Pintura

Joaquín Sorolla (Valencia, 27/02/1863 - Cercedilla, Madrid, 10/08/1923): El beso de la reliquia, 1893.
Óleo sobre lienzo, 103,5 x 122,5 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao.

«... sabes de mi gran deseo de presentar algo en el Salón de París (de los Campos Eliseos); finalmente ya lo tengo terminado y hoy te lo mando a tu casa para que, en el acto, le pongas un marco y lo entregues pues sé que solo se admiten hasta el 20 de marzo... espero que Dios quiera no haga un mal papel. Adjunto medidas para que veas lo del marco: alto 1 metro 2,5- centímetros. Ancho 1 metro 25 centímetros). Yo opino que sea dorado, tú ya lo verás, y como tienes mejor gusto, estarás más acertado...». En esta carta del 6 de marzo de 1893, así como en el resto de las 533 adquiridas por la Generalitat Valenciana en 2006, se comprueban varias cosas: por una parte, la absoluta confianza que tiene -y tendrá toda la vida- con Pedro Gil Moreno de Mora, a quien conoció en su etapa romana, y por otra, el papel clave que su amigo juega para la progresiva penetración de Sorolla en Europa, en sus exposiciones y marchantes internacionales, y en el valor que el pintor da a sus criterios y opiniones, algunos sorprendentes por su trascendencia. A este respecto bastará citar la carta en la que, a sugerencia del propio Pedro, Sorolla le ruega que quite una figura y una ventana de una obra que ya le ha enviado (concretamente Trata de blancas) o aquella otra en la que Pedro le dice que ha recibido una pintura sin firmar y Sorolla le pide que lo haga él mismo («pon J.Sorolla Bastida 1904 en ángulo inferior derecho»). De esta manera comienza el primer dato documentado sobre el cuadro que ahora comentamos. En una carta algo posterior, reconoce que con las prisas no le ha puesto título y sugiere a su amigo que le añada «La reliquia».

Este cuadro forma parte de una serie de obras en las que Sorolla utiliza como ambiente o decoración diversas partes de la iglesia del antiguo Colegio de San Pablo en Valencia, fundado por los jesuitas en 1559. Éste sufrió diversas reformas a lo largo del tiempo, que afectaron al Colegio y a su capilla, hasta que la Desamortización de 1835 lo desafecta como Seminario de Nobles y, por especial empeño de don Vicente Boix -ilustre personaje de la cultura valenciana de la Renaixença-, pasa a ser sede del Instituto Provincial de Segunda Enseñanza. Así ha permanecido, con nombre más o menos modificado, hasta nuestros días.

En lo referente a la iglesia mencionada, tanto los zócalos cerámicos como las rocallas enmarcando lienzos las rejas y los retablos van a verse reflejados en las obras que Sorolla realiza en la última década del siglo XIX, como perfectamente detalló Samper Embiz en el artículo que el museo dedicó en su boletín número 9 a la pintura Mesa petitoria (N.º inv. 13/157).

Sorolla, en esos años, ya con treinta cumplidos, tenía una larga secuencia de actividades: había sido alumno de la llamada Escuela de Artesanos de Valencia -que aún permanece y conserva sus dibujos, sus actas y la constancia de sus premios juveniles-; había estudiado varios años en la Escuela de Bellas Artes instalada entonces en el actual Centro del Carmen, conservándose sus calificaciones en el archivo de la Facultad de Bellas Artes; había viajado a Madrid a estudiar el Museo del Prado y a copiar diversas obras de Velázquez y también a embeberse de su sentido espacial; había obtenido la pensión de Roma de la Diputación de Valencia (1884-1888) y se había casado con Clotilde García del Castillo, hermana de un compañero suyo de la Escuela e hija del más afamado fotógrafo social de Valencia. Con ella se irá a Roma en el último año de su pensión, regresando en 1889.

En esa década y aún antes, Sorolla convive con una inmensa y selecta escuela de artistas, floreciente en una sociedad con economía pujante, con buenos profesores, a quienes reconocerá públicamente -Domingo Marqués, Ignacio Pinazo, Gonzalo Salvá o Emilio Sala-. Entre ellos intentará crearse un estilo propio, superando, no sin tropiezos, la pintura de historia y, en cierta medida, la social, derivando temporalmente, como en nuestro cuadro, a una pintura costumbrista, un tanto anecdótica, a la que se acoge para conseguir mejorar su sistema de vida -no olvidemos que entre 1889 y 1895 le nacen sus tres hijos: María Clotilde, Joaquín y Helena-. Pero el mérito esencial de su pintura, al margen de lo que haga, es su rigor en el dibujo, bien aprendido en sus años escolares, su complacencia en la superficie pictórica, con un «verismo» que nunca abandona: «hay que pintar con menos preocupaciones y hacer un esfuerzo titánico para llegar a la verdad sin durezas». También el recuerdo velazqueño, que su amigo Blasco Ibáñez reconocía públicamente.

El beso de la reliquia puede considerarse, sin duda, una pieza fundamental en la producción de Sorolla de ese final de siglo, pues viene a resumir sus esfuerzos no sólo por crear un estilo propio sino también para empezar a pintar con el placer que nunca le abandonó. [Felipe Garín]

Hans Holbein el Joven (Augsburgo, 1497/1498 - Londres, 1543): Retrato de Enrique VIII de Inglaterra, hacia 1537
Óleo sobre tabla. 28 x 20 cm.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Nº INV. 191 (1934.39).

En Inglaterra, durante el siglo XVI, el retrato fue el género pictórico por excelencia y prácticamente el único al que pudieron dedicarse los artistas tras los acontecimientos de principios de la década de 1530, que redujeron drásticamente su repertorio temático. Reconocido el rey Enrique VIII como cabeza suprema de la Iglesia, en 1534 fue investido por el Parlamento como máxima autoridad religiosa. A ello siguieron la supresión de los monasterios y la venta de su patrimonio a aristócratas y burgueses. Debido a estas circunstancias, Holbein, que había desembarcado nuevamente en Inglaterra en 1532, tras unos años difíciles en Basilea, se vio obligado a buscar nuevos patronos, ya que los que le habían ayudado durante su primera estancia habían muerto o caído en desgracia.

En la obra que Holbein dejó en Inglaterra destacan los retratos pintados al óleo o dibujados sobre papel. También hizo retratos en miniatura, de formato circular, sobre vitela y ejecutados en parte con acuarela. En 1536 se encontraba ya al servicio de Enrique VIII, quien valoraba, más que su arte, su fidelidad para reproducir rostros, y lo utilizó para retratar a las posibles candidatas a ocupar el puesto de Jane Seymour, ya pintada por nuestro artista hacia 1537. Al retrato de Jane Seymour, hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena, le seguirían los de Cristina de Dinamarca, duquesa de Milán, en la National Gallery de Londres, y Ana de Cleves, en el Musée du Louvre de París.

Enrique VIII (Greenwich, 1491-Westminster, 1547), de la dinastía Tudor, sucedió, en 1509, a su padre Enrique VII. Tras no tener un heredero varón con Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos, solicitó al papa, Clemente VII, la anulación del matrimonio, petición que le fue negada. El monarca decidió, por esta y otras razones no menos poderosas, romper con la Iglesia católica, disolver su matrimonio y contraer nuevas nupcias con Ana Bolena. La Iglesia de Roma reaccionó con la excomunión, que el monarca resolvió con la Ley de Supremacía de 1534, por la que la Iglesia de Inglaterra se desvinculaba de Roma y se ponía a la cabeza de la misma al rey.

Este retrato, procedente de una colección privada británica, ha sido fechado en la década de 1530. En él se representa a Enrique VIII en una pose casi frontal parecida a la empleada por el artista en varios de sus otros retratos. La cabeza, cuyos ojos no nos miran, está dotada, según Pope-Hennessy, de una solidez y fortaleza casi arquitectónicas. Este cuadro ha sido relacionado con un fresco pintado para una estancia, de acceso restringido, del palacio de Whitehall, destruido en 1698. La composición de ese fresco se conoce a través de una copia realizada por Remigius Leemput y del cartón original, que se conserva en la National Portrait Gallery de Londres. En estas dos representaciones, en las que el monarca está de cuerpo entero, el rostro del rey se repite tal y como aparece en nuestro óleo, girado hacia el frente, mientras el cuerpo permanece ligeramente ladeado. El monarca viste con riqueza un atuendo similar al que lleva en este retrato, repitiendo el sombrero pero portando, además del espléndido medallón, un generoso collar sobre el pecho. En la composición de Remigius Leemput, donde se representa a la dinastía Tudor, Enrique VIII está acompañado por Enrique VII, Elizabeth de York y Jane Seymour.

Los numerosos dibujos realizados por Holbein de sus clientes, que aparecen calcados de forma sistemática en los cuadros que han llegado hasta nosotros, han llevado a pensar que el primer contacto entre el maestro y sus modelos se realizaría a través del dibujo que posteriormente el pintor trasladaba, ya en su estudio, a otro soporte. En sus retratos, fuertemente lineales y de los que éste es un excepcional ejemplo, los elementos de los que se sirve Holbein para determinar la personalidad del retratado son, esencialmente, la postura y las manos. En este caso, la frontalidad, el distanciamiento y el hieratismo con que aparece revestido el rey son sintomáticos de la personalidad del monarca, que reunió en su figura los poderes de la Iglesia y del Estado.

En cuanto a la procedencia de la pintura, que bien pudo pertenecer a la colección de Enrique VIII, no ha podido identificarse en ninguno de los inventarios reales. El óleo fue propiedad del Earl de Sutherland y más tarde, hasta 1933, de su sucesor, el Earl de Spencer. En 1934 está registrado en la galería Mercuria de Lucerna, donde fue adquirido para la colección Rohoncz ese mismo año, figurando desde entonces en todos sus catálogos.

Mar Borobia

Ángeles Santos (Portbou, Girona, España, 1911 - Madrid, España, 2013): Un Mundo, 1929.
Óleo sobre lienzo, 290 x 310 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Nº de registro: AD00038)

Si hubo una obra que causó sensación en el madrileño Salón de Otoño de 1929, esta fue sin duda Un mundo, de la joven y desconocida pintora Ángeles Santos. Un monumental lienzo de 3 x 3 metros, realizado en Valladolid, por una artista que desconocía de primera mano lo que se estaba realizando en Europa en esos momentos. Esta obra fascinó a la intelectualidad del momento. Ramón Gómez de la Serna le dedicaría estas palabras: “En el Salón de Otoño, que es como submarino del Retiro, náufrago de hojas y barro, ha surgido una revelación: la de una niña de diez y siete años. Ángeles Santos, que aparece como Santa Teresa de la pintura, oyendo palomas y estrellas que le dictan el tacto que han de tener sus pinceles”.

Santos realiza una obra sorprendente, original y moderna construida a partir de referencias obtenidas tanto de su entorno inmediato como de revistas y publicaciones de vanguardia. La más importante de ellas fue el libro Realismo mágico, post expresionismo de Franz Roh que, traducido al castellano en 1927, le permitió conocer, al menos en fotografía, la obra de artistas como Joan Miró y los miembros de la denominada nueva objetividad alemana con los que Un mundo tiene mucho en común.

Raúl Martínez Arranz

Nota: este cuadro forma parte de la selección de obras de la colección del Museo que pueden verse en alta resolución así como con distintas vistas (luz visible, luz ultravioleta, fotografía digital infrarroja, imagen radiográfica).

Paul Gauguin (París, 07/06/1848 - Atuona, Islas Marquesas, 08/05/1903): Laveuses à Arles (Lavanderas en Arlés), 1888.
Óleo sobre lienzo, 74 x 92 cm.
Bilbao, Museo de Bellas Artes

Lavanderas en Arlés fue el primer cuadro de Gauguin que ingresó en una colección pública española. Fue adquirido por la Diputación de Vizcaya con motivo de la primera Exposición Internacional de Pintura y Escultura celebrada en Bilbao en 1919, en la que se presentaron diecinueve obras del pintor, dieciséis de ellas gracias a la mediación de quien fuera su íntimo amigo y albacea de su colección tras su marcha a la Polinesia, el escultor Francisco Durrio.

No fue ésta la primera vez que Durrio facilitó la presencia de obras de Gauguin en Bilbao, ya que en 1900, con motivo de la primera Exposición de Arte Modernista, se habían presentado dos cuadros «pertenecientes a Francisco Durrio», así como una serie de trece grabados y otra de ocho litografías. En 1919, sin embargo, la presente obra figuraba como propiedad de la galería de Eugène Druet, dueño de los otros dos cuadros de Gauguin —dos paisajes de Bretaña— que pudieron verse en las escuelas Berástegui de Bilbao.

Lavanderas en Arlés fue pintada durante la estancia de Gauguin en la localidad francesa de Arlés, a donde había acudido a trabajar durante el último trimestre de 1888 reclamado por Van Gogh, que pretendía crear un grupo artístico. Realizado en diciembre de 1888 sobre un tosco lienzo comprado por Gauguin en Arlés, el cuadro es, según Wildenstein, la segunda de las dos obras de lavanderas que Gauguin ejecutó en este periodo y que menciona en sus apuntes personales. La pieza recoge el interés del artista por preponderar la necesidad expresiva sobre la mera representación formal, concepto que caracterizó algunas de las principales obras que pintó en esa época, como La bella Angèle (Musée d'Orsay, París), El Cristo amarillo y El Calvario (Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas), que supusieron su ruptura definitiva con el impresionismo. Elementos sobresalientes del cuadro son la abstracción de sus fondos, la impresión de movimiento y la captación fotográfica, que llevó al pintor a recortar la figura de la cabra, que parece entrometerse en la escena. La distorsión de las formas de las figuras, junto a su hieratismo, proviene de la influencia de la tosca estatuaria de piedra o madera de las iglesias bretonas. Las formas planas, de contornos oscuros, y las zonas de puro color muestran su tentativa por alcanzar una síntesis personal, en donde la complejidad de la idea se expresa a través de la simplificación de las formas. Este sintetismo, término acuñado por el propio artista, se caracterizó por la representación no mimética de la naturaleza, el rechazo a la perspectiva mediante el abandono de la tercera dimensión, que deriva de las estampas japonesas, y la separación de zonas de color -amplias y planas con fuertes contrastes que intensifican la expresividad cromática- mediante una línea oscura. Bernard ideó este sistema de compartimentación del color, al que denominó cloisonismo, cuyo origen se encuentra en los vitrales de las iglesias medievales y los esmaltes.

Según Wildenstein, la obra seguramente fue terminada en el estudio de Gauguin. De ella se conserva un dibujo de la cabeza y torso de una cabra (c. 1887-1889) similar a la que aparece en el cuadro, así como un dibujo recogido en su cuaderno de apuntes en el que se basa la mujer que se encuentra de pie. Posteriormente, Gauguin hizo una pequeña versión en acuarela sobre seda y, en 1889, una cincografía invertida de la obra. Entre 1888 y 1891 el pintor desarrolló, mediante obras como ésta, el abandono de las formas del naturalismo, para lo que se sirvió de la obra de Paul Cézanne y de su admirado Edgar Degas, y se convirtió en el referente principal de la llamada Escuela de Pont-Aven. Estas cualidades le llevaron a ser considerado el abanderado del postimpresionismo y el encargado de abrir camino a las tendencias artísticas de las vanguardias del siglo XX, como el fauvismo y el expresionismo. [J.N.G.]

Para saber más: Gauguin y los orígenes del simbolismo.