obras del maestro, el primero nos ofrece una exhaustiva información sobre el «Políptico de Gante». La restauración del políptico comenzó en 2012 y su primera fase se completó en octubre de 2016, cuando los paneles exteriores regresaron a la catedral de St-Bavo. Después comenzó la segunda fase de la restauración: la de la de los 5 paneles inferiores del retablo abierto, incluido el panel central con «La adoración del cordero místico». Todavía faltará una tercera fase que está previsto finalice en 2024. Ha sido tal el trabajo realizado que mañana comenzará en el Museo de Bellas Artes de Gante (MSK) la exposición Van Eyck. Una revolución óptica en la que se da a conocer dicha intervención.

Con la mencionada herramienta ya podemos ver el estado de las tablas exteriores antes y después de la restauración pero no así las interiores. El cordero, por tanto, todavía no se ve con su aspecto renovado.

Tras un año en cuidados intensivos, la muerte renace y reclama su lugar en las paredes del Museo del Prado. El pasado domingo, tras una minuciosa restauración, se colgó el cuadro El triunfo de la Muerte de Pieter Bruegel el Viejo, uno de los pintores más importantes de toda la historia del arte europeo.

En la pintura, Pieter Bruegel el Viejo narra como un devastador ejército de esqueletos arrolla a todos los seres vivos que encuentra a su paso y provoca un holocausto de horror, muerte y destrucción. Todos los hombres están condenados a morir sin importar su categoría social y o su pecado. Es la Danza de la Muerte.

El Jardín de las delicias es la creación más compleja y enigmática del Bosco. Para Falkenburg, el tema general del Jardín de las delicias es el destino de la humanidad, el mismo que el del Carro de heno (P02052), aunque el Bosco lo visualice de distinta manera, mucho más explícita en la tabla central del Carro de heno que en la del Jardín. Para aproximarnos al significado de la obra, es necesario identificar lo que se representa en cada tabla... [Seguir leyendo en el Museo del Prado]

The Garden of Earthly Delights by Jheronimus Bosch. An online interactive adventure

Si después de leer y explorar el cuadro en el Prado aún tenéis más hambre de conocimientos, disponemos de una herramienta excepcional en la que a través de breves audioguías se describen más de cuarenta áreas del cuadro. Además, podremos visualizar hasta la más fina pincelada.