Pintura

Lucas Cranach el Viejo (Kronach, 1472 - Weimar, 1553): La Virgen y el Niño con un racimo de uvas, hacia 1509 - 1510.
Óleo sobre tabla. 71,5 x 44,2 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 114 (1936.1)

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Lucas Cranach, el Viejo fue una de las figuras artísticas más importantes del siglo XVI en Alemania junto con Alberto Durero. Tomó el nombre de su ciudad natal Kronach, donde se formó en el taller familiar. Trabajó para el Emperador Maximiliano y viajó a los Países Bajos, estancia que influyó en su estilo suavizando las formas de sus personajes. Se dedicó al género del retrato, a la pintura religiosa y al grabado y estuvo ligado a las ideas de la Reforma, no obstante también trabajó para la clientela católica. Se trasladó a diferentes ciudades de Alemania y Austria como Viena, Wittenberg, Augsburgo, Innsbruck y finalmente Weimar, dónde murió, para ejecutar los encargos de sus clientes más distinguidos

El ideal de belleza femenina que propone Cranach, y que está representado plenamente en sus composiciones mitológicas con Venus y ninfas, está lejos, en cuanto al tratamiento del desnudo y de la figura, de los planteamientos clásicos vigentes en Italia. Sus modelos femeninos tienen unos matices expresivos y una elegante sensualidad, no exenta de cierto erotismo, que coloca su pintura bajo un prisma distinto al italiano. Por lo demás, sus tipos se repetirían insistentemente a lo largo de su vida, creando un arquetipo distintivo de su producción y estilo.

La pintura religiosa de Cranach gozó de una gran aceptación en su momento. A ello contribuirían, sin duda, algunas de las singularidades que se encuentran en esta Virgen y el Niño, fechada generalmente a fines de la primera década del siglo XVI. El rostro de María, perfilado y modelado suavemente, recuerda en su tratamiento al esfumado de Leonardo. Características como éstas, que dulcifican sus figuras, aparecen en la producción de Cranach hacia 1509 y 1510, tras un viaje a los Países Bajos durante el que pudo tener ocasión de estudiar modelos italianos en la corte de Margarita de Austria. Idéntico tratamiento del volumen se encuentra, por otro lado, en dos significativas obras de ese periodo: Salomé, conservada en el Bayerisches Nationalmuseum de Kronach, y Venus y Cupido, del Ermitage de San Petersburgo. Con estas dos obras se han comparado esta Virgen con el Niño para su datación. Pese a la suavidad que Cranach emplea en este grupo, cuyas cabezas corona con unos delicados y casi imperceptibles nimbos que resplandecen encima de los cabellos, la figura de Jesús resulta, por sus rasgos y tratamiento, poco agraciada en contraste con el redondeado y bello rostro de María.

Nuestro grupo tiene como fondo un paisaje, elemento que en Cranach desempeñó un papel fundamental desde el comienzo de su carrera y que contiene, en germen, aspectos que desarrollaría posteriormente la llamada Escuela del Danubio. Este paisaje, visto desde un punto de vista elevado, se organiza con un amplio bosque que termina en una cadena montañosa realzada por una sugerente gama de azules y que nos invita a continuar el recorrido por sus laderas. La fortaleza en lo alto de la montaña, a la derecha, y el pino, a la izquierda, son motivos recurrentes del artista y que éste empleó en otros grupos religiosos con la Virgen y el Niño fechados hacia 1518. Lübbeke llamó la atención sobre el distinto tratamiento que en esta pintura reciben tanto las figuras como el paisaje, ya que Cranach, en este último, detalla a pequeña escala hasta los más mínimos elementos que conforman esta atractiva vista. Entre ellos destacan por su delicadeza las ramas de los árboles, la maleza o la fortaleza, a la derecha, que corona la montaña. También una pequeña figurita que casi pasa desapercibida, subiendo por el empinado sendero, y que se ha identificado con san José. La exactitud en el dibujo del fondo contrasta con la pincelada y monumentalidad que Cranach ha usado en sus primeros planos, ocupados por las dos figuras en las que el artista introduce un punto de melancolía en la mirada de la Virgen y ensimismamiento en la de Jesús.

El hecho de que en la composición se introduzca un racimo de uvas que sostiene la Virgen y del que el Niño se alimenta, se ha relacionado con la Eucaristía y con el papel de Redentor que Jesús tendría que cumplir. La obra está firmada, en el murete a la izquierda, con la serpiente alada. Este emblema fue otorgado a Cranach para su escudo de armas, en 1508, por el elector de Sajonia. Cuando su hijo Hans murió, modificó sus alas.

Mar Borobia

Alberto Durero (Núremberg, 1471-1528): Jesús entre los doctores, 1506.
Óleo sobre tabla. 64,3 x 80,3 cm.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Nº INV. 134 (1934.38).

Durero es el máximo representante del Renacimiento alemán y el principal impulsor de las nuevas ideas en el norte de Europa. Esta obra se fecha durante el segundo viaje que realizó a Italia, donde fue recibido como un consagrado maestro. El óleo se pintó en Venecia y se ha identificado con un cuadro del que habla en una carta dirigida a su amigo, el humanista de Nuremberg, Willibald Pirckheimer. Los lazos con la pintura italiana de la época resultan evidentes en la composición, en las medias figuras y en la colocación de las diferentes cabezas con un foco central ocupado por el rostro del niño y las manos. El artista alemán consigue fundir hábilmente los dos mundos renacentistas, el nórdico y el italiano. La obra está firmada con el anagrama del pintor y fechada en el papel que sobresale del libro situado en primer plano.

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Durero estuvo en Venecia entre finales del verano de 1505 y el otoño de 1506, fecha en la que se encuentra en Bolonia. Ya había estado en esa ciudad, siendo bastante más joven, en 1494. Pero esta segunda estancia tendría muy poco que ver con la primera. En esta ocasión llegó a Venecia como un artista consagrado y la ciudad lo acogió como un visitante ilustre. Además, allí existía una nutrida y bien organizada comunidad germánica que tenía en el Fondaco dei Tedeschi su centro económico y social y en la iglesia de San Bartolomé su centro religioso. Durante los meses que Durero vivió en Venecia mantuvo correspondencia con uno de sus amigos de juventud, Willibald Pirckheimer (1470- 1530), humanista y poeta que fue, junto con el editor e impresor Anton Koberger (c. 1445-1513), una de las personas que más influyó en su formación y en su carrera.

Precisamente una carta de Durero a Pirckheimer, fechada el 23 de septiembre de 1506 y en la que el artista comentaba sin modestia sus avances con la pintura, se ha puesto en relación con este óleo del Museo Thyssen-Bornemisza. Decía Durero en ella: «Sabed que he terminado la tabla y también otro cuadro distinto de cuantos he pintado hasta ahora». La tabla en cuestión, con la Virgen María, se ha identificado con el cuadro de Praga La fiesta del Rosario. Esa pintura, encargada por la comunidad alemana con destino a uno de los altares de San Bartolomé, fue expuesta, una vez acabada, causando la admiración de los más destacados miembros de la sociedad veneciana. El «otro cuadro distinto de los pintados hasta ahora» al que se refería Durero en su carta ha sido identificado bien con la Virgen del verderol de la Gemäldegalerie de Berlín, bien con este Jesús entre los doctores. Sin embargo, si se tienen en cuenta el tema, la técnica empleada y la forma de representar el episodio, parecen quedar pocas dudas de que se trataba de la pintura que nos ocupa.

En la obra vemos cómo seis doctores forman un círculo de cuyo centro emerge la figura de Jesús. Las manos de uno de los rabinos y las del Niño constituyen, por su posición y plasticidad, el foco de atención de la escena. Las medias figuras y la colocación de unas cabezas sobre un fondo que casi no existe enlazan este óleo con composiciones italianas del siglo XV. Sin embargo, las deformaciones caricaturescas del rostro del rabino que lleva la cofia nos conducen a las figuras de Leonardo e inclusive del Bosco. Durero funde en esta tabla, con originalidad, modos italianos y nórdicos. La belleza y la fealdad, la juventud y la vejez, contrastan con singularidad. La obra, datada y firmada en el papel que sobresale en primer término, incorpora además una inscripción en latín que dice: «Obra hecha en cinco días», tiempo este en el que pudo ser pintada sin contar con los estudios preparatorios de las manos, libros y rostro de Cristo que se guardan en la Albertina de Viena y en el Germanisches Nationalmuseum de Núremberg, y que tal vez ocuparon a Durero algo más de cinco días si tenemos en cuenta el periodo de ejecución de la obra. Dos copias de la composición (una de ellas, un dibujo en la colección Thyssen-Bornemisza) incluyen en este cartelino la leyenda «Fecit Romae». Esta nueva inscripción, en dos copias fieles de nuestro cuadro, ha dado pie para argumentar a favor de la hipótesis de un viaje del artista a Roma, muy discutido, pero que llenaría los meses finales de 1506 y principios de 1507, intervalo en el que no sabemos cuáles fueron las actividades del pintor.

El tema se inscribe dentro de la infancia de Jesús y está reseñado en el Nuevo Testamento y en el evangelio árabe de la Infancia, donde se destaca su papel como maestro. Los detalles que estas fuentes facilitan sobre el episodio no son muchos, aunque sabemos que el hecho tuvo lugar cuando Jesús tenía doce años. La Virgen y san José habían perdido al Niño, y después de tres días de búsqueda lo encontraron en el templo de Jerusalén, sentado en medio de los doctores a los que preguntaba y escuchaba y a los que dejó sorprendidos por sus propias respuestas. Cristo, en esta composición, emplea el expresivo gesto de contar sus argumentos con los dedos, cómputo digital que era un recurso empleado en las disputas teológicas.

Esta tabla perteneció a la colección Barberini, en cuyos inventarios está registrada a partir de 1634. De su paso por esta colección conserva en su reverso dos sellos con el escudo de la familia. En 1934 estuvo en la galería Mercuria de Lucerna, donde fue adquirida, en ese mismo año, para la colección Thyssen Bornemisza.

Por Mar Borobia.