Pintura

Diego Velázquez (1599-1660): Pablo de Valladolid, ca. 1635.Diego Velázquez (1599-1660): Pablo de Valladolid, ca. 1635.
Óleo sobre lienzo, 209 x 123 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-1198.


El cuadro se describía por primera vez en el inventario de la Colección Real de 1701, en el palacio del Buen Retiro, como «Retrato de un bufón con golilla que se llamó Pablillos de Valladolid». Efectivamente, en los documentos del Alcázar figuró el tal Pablo de Valladolid, con «dos raciones», que heredaron sus hijos, Pablo e Isabel, a su muerte, ocurrida en 1648. Fue «hombre de placer» y tal vez actor de la corte, pero desde 1633 no vivía en el Alcázar, como los bufones y enanos, sino que se le había concedido «aposento» fuera del mismo. En su testamento nombró albacea al pintor Juan Carreño de Miranda, que habitaba en su misma casa. Nació seguramente hacia 1600, por la edad de unos treinta o treinta y cinco años que representa en el cuadro, pintado, como el resto de la serie de bufones para el palacio del Buen Retiro, antes de 1634, cuando figuran pagos extraordinarios a Velázquez por cuadros hechos para ese destino.

Pablo de Valladolid no viste en el retrato como un bufón, con las singulares vestiduras de los «locos» de la corte, como Barbarroja o Don Juan de Austria (ambos en Madrid, Museo del Prado), sino que su atuendo, ese traje de rizo negro y capa del mismo color, de buen paño, gola y peinado a la última moda, le acercan más a un caballero. El destino de los lienzos de bufones, incluyendo Pablo de Valladolid, se ha pensado que fuera, aunque con opiniones en contra, parte de la decoración del cuarto de la reina en el palacio del Buen Retiro, por una referencia de 1661 que mencionaba en sus habitaciones una
«sala de los bufones». Es posible que como parte de la decoración de ese lugar de recreo, en que el teatro era una de las actividades más importantes, estuvieran los grandes lienzos de mano de Velázquez con figuras de tamaño natural que representaban a actores, bufones y otros servidores de la corte. El estilo del cuadro, que en el inventario de 1701 se describe como de la «primera manera» del pintor, coincide en cualquier caso con una fecha entre los primeros años del decenio de 1630, pues el tratamiento de la luz es semejante todavía, en su intensidad, a las figuras de La fragua de Vulcano (Madrid, Museo del Prado) y La túnica de José (El Escorial, Real Monasterio), pintados por Velázquez durante su primer viaje a Italia.

El retrato es uno de los más espectaculares e insólitos de Velázquez en cuanto a la disposición de la figura en el espacio, ya que el artista no recurre a las reglas de la perspectiva tradicional, en la que se representa el espacio por medio de la geometría, con el apoyo del suelo y su intersección con las paredes del fondo. La figura está aquí en un lugar ambiguo, muy iluminado, en el que Velázquez ha logrado asentarla con perfección por medio de la apertura de sus piernas y su sombra en el suelo, del brazo derecho extendido y del expresivo perfil de su ropaje, recortado sobre la luz a la derecha. Sugiere así, además, el movimiento del actor sobre el escenario, un espacio irreal, quien con sus labios entreabiertos está a punto de dar comienzo a la acción. El carácter moderno del cuadro determinó su valoración posterior, como lo fue para Goya, en el siglo XVIII, y Manet en el XIX.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez (1599-1660): El príncipe don Baltasar Carlos, cazador, 1635-1636.Diego Velázquez (1599-1660): El príncipe don Baltasar Carlos, cazador, 1635-1636.
Oleo sobre lienzo, 191 x 103 cm.
Inscripción: «ANNO ÆTATIS SUAE VI»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1189


El retrato del príncipe Baltasar Carlos como cazador formó parte del conjunto pintado por Velázquez para la Torre de la Parada, pabellón de caza de los reyes de España en los montes del Pardo, rehabilitado por Felipe IV en el decenio de 1630. Junto al retrato del príncipe figuraban los del rey y su hermano, el infante don Fernando, también como cazadores. Según la inscripción, el niño tenía seis años, lo que se ajusta a la edad que representa, pues había nacido en 1629. Se trata de uno de los primeros cuadros de ese excepcional pabellón, que se terminaría hacia 1640 con el rico conjunto de los lienzos mitológicos de Rubens y su taller.

La caza mayor, actividad privativa de la nobleza y de los reyes, era ejercitada como parte de la educación del príncipe, para endurecerle y habituarle a los peligros mayores de la guerra. Diego Saavedra Fajardo, en su Idea de un príncipe político-christiano, de 1635, recomendaba la caza porque «en ella la juventud se desenvuelve, cobra fuerzas y ligereza, se practican las artes militares, se reconoce el terreno […] el aspecto de la sangre vertida de las fieras, y de sus disformes movimientos en la muerte, purga los afectos, fortalece el ánimo, y cría generosos espíritus que desprecian constantes las sombras del miedo». Según el montero mayor de Felipe IV, Juan Mateos, en su Origen y dignidad de la caza, el príncipe alanceaba jabalíes desde niño con destreza admirada por todos. En 1642 se publicó, además, en Bruselas, el libro titulado Serenissimi hispaniarum principis Baltasaris Caroli Venatio, en el que a través de la estampa se ilustraba la actividad venatoria del pequeño heredero de la Corona.

Se conocen varias copias contemporáneas de este lienzo del Museo del Prado, que revelan el éxito de esta imagen. Gracias a ellas se sabe que la disposición original de la escena, cortada ahora en el lateral derecho hasta los 103 cm de anchura, en lugar de los 126 cm que tiene el retrato del rey, incluía dos galgos, en lugar del único que se ve actualmente. Son, sin duda, los animales que le había regalado al niño su tío, don Fernando de Austria, enviados desde Lombardía. La serena, decidida y majestuosa actitud del príncipe revela ya los beneficios de la caza en su educación, habiendo realizado Velázquez con su gracioso modelo, uno de los retratos más bellos de toda la familia del rey hasta la aparición de la infanta Margarita veinte años después. El fondo del cuadro, con el monte del Pardo, en donde estaba situada la Torre de la Parada, y la sierra del Guadarrama en la lejanía, constituye uno de los paisajes más naturalistas y modernos del pintor, que vuelve a utilizar aquí el recurso poderoso del árbol, a la derecha, símbolo del poder de los reyes en la Biblia.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

FFrancisco de Goya: (1747-1828): Carlos III, cazador, ca. 1788.
Francisco de Goya: (1747-1828): Carlos III, cazador, ca. 1788.

Francisco de Goya: (1747-1828): Carlos III, cazador, ca. 1788.
Óleo sobre lienzo, 207 x 126 cm.
Inscripción en el collar del perro: «Rey N.° S»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-737.


Goya retrató aquí a Carlos III casi en el último año de su vida, con atuendo de cazador, a la manera del retrato de Felipe IV, cazador de Velázquez (Madrid, Museo del Prado), que había decorado la Torre de la Parada, el pabellón de caza de los reyes de España, en los montes del Pardo, muy cerca del palacio de este nombre. Carlos III había nacido en Madrid en 1716, hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio. Heredero del ducado de Parma, por su madre, Carlos ocupó primero el trono de Nápoles, desde 1734 hasta 1759, cuando, a la muerte de su hermano Fernando VI, que no tuvo descendencia, regresó a España para hacerse cargo del trono. La muerte de su esposa, María Amalia de Sajonia, en 1761, sumió al rey en la tristeza y no volvió a casarse. A partir de entonces, la caza que había sido una de sus grandes aficiones, se convirtió en su pasión cotidiana, sobre todo en esos montes del Pardo que rodeaban su palacio favorito, decorado con gusto, con bellas series de tapices para los que Goya pintó los cartones preparatorios. Su rostro curtido por el sol, como aparece en este retrato, no presagia su muerte, ocurrida a fines de 1788.

Nada se sabe con seguridad sobre el encargo de este retrato. Hay otra versión del mismo, de gran calidad, firmada «Goya lo hizo», que se considera la primera —encargada quizá por el séptimo conde de Fernán Núñez, en cuya colección aún se encuentra— de una serie de repeticiones entre las que la del Prado, procedente de la Colección Real, es una de las de mayor calidad. Se ha pensado que Goya no hizo el retrato del natural, sino a través de estampas, lo que no parece posible, dada la increíble penetración psicológica y la precisión de las facciones del rey en esta versión del Prado y, sobre todo, en la primera, de la colección Fernán Núñez. El artista, nombrado precisamente pintor del rey, en el verano de 1786, en 1788 había realizado ya algunos de sus retratos más interesantes de esa década y había demostrado de sobra sus habilidades en el género. Este es, sin duda, uno de los mejores retratos del monarca, después de los realizados por Mengs más de veinte años antes. El cuadro debió de formar parte de la decoración del Palacio Real Nuevo en Madrid, pensado seguramente para colgar junto a los retratos de Felipe IV cazador, ya mencionado, y los de su hermano, el infante don Fernando, e hijo, el príncipe Baltasar Carlos, que decoraban por esos años las habitaciones del cuarto del rey en el Palacio Real. El atuendo del rey, a pesar de ir vestido para la caza, hace pensar en un retrato oficial, pues el monarca lleva todas las bandas relativas a las órdenes que poseía: la de Carlos III, azul; la del Toisón de Oro, roja, que acompaña al lazo con el propio Toisón, sobre la solapa; y la última, azul oscuro, la de la orden del Saint-Esprit.

Goya usó aquí su conocimiento de las obras de Velázquez presentes en la Colección Real. Aunque los retratos de los Austria como cazadores le sirvieran de inspiración para el suyo, como en la actitud y el fondo de paisaje, que rememora el de los montes del Pardo ante la sierra de Guadarrama, utilizó también otra de las composiciones del maestro del siglo XVII para la posición del rey: la del retrato del Bufón llamado «Don Juan de Austria» (Madrid, Museo del Prado).

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): Carlos IV, a caballo, 1800.Francisco de Goya (1747-1828): Carlos IV, a caballo, 1800.
Óleo sobre lienzo, 336 x 282 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-719


Formó pareja con el retrato ecuestre de la reina María Luisa (Madrid, Museo del Prado), documentado a través de la correspondencia de ésta con Manuel Godoy, entre septiembre y octubre de 1799. El del rey, que tal vez fue comenzado entonces, no debió, sin embargo, de terminarse hasta el año siguiente, según consta en la factura de Goya, por materiales, de 1801. La cabeza seguramente está tomada del mismo estudio del natural utilizado en el retrato de Carlos IV como cazador, lo que indica una fecha cercana para ambas obras. El rey viste el uniforme de gala de coronel de los Guardias de Corps, regulado por decreto de 1795, y luce todas las condecoraciones que tenía, desde la banda de la orden de Carlos III, la roja del Toisón de Oro, que además cuelga de su cinta sobre el pecho, hasta la del Saint-Esprit y las cruces de las cuatro ordenes de caballería: Santiago, Calatrava, Alcántara y Montesa.

Goya abandonó aquí la actitud heroica de anteriores retratos ecuestres de los reyes, con el caballo en corveta, para presentar al monarca, que nunca había entrado en combate, como hombre apacible y bondadoso. Su caballo avanza de frente, al igual que en el retrato de la reina Margarita de Austria, de Velázquez (Madrid, Museo del Prado), lo que sirve para que predomine la sensación de serenidad y templanza y no de ímpetu guerrero. En esto Goya debió de seguir las recomendaciones del rey, que quería un reinado pacífico que aumentase la prosperidad de su patria. La valentía del monarca y su temple quedan, sin embargo, subrayados por su tranquilidad, avanzando solo en ese paisaje oscuro, de atardecer y tormentoso, que simboliza las dificultades propias del ejercicio del poder real. El caballo, animal grande y poderoso, tan noble y bello como los caballos de los retratos de los Austria de Velázquez, está completamente dominado por el monarca, lo que ayuda a conseguir, con naturalismo, la dignidad del soberano, que sostiene con firmeza las riendas, metáfora de cómo deben llevarse los asuntos de gobierno. El cuadro está pintado con una técnica de gran brillantez y precisión, con la que Goya consigue tanto los efectos detallados del uniforme y sus texturas, como las del tronco del árbol sugerido con gran libertad.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

 El antes y el después del cordero de Van Eyck. Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © Lukasweb.be-Art in Flanders vzw, photo KIK-IRPA
El antes y el después del cordero de Van Eyck. Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © Lukasweb.be-Art in Flanders vzw, photo KIK-IRPA

Del maestro Jan van Eyck (Maaseik, hacia 1390-1400 – Brujas, 1441) solo se conservan unas veinte pinturas que se encuentran repartidas por todo el mundo. Tenemos por tanto dos opciones: viajar a cada uno de los museos que albergan alguna de sus obras o sentarnos en el sillón y contemplarlas en nuestro ordenador gracias a una herramienta realmente magnífica, a saber, Closer Van Eyck.

Consta de dos apartados: The Ghent Altarpiece Restored y Further works by Jan van Eyck.

Mientras este último nos conduce a un mapa interactivo en el que nos encontramos con un recorrido virtual a través de las obras del maestro, el primero nos ofrece una exhaustiva información sobre el «Políptico de Gante». La restauración del políptico comenzó en 2012 y su primera fase se completó en octubre de 2016, cuando los paneles exteriores regresaron a la catedral de St-Bavo. Después comenzó la segunda fase de la restauración: la de la de los 5 paneles inferiores del retablo abierto, incluido el panel central con «La adoración del cordero místico». Todavía faltará una tercera fase que está previsto finalice en 2024. Ha sido tal el trabajo realizado que mañana comenzará en el Museo de Bellas Artes de Gante (MSK) la exposición Van Eyck. Una revolución óptica en la que se da a conocer dicha intervención.

Con la mencionada herramienta ya podemos ver el estado de las tablas exteriores antes y después de la restauración pero no así las interiores. El cordero, por tanto, todavía no se ve con su aspecto renovado.

Diego Velázquez (1599-1660): Felipe IV, a caballo, ca. 1635-1636.

Diego Velázquez (1599-1660): Felipe IV, a caballo, ca. 1635-1636.
Óleo sobre lienzo, 303 x 317 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1178.


Velázquez realizó un primer retrato ecuestre de Felipe IV en 1625, en su segundo y definitivo viaje a Madrid. Esa obra, perdida, colgó en el Alcázar hasta ser sustituida por otra de Rubens, pintada en Madrid en 1628. No se tienen noticias de cómo fue aquél primer retrato velazqueño, en el que quizá el rey presentaba una posición más sosegada, con el caballo al paso, como los ejemplos existentes de los retratos ecuestres de Felipe II. Los modelos de Rubens, más movidos, determinaron sin duda que Velázquez se decidiera por una posición del caballo más airosa y guerrera cuando tuvo que retratar de nuevo al rey a caballo para la serie de retratos ecuestres del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, formada por Felipe III y su esposa, Margarita de Austria, el monarca reinante Felipe IV y su primera mujer, Isabel de Borbón, y su heredero, el príncipe Baltasar Carlos. La reapertura de las hostilidades con Francia en la guerra de los Treinta Años, en 1636, sea quizá la explicación de esa decidida actitud del rey, con su caballo en arriesgada corveta, que lo muestra en todo su esplendor guerrero, con la banda de seda rosa y el bastón de mando de capitán general de sus ejércitos, capaz de llevar a su pueblo a la victoria.

El modelo elegido coincide, por otra parte, con el suministrado desde Madrid, y seguramente por Velázquez, al escultor florentino Pietro Tacca, que estaba realizando en 1635 la estatua en bronce del rey. Situada hoy en la plaza de Oriente, frente al Palacio Real, Felipe IV y su caballo aparecen en una posición similar, como también está situada de la misma manera la banda de capitán general, que, en paralelo con la grupa del caballo, aumenta la sensación de movimiento del rey. En el lienzo se aprecian perfectamente las variantes que hizo Velázquez: en la misma banda de capitán general, que aparecía en una primera idea tras el hombro del monarca, movida por el viento; en la parte alta de su espalda; así como en las patas traseras del caballo, que aparecen ligeramente cambiadas de lugar. El rey, que nacido en 1605 tenía en el tiempo de este retrato unos treinta años, viste una armadura de acero damasquinado, muy sencilla, y cabalga como un perfecto jinete, como cuentan de él las fuentes contemporáneas, con un dominio absoluto del poderoso animal. Un pequeño tirón de las riendas, sostenidas con la mano izquierda, ha hecho levantarse al caballo en esa instantánea levade, que no altera, sin embargo, al impasible monarca. El rostro de Felipe IV, de blancura característica, con la mandíbula saliente de los Austria, está captado por Velázquez de riguroso perfil, como en una moneda, algo poco frecuente en este tipo de retratos, lo que le confiere el distanciamiento y la elegancia propios de esta imagen.

Pensado para estar colgado a la izquierda de una de las puertas de entrada al Salón de Reinos, sobre ésta y al otro lado, colgaban los retratos de su hijo y heredero y de su amada reina, Isabel de Borbón, hacia quienes el rey parece dirigir su mirada. A su espalda, un grandioso árbol cierra la composición y da entrada al amplio paisaje, que recrea con naturalismo el de los alrededores de Madrid, tal vez la zona del Pardo o quizá, del Escorial. Velázquez ha colocado a modo de firma y como prueba de su autoría ese trozo de papel blanco, dejado sobre una piedra, que utilizó también en algunos de los retratos del Salón de Reinos, en Las lanzas, y en el del conde-duque de Olivares a caballo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): La familia de Carlos IV, 1800.
Francisco de Goya (1747-1828): La familia de Carlos IV, 1800.

Francisco de Goya (1747-1828): La familia de Carlos IV, 1800.
Óleo sobre lienzo, 280 x 336 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-726


El gran lienzo de La familia de Carlos IV está bien documentado a través de la correspondencia de la reina María Luisa con Manuel Godoy, así como por las facturas de materiales de Goya. Fue pintado en Madrid entre junio y diciembre de 1800, después de que el artista se trasladara a Aranjuez en mayo para tomar estudios del natural de los distintos personajes reales, y así evitarles las molestias de posar durante largas horas. Aparecen en él todos los miembros de la familia, aunque la escena se centra en la figura de la reina María Luisa, que lleva de la mano al pequeño infante don Francisco de Paula, quien a su vez se la da al rey, Carlos IV. La reina abraza a la joven infanta María Isabel, aún una niña, y a la izquierda está el heredero del trono, el príncipe de Asturias, don Fernando, a quien sujeta por la espalda su hermano el infante don Carlos. A la derecha, la infanta María Luisa, con su marido, el príncipe de Parma, don Luis de Borbón, sostiene en sus brazos a su primogénito, el infante Carlos Luis. Ocupan el fondo de la escena los hermanos del rey: a la izquierda, la infanta María Josefa, y a la derecha, el infante don Antonio Pascual. Junto a éste aparece una dama de perfil, identificada como su esposa y sobrina, hija también de los reyes, la infanta doña María Amalia, que había fallecido dos años antes. Tras el príncipe heredero, una elegante dama, joven, mira de perfil hacia arriba, hacia los cuadros de la Colección Real. Goya utilizó este recurso para representar a la futura y desconocida princesa de Asturias, que aún no había sido elegida por los reyes entre las candidatas europeas. Por último, el artista, siguiendo la idea de Velázquez en Las meninas, se incluyó ante un gran lienzo en su caballete, a la izquierda de la composición, que recuerda también la de ese histórico lienzo en los dos cuadros que cierran el fondo de la escena.

El retrato se pintó seguramente para una de las salas más nobles y representativas del Palacio Real, cuya decoración estaba siendo modificada ese año, y tiene por ello un evidente carácter dinástico, de valoración de la monarquía y de su sucesión, y de mensaje tranquilizador en unos tiempos revueltos, en los que la amenaza francesa, de Napoleón, y de las ideas revolucionarias estaban afectando España. La presentación de la reina como madre prolífica, del rey como hombre bondadoso y sereno, y la inclusión en la escena de la futura princesa de Asturias, que daba aún mayor seguridad en la descendencia, y de los matrimonios de las otras infantas, incluso de la que ya había muerto, hablan del mensaje fundamental del cuadro. Goya utilizó todos los recursos de su pintura y su saber para acertar en la representación de los soberanos y su familia, en la dignidad de la realeza y en la conexión de la dinastía de Borbón con los antiguos monarcas de España, los Austria, a través de los símiles visuales tomados de Las meninas. El cuadro se vio en determinados momentos históricos, en Francia en el siglo XIX o en España a principios del XX, como una crítica a la Monarquía y al Antiguo Régimen, lo que no estuvo seguramente en el propósito de Goya, que trató de servir a sus señores del mejor modo posible. Con relación a otras representaciones contemporáneas de los reyes, éstos están visiblemente favorecidos por el artista, y donde se ha visto debilidad o soberbia, como en el caso de la reina, Goya en realidad siguió los convencionalismos al uso en la pintura europea para la representación de las personas reales.

La técnica del cuadro es prodigiosa, en su libertad, en su calculada búsqueda de los efectos, en la representación de la materia y en lo más importante: en la profundidad psicológica con la que ha captado a cada uno de los miembros de la familia real.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Hoy presentamos al artista Matthew Grabelsky y su nueva colección de pinturas al óleo de personas con cabezas de animales que navegan casualmente por el metro de la ciudad de Nueva York. Técnicamente inspirado por los pintores académicos y naturalistas del siglo XIX, Grabelsky combina lo mundano con lo surrealista y sus ointuras muestran la capacidad técnica del artista para pintar escenas hiperrealistas. Podéis seguir su trabajo en Instagram.

 Félix Vallotton. The Visit (La visite) 1899
Félix Vallotton. The Visit (La visite) 1899

“The very singular Vallotton” es cómo Thadée Natanson, cofundadora y editora de la revista cultural La Revue blanche, describió a su inescrutable amigo. Nacido en la ciudad suiza de Lausana en 1865 y criado en un hogar protestante modesto, Vallotton (1865 – 1925) se mudó a París como un aspirante a artista con 16 años, situándose en el corazón del mundo del arte contemporáneo.

Permaneció en Francia el resto de su vida, convirtiéndose en ciudadano francés en 1900. Pero a pesar de haber vivido uno de los períodos de cambio más profundos en la historia del arte occidental, Vallotton se mantendrá fiel a los modos tradicionales de representación, favoreciendo la representación. de la realidad sobre la experimentación artística que condujo a movimientos de vanguardia como el impresionismo y, más tarde, el cubismo y la abstracción.

Testigo de la estética radical que se apoderó de París a finales del siglo XIX y principios del XX, Vallotton desarrolló su propia voz singular. Hoy lo reconocemos como un artista distintivo de su generación. Su ingenio, su sátira subversiva y su humor irónico son evidentes en toda su producción artística.

De su paso por la Royal Academy of Arts de Londres (30 June — 29 September 2019) nos quedamos con el apartado «Read More»: Video: Félix Vallotton in 60 seconds :: Novelist Tessa Hadley on the intriguing world of Félix Vallotton :: A beginner’s guide to Félix Vallotton ::

De allí pasó al Met Museum (October 29, 2019–January 26, 2020) y aquí destacamos la sección «Exhibition Objects» donde se pueden ver 88 obras.

Comentar también que se pueden contemplar dos retratos de Gertrude Stein: el pintado por Picasso y el realizado por Vallotton.

Goya_La familia del infante don Luis

Francisco de Goya (1747-1828): La familia del infante don Luis, 1783.
Óleo sobre lienzo, 248 x 330 cm.
Parma, Fondazione Magnani-Rocca


El cuadro del infante don Luis con su familia y sirvientes fue pintado por Goya en el verano de 1783, en el palacio de Arenas de San Pedro (Ávila), donde el hermano de Carlos III vivía alejado de la corte. Don Luis de Borbón, hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio, había nacido en 1727. Destinado a la Iglesia y nombrado cardenal en 1735, fue arzobispo de Toledo y, en 1739, arzobispo de Sevilla. Sin vocación religiosa y muy inclinado, por el contrario, a las mujeres, don Luis renunció a su dignidad eclesiástica a sus veintitrés años, residió en la corte durante los reinados de su hermanastro, Fernando VI, y de su hermano, Carlos III. Este último no autorizó su casamiento con una dama de la realeza, ya que de ese modo sus hijos, españoles, hubieran tenido precedencia en los derechos al trono sobre los de Carlos, nacidos todos en Nápoles. Sólo cuando la vida amorosa del infante rozó el escándalo, el rey autorizó su matrimonio, pero con una dama de baja alcurnia. Publicó, además, la Pragmática Sanción, diez días antes de la boda, por la que el obligado matrimonio morganàtico del infante invalidaba el derecho de sus hijos a llevar el apellido paterno y, por tanto, a la sucesión al trono.

La joven elegida, treinta y dos años más joven que don Luis, fue doña María Teresa de Vallabriga, hija de un capitán de caballería de la baja nobleza aragonesa. Le dio cuatro hijos, de los que sólo sobrevivieron los tres que aparecen en el cuadro: don Luis, el primogénito, doña María Teresa Josefa, futura condesa de Chinchón, y doña María Luisa Fernanda. Los tres fueron enviados a Toledo a la muerte de su padre, en 1785, y separados de su madre. El mayor, destinado a la carrera religiosa, llegó a ser como su padre, arzobispo de Toledo; las niñas ingresaron en un convento, seguramente con la idea de evitar su casamiento y descendencia, asegurándose así Carlos III la línea dinástica que partía de él y sus hijos.

En el verano de 1783 Goya fue invitado al palacio de Arenas de San Pedro. La pequeña corte del infante, hombre culto, amante de la música y el arte, estaba dominada por la figura de la joven esposa, en torno a la que giraban la vida y las intrigas del palacio. Goya, en los inicios de su carrera cortesana, fue admirablemente recibido. Era amigo de Francisco del Campo, uno de los secretarios del infante, salió de caza con don Luis, y le complació en todos los retratos que hizo en su primera estancia y en la segunda, al año siguiente. El gran retrato familiar, en el que Goya se incluyó pintando ante el caballete, reúne al infante, a su mujer e hijos, a las doncellas y a otros servidores de la casa, como el peluquero, cuyos rostros no han podido ser identificados con precisión. Tal vez figura entre ellos el músico Luigi Boccherini, que se ha querido ver en el joven de perfil en primer término, y quizá ese Francisco del Campo, amigo de Goya. María Teresa de Vallabriga es, sin duda, la figura central de la escena, resaltada por la fuerte iluminación que reverbera sobre la blancura de su peinador. El infante, de perfil, ha dejado el juego de cartas sobre la mesa, y mira hacia delante, al grupo de sus cortesanos o sirvientes, en un perfil riguroso que parece evocar monedas con efigies reales. La luz procede de la vela central, en un recurso que Goya tomó de los maestros venecianos, especialmente de Bassano, mientras que la disposición general recuerda en líneas generales la de Las meninas, con el autorretrato de Velázquez ante el caballete.

Ejemplo de retrato de grupo, poco frecuente en la pintura española, y uno de los más espectaculares de todo el siglo XVIII, el artista unió la idea del retrato íntimo, como las «piezas de conversación» a la inglesa, generalmente de pequeñas dimensiones, con el retrato de gran porte, de proporciones palaciegas, en la que el infante quiso, sin duda, valorar a su familia como él pensaba que le correspondía. Goya creó con habilidad esta compleja escena, en la que aparecen catorce figuras. Para entonces, su capacidad compositiva, aunque no tanto en el retrato, había sido demostrada con creces en sus frescos, cuadros religiosos y cartones para tapices. Aquí, sin embargo, mostró, además, sus portentosas dotes de retratista, con la enorme variedad de rostros de distinto carácter y género, de jóvenes a viejos, desde el candor de los niños al cansancio y amargura de algunos de los adultos, haciendo a la vez retratos de enorme profundidad psicológica y chocante naturalismo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.