Pintura

Federico de Madrazo (1815-1894): La condesa de Vilches, 1853Federico de Madrazo (1815-1894): La condesa de Vilches, 1853.
Óleo sobre lienzo, 126 x 89 cm.
Abajo a la izquierda, en el borde del sillón: «F. DE MADRAZO 1853»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2878


Amalia Llano Dotres (Barcelona, 1821-Madrid, 1874) casó en 1839 con Gonzalo José de Vilches y Parga (1808-1879), a quien se le concedió el título de conde de Vilches en 1848. Mujer hermosa, de ingenio y encanto, buena conversadora y excelente amazona, fue muy apreciada en la vida social madrileña. En su casa organizó un teatro en el que tuvieron lugar representaciones de obras, a veces traducidas del francés, en las que ella misma hacía de protagonista. Dos novelas suyas vieron la luz; una, titulada Ledia, en la publicación quincenal madrileña Revista de España, y la otra, Berta, el año de su muerte. Tras ésta, varios escritores, encabezados por Antonio Fernández Grilo, compusieron una corona poética. Los versos de Antonio Cánovas del Castillo en su memoria se publicaron en La Ilustración Española y Americana el 8 de julio de 1879. La condesa, muy vinculada a Isabel II, apoyó la Restauración y su casa fue lugar de encuentro para los monárquicos.

La retratada formaba parte del círculo de amigos del pintor, que cobró por su retrato cuatro mil reales, justo la mitad de lo que solía. Acudía a las reuniones que tenían lugar en la casa del artista, donde a veces tocaba el piano y cantaba. Sirvió también de modelo en alguna ocasión para otros retratos, como el de su hermana Matilde, según recogen las agendas del artista.

Madrazo la retrató con un vestido de raso azul con volantes cuya falda, de muy amplio vuelo, según el gusto del Segundo Imperio, se despliega en forma oval en la parte inferior de la composición, rodeando con elegancia la figura. El artista representó con habilidad los numerosos pliegues, realzados por los visos del raso. Pintó éstos con pincelada muy suelta y certera, en dirección al borde de la falda, que forma ángulos en zigzag, a la moda de 1853. Su rico chal de Cachemira bordado en oro y plata, con borde dorado y forro glasé de seda, cae del brazo del amplio sillón tapizado. El escote, bajo y amplio, deja ver la belleza de los hombros de la condesa, cuyo delicado modelado acentúa el pintor con un uso sutil del claroscuro. Sólo lleva dos brazaletes, uno de oro y otro de oro y piedras preciosas, además de una sortija, y esa discreción en las joyas, índice de la mayor elegancia en ese período, realza la belleza de los bien torneados brazos, cuidadosamente dibujados por el artista. Por medio de la luz y el dibujo se destacan sobre un fondo en penumbra, apenas definido, el terso volumen de la figura y las relucientes superficies de las joyas, los clavos dorados, la madera y las telas. El cabello, negro brillante, con casquetes que tapan las orejas, y con las trenzas dispuestas como diadema, acentúa la gracia ovalada del rostro, de encantadora expresión gracias a su mirada y a sus labios que, ligeramente abiertos, forman una leve sonrisa.

Así, el pintor trató de representar, además de la belleza, la gracia de la dama, también patente en la actitud de las manos. La izquierda sostiene con negligencia un abanico de pluma y la derecha toca el rostro con los dedos anular y meñique. Esta pose recuerda las de varios retratos femeninos de Ingres que, sin embargo, suelen utilizar el índice para apoyar el rostro, resultando la actitud aquí empleada por Madrazo más apropiada para mostrar la gracia seductora de su modelo. También Claude-Marie Dubufe, un pintor con el que le compararon los críticos franceses cuando presentó la obra, junto con otras trece, a la Exposición Universal de París de 1855, empleó con frecuencia parecidos recursos en sus retratos femeninos.

En aquella exposición el envío de Madrazo fue duramente atacado por Gustave Planche en un artículo que suscitó un pleito por difamación, cuyo fallo condenó al crítico a pagar 500 francos de multa. Respecto a este retrato juzgaba que la modelo había posado mal sentada, de modo que era imposible adivinar la forma de la rodilla derecha. Otros autores como Théophile Gautier, apreciaron la obra, mientras que About señalaba: «Se reprochará a esta pintura la suavidad y no sé qué de limpio que recuerda el aspecto de una medalla usada al frotar». La mayor parte de los críticos franceses consideraron en conjunto los retratos, poniendo de manifiesto que el artista estaba más cercano a la influencia francesa que a la tradición española.

Al año siguiente envió la obra (bajo el título de Retrato de la Excma. Sra. condesa de V.), en unión de otras cinco, a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1856. El hecho de que fuera el propio Madrazo expositor y miembro del jurado a un tiempo motivó fuertes críticas, sobre todo por la colocación de las obras. Por otra parte, la difusión que se dio al artículo de Planche provocó que algunos críticos, como Manuel Murguía, atacasen al artista con mayor dureza, mientras que otros, como Manuel Cañete, le defendían. Entre los que optaron por una postura intermedia destaca Agustín Bonnat, quien a los reparos de que era imposible adivinar la anatomía en el retrato señalaba que el pintor había pintado el vestido según era, y éste, por cuestión de moda, ocultaba las formas del cuerpo. Sin embargo reprochó a la obra «demasiada tendencia a lo bonito, y sabido es que lo bonito no es lo bello. […] la postura es rebuscada, el color es poco natural, demasiado yeso, y aun podía indicarse lo incorrecto del dibujo en las manos y brazos».

La obra perseguía ciertamente la gracia, pero tanto el colorido como la peculiar actitud de la modelo resultaban poco habituales en el retrato español del momento, por lo que debieron sorprender por su refinamiento. La pintura, igual que los retratos de Ingres, se somete a un dibujo riguroso, en el que predomina la armonía del patrón de la forma oval, manifiesto en el rostro, el abanico, la gran falda desplegada en horizontal y el respaldo del sillón, que enmarca verticalmente la figura. El óvalo se introduce, incluso, en el propio formato de la composición a través de las fingidas enjutas de los ángulos. De todos modos, en la sugerida profundidad de la estancia, en cuya pared del fondo parece adivinarse un espejo octogonal, puede percibirse un cierto eco velazqueño. Por el equilibrio de la composición, la elegancia del dibujo y la gran habilidad en el manejo de una pasta delgada que se adapta tanto a los sutiles esfumados de las carnaciones como a los límpidos (en el primer término) o velados (en el segundo) reflejos de la luz, este retrato es la obra maestra de su autor.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Vicente López (1772-1850): La condesa viuda de Calderón, 1846.Vicente López (1772-1850): La condesa viuda de Calderón, 1846.
Oleo sobre lienzo, 128 x 98 cm.
Inscripción abajo, a la derecha, en el brazo del sofá: «Vic.te López F.r 1846»
Al dorso: «Exma. S.a D.a Francisca de la Gándara Condesa de Calderón / pintado por D. Vicente López en 1846»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-7041.


María Francisca de la Gándara y Cardona nació en la localidad novohispana de San Luis de Potosí el 29 de enero de 1786. Allí contrajo matrimonio en 1807 con el general Félix María Calleja del Rey (1750-1828). Éste era brigadier y ejercía el mando en jefe del ejército de Nueva España cuando estalló la rebelión. Por su victoria en la batalla de Puente de Calderón recibió años después, en 1818, el título de conde de Calderón, ascendiendo a mariscal de campo. Fue virrey de México desde 1813 hasta 1816, de modo que su esposa fue la última virreina de Nueva España que ocupó el palacio de México. En 1814 fue ascendido a teniente general. Cinco años después, Calleja del Rey fue nombrado capitán general de Andalucía. Su esposa falleció en Valencia el 23 de junio de 1855 durante la epidemia de cólera que asoló la ciudad.

Sentada frente al espectador, al que mira con vivida expresión, sostiene en su mano derecha un breviario en el que aparece marcada una de las páginas, como para volver luego a la lectura. La mano izquierda sujeta un pañuelo de encaje. El pintor había recurrido ya en algunos otros retratos a ambas maneras de ocupar las manos, pero destaca aquí el modo con que presenta el libro, en escorzo, con una inmediatez que obedece al deseo de mostrar convincentemente al espectador la piadosa costumbre de la dama.

La figura aparece con cierta monumentalidad, que magnifican los rotundos volúmenes del amplio sillón de terciopelo verde. En la pared, tapizada con un papel rameado dorado y granate, cuelga un grabado iluminado de La Virgen de la Silla de Rafael, obra que el propio López había copiado al óleo hacia 1826-1830, seguramente a partir de una estampa; tal vez la que grabó Manuel Salvador Carmona según dibujo de Ana María Mengs.

A pesar de la posición frontal de la figura y de la disposición simétrica de los brazos, que acentúa su estatismo, el artista consigue dar sensación de cierto movimiento mediante la caída ondulante de las listas de la bata y a través de la posición de las manos, en tanto que los ritmos curvilíneos del respaldo del sillón y de su frente animan la composición. Por otro lado, López pinta con gran habilidad las calidades de los encajes de blondas que cubren la cabeza, capta con sutileza la variedad de blancos del pañuelo y resalta con virtuosismo los moarés de las telas de seda.

La franqueza de la expresión del rostro, animado pero sereno, y la elección de un vestido de casa, con ausencia total de joyas, si se exceptúa el anillo de oro, dan un tono de veracidad íntima a la retratada, viuda desde hacía dieciocho años. Obra de época avanzada en la producción de López, muestra cómo el artista mantiene la fidelidad a su estilo, aunque se abre también de algún modo a las corrientes románticas introducidas por artistas más jóvenes y que además había podido ver en su viaje a París en 1844, dos años antes de pintar el retrato.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Vicente López (1772-1850): Félix Antonio Máximo López, 1820.Vicente López (1772-1850): Félix Antonio Máximo López, 1820.
Óleo sobre lienzo, 101 x 75 cm.
Inscripción sobre el frontis del clave: «A D. Félix Máximo López / primer Organista de la R.1 Capilla de S.M.C. y en loor de su / elevado mérito y noble profesión, el amor filial.»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-4405


Nacido en 1742, el retratado fue organista y compositor notable además de primer organista de la Real Capilla desde 1785, a los cuarenta y tres años. Siguió en su puesto bajo el reinado de José I, por lo que tuvo que pasar un proceso de depuración después de la Guerra de la Independencia, cuando se le volvió a confirmar en su cargo. La presencia de una etiqueta pegada al dorso del cuadro aclara la fecha del retrato y explica que fue costeado por el primogénito del compositor, Ambrosio López. Como la inscripción principal explica —ingeniosamente colocada por el pintor sobre la caja del clave (en el lugar que suelen ocupar las señas del fabricante)—, el retrato es una expresión de amor filial. En parte, se trata de un retrato formal en el que se subraya la categoría del efigiado, vestido con el uniforme rojo y azul de su cargo palatino, con dos entorchados en los puños de la casaca para indicar su alto rango dentro de la jerarquía del real servicio. Cierto desorden en el uniforme y la expresión que se registra en la cara del anciano organista —retratado a los setenta y ocho años— parecen excluir cualquier tipo de idealización en este lienzo. Pero la iluminación del cuadro es menos frontal que en la mayoría de los retratos de Vicente López, y la luz, que viene de arriba, cayendo sobre la amplia frente del organista, sobre los dedos de la siniestra y la partitura que lleva en la diestra, introduce una nota de elevación espiritual que alude sin duda a la inspiración asociada con los más destacados músicos y compositores. El bastón que se reclina sobre su antebrazo derecho es más de director de orquesta o de coral, para llevar el compás dando golpes sobre el suelo, como se acostumbraba en el siglo XVIII antes de que se introdujera la batuta, que de apoyo físico.

Es interesante contrastar el carácter de este retrato con los de músicos —o aficionados a la música— pintados por Goya. Con respecto a la notación musical de la partitura que el retratado lleva abierta, López la dibuja con mucha más precisión y detalle que Goya en el retrato de la duquesa de Abrantes (Madrid, Museo del Prado). La música de este último lienzo es casi legible, pero es imposible de transcribir de manera convincente. Más lejos aún de esta partitura de López es la que aparece, medio a la sombra, en segundo término, en el precioso retrato del nieto de Goya, Marianito (Madrid, colección del duque de Alburquerque). Goya nos da una impresión más que suficiente de una composición que hay que tocar en allegro o presto, música muy apropiada para reflejar las ambiciones dinámicas del joven músico. Pero es una impresión nada más, totalmente imposible de transcribir o identificar. Vicente López, en cambio, copia con sumo cuidado los primeros nueve compases de la pieza que lleva el retratado, titulada, al parecer, «Obra de los locos / Primera parte / All[egr]o Mod[era]to», que sólo pueden leer quienes sepan leer letra y música al revés, o los que tengan fotografía de la obra (cosa todavía no inventada cuando se pintó el retrato), o los que conozcan la partitura musical reproducida. Vicente López juega con la idea de aparentar una gran precisión descriptiva. Es cierto que la pieza musical representada está compuesta en clave de sí mayor o sol menor, y que los primeros compases son fáciles de tocar y perfectamente comprensibles. Pero los cuatro siguientes parecen más arbitrarios, con notas que no resultan suficientemente claras, y es dudoso que suenen bien. Surge un problema parecido con el teclado. Un piano «cuadrado» normal, en tiempos de López, empezaría por los tonos bajos con una tecla de fa completa, y no con una tecla partida por la mitad para que se pueda embutir mejor en la caja del piano. Parece posible, por lo tanto, que López estuviese obsesionado con la inscripción imitada en la parte central de la caja del piano y con la organización simétrica de las teclas por debajo de ella, y que sacrificase la veracidad.

Hay otros elementos claramente ilusionistas en el retrato. Especialmente velazqueña es la manera de pintar los bordados del uniforme. Las pinceladas que fingen el bordado del chaleco, bajando desde el cuello del anciano en el centro de su cuerpo y trazando la línea de su hundido pecho y abombado abdomen, son muy ingeniosas, consiguiendo el efecto de un diseño de hojas sin dibujo alguno. En realidad se carga el dibujo mucho más en los detalles del piano y en los rasgos de la cara y las manos. La boca ligeramente torcida y los surcos de las mejillas resultan un poco sádicos en su realismo, pero los expresivos ojos y la mirada penetrante del retratado y la sensibilidad de sus dedos transmiten una fuerza de concentración y un dominio de su arte no disminuidos con los años.

Ceán Bermúdez, en una crítica de dos retratos de Vicente López, expuestos en la Real Academia de San Fernando en 1821, y muy cercanos en fecha al de Máximo López, afirma que «la semejanza de los dos retratos es tan puntual y está tan marcada, que parecen vivos». Pero Ceán cree que su naturalismo es excesivo y que no iluminan suficientemente el carácter y la personalidad de los individuos retratados (Biblioteca Nacional, Ms 21.458/1, pp. 113-114). Es más difícil de saber —e imposible de adivinar— si Ceán hubiera emitido un juicio parecido ante el poderoso retrato que ahora comentamos.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Zurbarán: Agnus Dei, 1635 - 1640.
Zurbarán: Agnus Dei, 1635 – 1640.

Este cuadro es uno de los 249 que, siguiendo un orden cronológico, se muestran en la Galería Central y salas adyacentes del Museo del Prado hasta el próximo 13 de septiembre. El recorrido abarca desde el siglo XV a los albores del siglo XX y el hecho de que la distribución no se haya realizado por escuelas o temáticas sino por fechas le otorga a la exposición un carácter excepcional.

Y mientras esperamos a que la pandemia provocada por el COVID-19 remita y se abran las «fronteras», El Prado ofrece un recorrido online por prácticamente todas las obras expuestas. Muchas de ellas, como la que aquí mostramos, van acompañadas de audio y video lo que nos permite comprender y conocer mejor al autor y su obra.

Francisco de Goya (1747-1828): Juan de Muguiro, 1827.Francisco de Goya (1747-1828): Juan de Muguiro, 1827.
Óleo sobre lienzo, 103 x 85 cm.
Inscripción. «D.n Juan de Muguiro, por / su amigo Goya, á los / 81. años, en Burdeos, / Mayo de 1827.»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2898.


En la inscripción de este cuadro Goya se declara amigo del retratado, como lo hace en otras once obras a lo largo de su carrera. La amistad en este caso se trabó en el seno de la familia de la hija política del pintor, Gumersinda Goicoechea. Al casarse Javier Goya con esta última, su padre entró en relaciones con un nuevo grupo de comerciantes y banqueros en Madrid. José Francisco de Muguiro, hermano menor del retratado, estaba casado con Manuela, una de las hermanas menores de Gumersinda, uniéndose así los intereses de las familias Muguiro e Iribarren con los de Galarza y Goicoechea.

Los banqueros de finales del siglo XVIII y principios del XIX seguían un sistema de endogamia mercantil, no muy distinto de la endogamia aristocrática, a la hora de casar a sus herederos. Especialmente potentes eran los Galarza —a cuya familia pertenecía la madre de Gumersinda—, relacionados también con otra rama de los Goicoechea afincada en Zaragoza, con la que había tenido contactos Goya anteriormente. León de Galarza, que estaba asociado con varios Goicoechea en la firma de Galarza y Goicoechea, especializada en géneros de quincalla y con tienda en la bajada de Santa Cruz, estuvo también en la junta de gobierno del Banco Nacional de San Carlos en 1799 y 1800, y de nuevo en 1803 y 1804, siendo director general de la misma entidad en 1805 y 1807. El tío de los hermanos Muguiro, por su parte, Juan Bautista Iribarren, era asimismo potente en el banco. Perteneció a la junta de gobierno del Banco de San Carlos en 1794, de nuevo en 1796-1797; y fue director general en 1794, lo mismo que entre 1798 y 1803.

José Francisco Muguiro y el retratado —nacidos los dos en Aldaz en el valle de Larrón en Navarra— estaban asociados con su tío en la firma Juan Bautista Iribarren y sobrinos, y ésta ya tenía relaciones financieras con comerciantes franceses en 1805 (Madrid, Archivo Histórico de Protocolos, Prot. 22.863, 509,1.267 y 1.270). Estos contactos previos con negociantes extranjeros resultarían muy útiles, sin duda, cuando los hermanos se establecieron en Francia durante los primeros años de la segunda etapa del absolutismo fernandino, después del Trienio Constitucional de 1820-1823. El retratado paraba en Burdeos, en un principio, en el mismo hotel que la familia Goicoechea, el Quatre Parties du Monde, y es lógico que por entonces se estrechasen sus relaciones con Goya.

A pesar de su amistad, el retrato que Goya sacó de Juan de Muguiro en 1827 es bastante formal. No le representa en una actitud familiar o de confianza sino, en realidad, como hombre de negocios trabajando, leyendo una carta en una silla junto a su bufete, con papel y escribanía a mano para su pronta contestación. Viste traje oscuro con un frac que parece bastante corto, chaleco y pantalones largos, que ya estaban de moda en ese momento. Su mirada es un poco fría, la línea de su boca algo dura y parece poco dispuesto a sonreír. Su ancha frente, en cambio, indica su gran capacidad intelectual, y sus dedos, más bien cortos y bastantes iguales, señalan, sin duda, sus dotes administrativas y prácticas. Encima del labio superior, dos ligeros trazos sugieren la presencia de vello, y, al contemplar alguna de las fotografías antiguas de don Juan, se diría que tenía bigote. No le iría mal tal adorno y sería típico del estilo de la época, pero es imposible de momento demostrar que efectivamente estaba representado con bigote.

Con respecto a la factura del cuadro, son admirables «el estilo y libertad con que está ejecutado», como Ceán decía de un retrato que Goya había pintado unos siete años antes (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 21.458/1, p. 113). Uno se pregunta si a un hombre de negocios tan formal como parece que era el retratado, le gustaría tanta pincelada suelta y tanta espontaneidad. Pero puede que sí, y no se puede dudar del interés que don Juan tenía por las obras del artista. Consta, por ejemplo, que quería comprar La lechera de Burdeos (Madrid, Museo del Prado), de factura igualmente audaz, a Leocadia Weiss (que vivía con Goya en Burdeos junto con sus hijos) y que, efectivamente, se la compró. Sus descendientes heredaron asimismo dos de las miniaturas sobre marfil que Goya hizo en esa ciudad —estilísticamente más de Velázquez que de Mengs, como el mismo Goya decía de su extraordinaria soltura—, de contenido entre satírico y cómico y de una gran originalidad. Además, había dos cuadros pintados por Goya en el inventario de sus bienes levantado después de su muerte en 1846, a los sesenta y dos años: el retrato de una mujer desconocida y un Baile de mascaras. Se incluía asimismo en el inventario «Un cuadro pequeño dibujado en papel blanco que representa al pintor Goya enfermo en la cama, con marco dorado», que es posible que sea la litografía del artista muerto, hecha por F. de la Torre y regalado por Javier Goya a los amigos de su padre, o el dibujo preliminar para la misma.

¿Cuántos años tenía don Juan cuando Goya le sacó este retrato? Según los datos proporcionados por la escritura que acabamos de citar, unos cuarenta y tres. Se calculan algunos años menos partiendo de información dada en documentos franceses redactados durante su exilio en Burdeos. Lo cierto es que algunos aspectos de su vida quedan aún confusos. Se le suele llamar Juan Bautista Muguiro, por ejemplo, en bastantes publicaciones, y no sólo modernas, sin que haya prueba alguna de que así se llamara, sino más bien al contrario. Lo que sabemos de su vida después de la muerte de Goya es que siguió de banquero en Madrid, que formó parte de un grupo de influyentes hombres de negocios que respaldaron al Banco de San Fernando cuando se estableció en lugar del de San Carlos en 1829, y que fue diputado y vicepresidente en las Cortes de 1836 a 1837, Y senador por Madrid de 1837 a 1845.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato con el doctor Arrieta, 1820.Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato con el doctor Arrieta, 1820.
Óleo sobre lienzo, 114,6 x 76,5 cm Inscripción: «Goya agradecido a su amigo Arrieta, por el acierto y esmero con q.e le salvó la vida en su aguda | y peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1819, a los setenta y tres de su edad. Lo pintó en 1820.»
Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts, The Ethel Morrison van Derlip Fund, 52.14


El cuadro de Goya con el médico Arrieta y tres vecinos o ayudantes no es muy distinto, en cierto modo, de las pinturas de historia tan en boga en el siglo XVIII en Europa. El artista ha tenido que escoger un momento crítico del suceso o tema que trata, y explicar el carácter de la historia a través de las acciones de un grupo de personajes. En tales cuadros las personas suelen tener papeles morales y sentimentales que desempeñar. Pero en este caso, el artista no se refiere a un suceso histórico distante, sino a una experiencia propia e inmediata. Y el cuadro es, en parte, un curioso documento gráfico que describe una crisis en la tercera edad del pintor. Considerado desde esta perspectiva el cuadro parece más cercano a lo que se llamaría después en España, como en otros países, pintura de género, es decir, una escena de la vida cotidiana. Pero este tipo de cuadros no estaba muy difundido en España en tiempos de Goya, y fue un fenómeno común más bien de los años treinta en adelante del siglo XIX. Para Goya, por lo tanto, no había un modelo establecido en el que basarse para volcar las vivencias de su enfermedad. Veintiséis años antes, cuando se recuperaba de la grave dolencia que había padecido en 1792 y 1793, no pensó en pintar sus propias experiencias. Pintó entonces escenas angustiosas para expresar indirectamente sus tormentos personales. Al hacerlo más tarde, es verosímil que se inspirase en algunas novedades del teatro en España. A lo mejor le interesaba concretamente uno de los nuevos géneros creados para satisfacer las aspiraciones de la emergente clase media: el de la llamada comedia lacrimosa, al que uno de sus amigos y protectores, Jovellanos, había dado un gran impulso con una obra titulada El delincuente honrado. Este género admitía la posibilidad de que los burgueses en el teatro, lo mismo que los príncipes, pudieran vivir tragedias, reservadas, según las normas neoclásicas, para las altas jerarquías. Goya, desde luego, pone a gente de las clases media y baja en situaciones graves en la serie de cuadros de pequeño formato pintados sobre hojalata de los años 1792-1793. En ellos se representan sucesos fatídicos imaginarios, como El incendio, El naufragio y La muerte del picador. En esos cuadros Goya se esfuerza por conmovernos. Las gentes se ayudan unos a otros, rezan o expresan su desesperanza; otros están ya muertos. Más adelante, el artista sigue la misma línea con respecto a las tragedias reales, que afectan a los de abajo, en la serie de estampas de los Desastres de la guerra y en las dos grandes escenas pintadas sobre lienzo del 2 y el 3 de mayo de 1808 (Madrid, Museo del Prado). Allí no sólo sufre el pueblo sino que vence a los enemigos del país y se comporta con heroísmo.

No se puede encajar el autorretrato con Arrieta directamente en esta serie de cuadros que podríamos llamar de comedias lacrimosas gráficas. Es demasiado personal, y da un paso hacia la explotación inmediata de las experiencias vitales del autor, que sería algo típico del Romanticismo. Pero los misteriosos ayudantes o vecinos añaden una nota extraña al conjunto y Goya no se limita a transmitir un contenido puramente personal. Comparte protagonismo con su amigo Arrieta, pero no están aislados de su entorno. El tema del sufrimiento y la ayuda —particular o universal— está presente en este cuadro. Se contrasta la debilidad de Goya, respirando penosamente y toqueteando con los dedos el borde de las sábanas o mantas que le cubren, con los esfuerzos persistentes y eficaces del médico amigo, que le ayuda a incorporarse para tomar el brebaje restaurador, acercándoselo a los labios. Las figuras del fondo aportan nuevos contrastes entre la mujer que ofrece ayuda a la izquierda y el pariente o vecino preocupado por la salud de Goya a la derecha.

¿Hasta qué punto podemos decir que se trata de una composición moral y hasta dónde llega la realidad de la vida del pintor? Es imposible aclararlo. Los únicos datos que tenemos del carácter de su enfermedad son el consejo dado a Goya de tomar las aguas de Plombières, indicadas normalmente en casos de reumatismo o parálisis, y un resumen del estado crítico de Goya basado en los apuntes del mismo Arrieta. Según estas notas, la enfermedad de 1819 no era una repetición del cólico de Madrid, o sea, una intoxicación alimenticia causada por la ingestión de plomo u otro metal peligroso, que había padecido en 1792 y de nuevo en 1793. En opinión de Arrieta se trataba de unas fiebres tifoideas. Estas fiebres eran muy peligrosas en épocas de guerra y hambre, y resultaban muy difíciles de curar. No sorprendería que las secuelas de estas fiebres siguieran notándose en Madrid varios años después de las privaciones de 1812 y la Guerra de la Independencia. En tiempos de Goya el tratamiento era puramente sintomático: bajar la fiebre del paciente y dar calmantes para quitar el dolor. El contenido del cuadro tiene un alcance que va más allá de los datos escuetos de este tipo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato, ca. 1816.Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato, ca. 1816.
Óleo sobre lienzo, 46 x 35 cm.
Inscripción no autógrafa: «Fr.co Goya /Aragonés / por si mismo»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-723


Este Autorretrato del Museo del Prado data de una época menos segura desde el punto de vista de lo personal en la vida de Goya que el Autorretrato pintando. Tanto el autorretrato sobre tabla de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, firmado por Goya en 1815, como éste reflejan la difícil situación del genial pintor en los años del régimen absolutista de Fernando VII, después de la Guerra de la Independencia. La cara del artista en el de la Academia expresa muy bien sus inagotables resolución y energía; además su mirada sigue siendo penetrante, a pesar de los años, de las arrugas que aparecen en su frente y del pelo que empieza a clarear. En el del Prado, en cambio, aunque la expresión es también resoluta, los ojos resultan ligeramente más aprensivos y el mohín de la boca más resentido. La cabeza no parece avanzar hacia nosotros como la del Autorretrato de la Academia, que se inclina más hacia la izquierda. Se trata, sin embargo, de una imagen muy poderosa y algo trágica. El hecho de haberse pintado en lienzo en vez de en tabla, por otra parte, ofrece ventajas desde el punto de vista estético, ya que permite que el pincel del maestro consiga efectos más suaves y transiciones más seductoras. En las pinturas de Goya sobre lienzo la soltura de las pinceladas es mayor.

Parece que el cuadro estaba en la casa de Javier Goya en 1849, en la calle de las Aguas, 9. Allí lo vio William Stirling-Maxwell cuando hizo una visita al hijo del pintor. En sus apuntes el erudito escocés anotó: «Dos retratos de sí mismo; el mejor con toda su cara a los 70 años de su edad, de tamaño natural» (Brigstocke 1999, p. 13 [con ligeros retoques en la versión española de la cita]). No se conocen más autorretratos de Goya a esa edad que el de la Academia, que ya estaba en esa institución cuando Stirling hizo su visita al hijo del pintor, pues había ingresado allí en 1829.

Durante un tiempo se dudó de la autenticidad de este cuadro, pero su fortuna crítica más reciente ha sido muy estable, e incluso se suele preferir esta representación a la hora de elegir una imagen conmovedora del genio envejecido.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): La condesa de Chinchón, 1800.Francisco de Goya (1747-1828): La condesa de Chinchón, 1800.
Oleo sobre lienzo, 226 x 144 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-7767


Goya retrató varias veces a doña María Teresa de Borbón y Vallabriga, hija del infante don Luis y de su esposa María Teresa de Vallabriga y Stuard, y por tanto prima carnal de Carlos IV. La pintó por primera vez en septiembre de 1783 a los dos años y nueve meses, contra un fondo de paisaje, acompañada de un perro blanco (Washington, National Gallery), y nuevamente por la misma época en el gran cuadro La familia del infante don Luis. La volvió a retratar más adelante por lo menos dos veces, cuando ya era esposa de Manuel Godoy. Las circunstancias de su vida fueron muy difíciles. Nació el 26 de noviembre de 1780 y su padre murió en 1785. Entonces, cuando no había cumplido aún los cinco años, la separaron de su madre y hubo de cambiar el ambiente cómodo y cultivado al que estaba acostumbrada por la vida conventual en Toledo. Doce años más tarde, sin embargo, salió María Teresa de su aislamiento para casarse con Godoy y ser princesa de la Paz, con la posibilidad de volver a la corte de la que Carlos III había desterrado al infante, su padre, y restablecer la fortuna de su familia.

No sabía que su todopoderoso marido iba a continuar sus relaciones con otras mujeres, en especial con Josefa Tudó, ni que tendría que aguantar los desaires públicos que los amores de Godoy le acarreaban. Pero por lo menos compartiría con su marido la afición a las artes y volvería a encontrarse en un ambiente muy refinado desde el punto de vista de pinturas y mobiliario. El infante don Luis había tenido una riquísima colección de cuadros y estampas: obras de famosos pintores del pasado —españoles, italianos y flamencos— y los más prometedores artistas de su tiempo, como Mariano Salvador Maella, Francisco Bayeu, Joaquín Inza y el italiano Francesco Sasso. Entre los de la nueva ola el infante había protegido a Luis Paret y Gregorio Ferro, y más que nadie a Goya. Godoy también contrataría diversas obras al pintor aragonés, aunque cuando ya era primer pintor del rey y no, como el infante don Luis y su esposa, cuando su carrera estaba en sus comienzos en Madrid.

Al casarse con María Teresa, no parece que Godoy hubiera pensado en ensanchar la galería de retratos de su casa hasta que su esposa diera señales seguras de proporcionarle hijos (o de fundar una nueva dinastía). Según la correspondencia entre los reyes y Godoy, María Teresa estaba embarazada de tres meses en septiembre de 1799, pero tuvo la desgracia de perder al niño poco después.

En marzo de 1800, volvió a tener indicios de preñez, y esta vez daría a luz sin problemas a una niña, la infanta Carlota, el 7 de octubre. Consta que Goya retrató a la futura madre en abril de 1800, cuando María Teresa acababa de cumplir los veintiún años, y parece obvio que el encargo tuvo algo que ver con las esperanzas de sucesión legítima que los príncipes ya tenían para su casa. Es éste el retrato que ahora se expone. Goya la volvería a retratar aquel mismo año, de pie en vez de sentada, llevando la banda de la orden de Damas Nobles de María Luisa, con un peinado más moderno y una cara que parece más hermosa (Florencia, Galleria degli Uffizi). Es verosímil que este segundo retrato se pintara a mediados de diciembre. Se le había concedido la orden mencionada el 10 de octubre de 1800, y sabemos que los reyes les iban a recibir a ella y su marido a principios de diciembre. Un retrato hecho por entonces celebraría estos progresos, y la mirada más segura de sí revela la nueva confianza de la princesa.

Es esclarecedor el contraste entre estos dos retratos. En el primero, María Teresa parece un poco cohibida, insegura sin duda, por estar embarazada y por haber perdido ya un hijo. No nos mira directamente, y sus ojos azules tienen una expresión algo triste. La sortija que lleva puesta contiene un retrato en miniatura —puesto que la representa con la banda de la orden de Carlos III, es verosímil que sea Godoy— y el adorno formado de imitaciones de espigas de trigo que lleva en su tocado puede ser un símbolo de fertilidad y recordar una vez más su deseo de tener hijos. En el segundo retrato la princesa parece más confiada, nos mira de frente, y luciendo la banda de la orden de María Luisa, prueba de que había sido aceptada por los reyes, lo mismo que su hermano y también su madre. El premio que parecía tan difícil de alcanzar, cuando se pintó el primer retrato, ya está a su alcance en el segundo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Goya_Gaspar Melchor de JovellanosFrancisco de Goya (1747-1828): Don Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798.
Óleo sobre lienzo, 205 x 133 cm Inscripción: «JoveLlanos / por / Goya»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-3236


Los dos retratos pintados por Goya de su amigo y protector Gaspar Melchor de Jovellanos (o Jove Llanos) contienen alusiones a los esfuerzos del efígiado a favor de su patria chica, Asturias, y también a su papel en el desarrollo de España durante la segunda mitad del siglo ilustrado. El más temprano, pintado hacia 1783 (Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias), le representa en su contexto gijonense, donde nació el 5 de enero de 1744, y se refiere indirectamente al proyecto para mejorar el puerto de Gijón, que se quería ampliar en la zona de las Arenas de San Lorenzo —zona a la vista en el cuadro— que el mismo Jovellanos presentó al Ayuntamiento el 30 de agosto de 1782. En ese retrato, el político lleva la insignia de la orden de Alcántara, que se le había impuesto en 1780, el mismo año en que había sido nombrado también consejero del Real de las Órdenes, y académico de las de Historia y de Bellas Artes de San Fernando. Quizás el hecho de que el retratado no nos mire, significa que está pensando en el futuro de su país y de su patria.

Si este primer retrato subrayaba más los orígenes asturianos de Jovellanos y su preocupación por los problemas locales que los principios de su influencia en el gobierno de España, el segundo, que se expone ahora, cambia el orden de sus prioridades. Esta vez se le representa en el contexto de su despacho en la corte —el secretariado de Gracia y Justicia— a finales de 1797 y dedicado a las labores del ministerio. La figura del retratado sentado al lado de su mesa, con los legajos o expedientes atados con cinta rosa a mano, crea en primer lugar la imagen de un secretario de Estado que piensa en los problemas que tiene que solucionar y los analiza. Más allá del bufete, surge de la oscuridad del fondo una estatua de Minerva, que preside su trabajo. La diosa en un principio es la de la Sabiduría, pero es también la protectora de las artes y los oficios, cuyo florecer era otra preocupación constante de Jovellanos y sus coetáneos. Se ha destacado no hace mucho la presencia de un escudo en esta estatua, cuyas armas han sido identificadas con las del Real Instituto Asturiano, fundado en Gijón en 1794 con el apoyo de Jovellanos, sus hermanos y sus amigos, para fomentar los estudios tecnológicos, de las ciencias, la náutica y las lenguas extranjeras, y para asegurar el desarrollo económico de la región. Es evidente que el retratado pidió a Goya que incluyera este detalle, para demostrar que los progresos asturianos no eran ajenos a los objetivos ilustrados y patrióticos del ministro.

Huelga decir que estos retratos también proyectan una imagen estética o artística. En el primero de los dos, Goya (y se supone que también Jovellanos) está a caballo entre el estilo mengsiano y el velazqueño. Prima el dibujo cuidadoso en los rasgos de la cara del retratado, que se puede asociar con Mengs, mientras que el tratamiento de su vestido —casaca, chaleco largo y calzas— y la costa detrás, de pinceladas más sueltas y mucha libertad, recuerda más la manera de Velázquez. El estilo del segundo retrato es más uniforme y plenamente velazqueño, lo mismo en los rasgos de la cara y el pelo que en todo lo demás. Ha cambiado la moda, desde luego, y ahora el chaleco es corto y el ministro ha abandonado la peluca que antes llevaba. Va vestido de invierno, al parecer, con calzas de terciopelo, y la casaca está ricamente forrada de armiño.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya: La duquesa de Alba
1795
Francisco de Goya: La duquesa de Alba
1797

Francisco de Goya (1747-1828):

  • Izquierda: La duquesa de Alba, 1795.
    Oleo sobre lienzo, 194 x 130 cm.
    Inscripción: «A la Duquesa | de Alba Fr.co de / Goya 1795»
    Madrid, Fundación Casa de Alba
  • Derecha: La duquesa de Alba, 1797.
    Óleo sobre lienzo, 210,2 x 149,3 cm.
    Inscripción y datación en el suelo: «Solo Goya» (invertida, para ser vista por la duquesa); «1797» (para el espectador).
    Nueva York, The Hispanic Society of America, A102

El primero de los dos grandes retratos de la duquesa pintados por Goya la representa a los treinta y tres años de edad. Es posible que el lienzo formara pareja con el retrato de su marido, también de Goya (Madrid, Museo del Prado), que tiene dimensiones muy parecidas, aunque el fondo de los dos cuadros es muy distinto: el duque está acodado en su fortepiano en un salón; y la duquesa paseándose en el campo con su perro, quizás en una de sus fincas andaluzas.

La personalidad de la duquesa sigue siendo enigmática. Todas las fuentes —las más bien mitológicas igual que las verídicas— están de acuerdo sobre su hermosura. Por ejemplo se decía que era la misma Venus: «no tiene un solo cabello que no inspire deseos», y todo el mundo la mira y la sigue por la calle (Ezquerra del Bayo 1959, pp. 144-145). Pero a la hora de perfilar su carácter las opiniones resultan muy divergentes. Para algunos, mostraba siempre una gran sensibilidad y generosidad con respecto a los de abajo y a sus amigos; para otros era una niña que nunca llegó a ser adulta, poco sensata, derrochadora, voluntariosa, y sin mucho sentido moral (March 1961, pp. 153-243). Hija única, su padre murió antes de que ella cumpliese los siete años; se casó antes de cumplir los trece, y a los catorce heredó de su abuelo el ducado de Alba, otros títulos, diversos palacios y pingües rentas. Seguramente fue una niña mimada y poco controlada. Cuando no tenía más que dieciséis años se emitía ya la opinión de que acabaría mal (Archivo del condado de Bedford, carta de Frederick Robinson a su hermano Lord Grantham, 29-X-1778, L 30/14/333/135).

Siendo tan atractiva y tan rica, fascinaban a la gente sus cambios de peinado, las joyas que llevaba y su manera de portarse. En una cena dada por su madre en diciembre de 1778 se vestía de una manera «hermosa pero extravagante», y en abril de 1779 traía un vestido guarnecido con una cadena de perlas «con flores de diamantes en medio de cada eslabón, entre rayas asimismo diamantinas» (ibid., cartas de Lord Grantham, 21-XII-1778 y 2-IV-1779, L 30/15/54/108 y L 30/17/4/245). Se pasea a caballo en mayo de 1779 «montada a la gitana», o sea, a horcajadas, con su cabello peinado hacia atrás, y atada con cintas encima de la oreja izquierda (ibid., carta de Lord Grantham a su hermano, mayo de 1778, L 30/15/54/2). En marzo del mismo año ella y la Peñafiel (futura duquesa de Osuna) llevaban cintas con la inscripción «Viva Keppel», un mes después de que el almirante inglés de este nombre —en conflicto desde hace tiempo con el gobierno británico— se hubiera defendido honrosamente contra una serie de injustas cargas, desencadenando revueltas populares en su apoyo contra el ministerio de la Marina en Londres (ibid., carta de Lord Grantham a su hermano, 27-III-1779, L 30/15/54/127). Un año más tarde la duquesa causó un gran escándalo yendo de postillón en su propio coche, con una amiga, la marquesa de Torremanzanal, de cochero o conductora —a la que se desterró de Madrid por su conducta—, y varios amigos de lacayos, vestidos con la librea de la casa de Alba (Cumberland 1807, II, pp. 144-145).

Huelga decir que esa vitalidad y dinamismo dieron lugar a comentarios mucho más favorables en otras ocasiones. El poeta Quintana se hace lenguas de la generosidad de Cayetana para con la niña negra que había ahijado, a la que trataba con muchísimo cariño. Admira Quintana también la honda preocupación que la duquesa sentía para con los habitantes de los pueblos que le pertenecían, bajo el régimen más o menos feudal que había. Varios poetas y pintores contaban con su protección, y parece que se interesaba de verdad por las novedades culturales de su tiempo. Estaba además rodeada de las obras maestras del pasado heredadas por su familia: Venus y Cupido de Velázquez, por ejemplo, una Venus echada, de cara atribuida a Tiziano, La escuela del Amor de Correggio, una serie de tapices tejidos según cartones de Rafael, y excelentes retratos. La duquesa era, desde luego, aficionada a las artes y ella misma dibujaba. El embajador británico decía en una carta escrita en marzo de 1779 que el dorador había traído un marco maravilloso «para el dibujo muy malo que la duquesa trajo de Cádiz» (ibid., carta de Lord Grantham, 5-111- 1779, L 30/15/54/123). Con respecto a la música, era una apasionada de la ópera y pedía transcripciones de las partituras que más le gustaban (March 1961, p. 216). Se suscribió —independientemente de su marido— a la Colección de obras en verso y prosa de Tomás de Iriarte (1787), y, más tarde que Goya, a la versión española en once tomos de la famosa novela de Samuel Richardson Clarissa (1794).

Los dos retratos de la duquesa, de tamaño natural, pintados por Goya captan diversos aspectos de su personalidad y reflejan asimismo cambios en su situación. El primero de ellos se sacó durante la vida de su marido y el segundo después de la muerte de don José. No sorprende que el más temprano la represente con su gran cabellera de pelo rizado suelta —según la moda de la época—, vestida de blanco, con una gran faja de seda colorada y un rico collar de corales, llevando un brazalete en el brazo izquierdo con la inscripción «ST.do» (o sea, Silva / Toledo, su apellido y el de su marido). En el segundo retrato, en cambio, va vestida sobriamente de negro, si bien con algunos adornos de oro y otra, menos sedosa, faja roja. El perro añade una nota graciosa al lado de la duquesa en el primero: andando al parecer y haciendo juego con su pelo blanco y cinta roja —pintados con maravillosa soltura—. En el segundo falta el perro, cuya enfermedad o muerte habían sido también tratadas por Goya en un aguafuerte empezado y luego abandonado. En el retrato de la Hispanic, el fondo parece más típico de la región de Sanlúcar de Barrameda que en el de la casa de Alba. Sin embargo, el gesto imperioso del brazo derecho en este último iría bien con el papel de terrateniente aristocrática y justificaría asimismo la presencia, en el fondo, de un paisaje que recuerda las tierras poco pobladas de árboles cerca del río en Sanlúcar.

Hay más tranquilidad, menos movimiento y menos joyas en el retrato de la Hispanic, vestida de manola. Parece que la duquesa acaba de pararse y vuelve la cabeza para mirarnos. Ya no viste según la moda internacional, sino que lleva traje nacional negro, ricamente bordado. No tiene collar, brazalete ni pulsera, pero sí lleva dos sortijas, como se estilaba entonces, con los nombres Alba y Goya en señal de su amistad (Muller 1972, p. 177). Esta vez la mano derecha apunta al suelo, hacia la inscripción «Solo Goya», que parece indicar unas relaciones más estrechas que las de la mera amistad. Es de suponer que el retrato se pintara entre noviembre de 1796, cuando la duquesa se trasladó a Sanlúcar con algunos amigos, y abril de 1797, cuando Goya se encontraba de nuevo en Madrid.

Bibliografía:
R. Cumberland, Memoirs Written by Himself Containing an Account of his Life and Writings…, II, Londres, 1807.
P. J. M. March, S. J., «Los XII duques de Alba vistos desde Barcelona», Boletín de la Real Academia de la Historia, CXLIX, 1961, pp. 153-243.
J. Ezquerra del Bayo, La duquesa de Alba y Goya. Estudio biográfico y artístico, Madrid, 1959.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.