Pintura

Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 30/03/1746 - Burdeos, Francia, 16/04/1828): Retrato de Martín Zapater, 1797Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 30/03/1746 - Burdeos, Francia, 16/04/1828): Retrato de Martín Zapater, 1797.
Óleo sobre lienzo, 83 x 65 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao


En 1797, Goya había dejado atrás la gravísima enfermedad que le había dejado como secuela la sordera, la cual le hizo cambiar la percepción de todo cuanto le rodeaba mientras desarrollaba en su interior un mundo de fantasía e invención sin límites reflejado en la serie de grabados de los Caprichos. Era ya un pintor de éxito con dotes excepcionales para el retrato y pintó por tercera vez a Zapater, al que ya había representado en dos ocasiones anteriores, en 1780 y 1790. Su amigo viajó ese año a Madrid, donde acostumbraba a hospedarse en casa de Goya, y allí pudo ser retratado. Nos ofrece aquí la imagen de un Zapater maduro, de unos cincuenta años, de aspecto saludable y resolutivo que, mientras posa, esboza una leve sonrisa y fija su franca e inteligente mirada en el pintor. Una potente fuente de luz entra por la izquierda e ilumina al personaje que se recorta sobre el fondo verdoso. Vuelto ligeramente hacia la izquierda, viste una elegante y sobria casaca marrón con botonadura de plata y corbatín blanco animado por ligeras pinceladas azules, a la moda romántica. Tal y como acostumbraba a hacer en sus retratos, Goya centra su atención en el rostro, meticulosamente trabajado y cargado de matices, en el que destacan las pobladas cejas y la potente nariz, rasgos que caracterizaban la fisonomía de su íntimo amigo, al que no en vano llamaba con desparpajo «narigón de m.». Es especialmente en la mirada donde consigue captar toda la expresividad y la marcada y abierta personalidad de Zapater, mientras que, para plasmar la casaca y el corbatín, utiliza con gran soltura pinceladas más amplias, cargadas de pasta en algunos puntos y que permiten entrever la preparación amarillenta. Es el retrato sincero de un amigo para un amigo, hecho con libertad, sin mediar el compromiso del encargo.

Esta obra, conservada en buenas condiciones, era en origen de formato rectangular, de mayor tamaño y pintada en un óvalo, tal y como menciona Desparmet Fitz-Gerald cuando la vio en 1903 en casa del litógrafo Portabella de Zaragoza. Años más tarde, se recortó perdiendo los cuatro ángulos. En el antepecho gris claro de la parte inferior, el pintor escribió la dedicatoria destinada a su mejor y más entrañable compañero: "Goya. A su Amigo Martñ Zapater. 1797.". [Ana Sánchez-Lassa]

Donato Creti, (Cremona 1671 - Bolonia 1749): Observaciones astronómicas, 1711.
Lienzo al óleo, cada panel 51 x 35 cm.
Museo Vaticano (Invv. 40432 - 40439).


La serie de las Observaciones astronómicas fue encargada en 1711 por el conde boloñés Luigi Marsili, quien hizo pintar a Donato Creti todos los planetas en varios cuadritos, regalándolos al papa para convencerlo sobre la importancia para la Santa Iglesia de un observatorio astronómico.

El regalo permitió lograr el objetivo, ya que con el apoyo de Clemente XI (pontífice desde 1700 hasta 1721) fue inaugurado poco después en Bolonia el primer observatorio astronómico público de Italia. Los ocho lienzos de formato pequeño describen el sistema planetario conocido en aquel entonces: el Sol (inv. 40432), la Luna (inv. 40433), Mercurio (inv. 40434), Venus (inv. 40435), Marte (inv. 40436), Júpiter (inv. 40437), Saturno (inv. 40438) y un Cometa (inv. 40439); falta Urano, no descubierto hasta 1781.

En las composiciones es dominante la presencia de los planetas, los cuales son observados con telescopios y diferentes instrumentos ópticos (bajo instrucciones precisas dadas al pintor) por parte de pequeñas figuras humanas en trajes del siglo XVIII, reabsorbidas en la inmensidad del paisaje nocturno.

Hans Baldung Grien (Schwäbish Gmünd, 1484/1485 - Estrasburgo, 1545): Retrato de una dama, 1530 (?)Hans Baldung Grien (Schwäbish Gmünd, 1484/1485 - Estrasburgo, 1545): Retrato de una dama, 1530 (?)
Óleo sobre tabla. 69,2 x 52,5 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 28 (1935.18)


Este Retrato de una dama procede de la colección del conde Dumoulin-Eckart, de Múnich, en la que estuvo hasta 1933. Adquirido en el mercado de arte, ha formado parte de la colección Thyssen-Bornemisza desde 1935, figurando en sus catálogos desde 1937, cuando se publicó como el retrato de una princesa de Baden-Durlach. La pintura fue recogida por Otto Fischer en su monografía del artista de 1939. La tabla es el único retrato femenino que se conserva de Baldung Grien, aunque se tiene noticia de otros dos por referencias literarias y antiguas reproducciones. Se encuentra firmado con las iniciales del artista, que forman un monograma en el ángulo superior izquierdo; junto a éste aparece la fecha, de la que sólo se leen los tres últimos números.

Este enigmático retrato refleja la influencia sobre Baldung de otro gran artista del Renacimiento alemán de temperamento también muy personal: Lucas Cranach, el Viejo. En realidad, esta influencia es tan notoria que cabría hablar mejor de dependencia directa de los modelos de Cranach. Este hecho, señalado por Koch, llevó a comparar nuestro retrato con la Salomé de Cranach, conservada en el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest y fechada hacia los mismos años. Esta Salomé de Cranach se instala en un interior abierto a un bello paisaje a través de un vano a la izquierda. La figura en la tabla de Cranach va adornada con un número mayor de joyas, destacando dos pesadas cadenas sobre su pecho. Lübbeke lo confrontó con otro óleo de Cranach, también de 1530, la Judith del Jagdschloss Grünewald, Berlín. Los paralelismos entre nuestro cuadro y esta Judith son evidentes, tanto en el encuadre que elige Baldung Grien como en la indumentaria. De hecho, una serie de elementos de la Judith de Cranach, como el sombrero con plumas, la cadena y la gargantilla que adornan su cuello o el tocado de hilos de perlas que recoge su cabello, se repiten, con algunas modificaciones, en este Retrato de una dama. Baldung, en este caso, también omite el escenario donde Cranach instala a su Judith ricamente ataviada, con la espada en la mano y sosteniendo por el cabello la cabeza de Holofernes. En ambos casos, en las obras de Budapest y Berlín, los rasgos de la figura de Cranach resultan más naturales y menos enigmáticos que los que Baldung aplica en este óleo. Las similitudes se ven reforzadas por la manera en que se presenta el personaje, de medio cuerpo y con un leve giro de la cabeza hacia el frente.

Junto a la dependencia de modelos de Cranach patentes en este retrato, Lübbeke ha mencionado también semejanzas con el flamenco Jan Gossaert, en lo que se refiere a la composición, y con la pintura neerlandesa que sería, según esta historiadora, tal vez, la explicación del modelado suave con que se ha elaborado el rostro. Nuestra figura se ha construido con una gama cromática muy limitada donde predominan los anaranjados, empleados para el tocado del cabello, los adornos de orfebrería y brocados del traje, y el verde, casi negro, utilizado en los terciopelos del sombrero y del vestido. Junto a ellos destaca el tono blanquecino del rostro, con levísimas sombras en las sienes y en sus perfiles y cuya blancura apenas contrasta con el blanco de las perlas que luce en el cuello. En el rostro de esta mujer, Baldung ha resaltado los ojos, grandes y rasgados, que miran al espectador, así como la boca, pequeña de labios bien perfilados, cuyo colorido, junto con el de los ojos, destaca sobre la pálida piel.

Los intentos de identificar a esta mujer no han sido fructíferos. Durante mucho tiempo la obra fue considerada como un retrato de bodas de una de las princesas de la casa Baden-Durlach, pero esta identificación ha sido rechazada por motivos cronológicos e históricos. Actualmente se tiende a pensar que, más que ante el retrato de un personaje concreto, nos hallamos ante la imagen de un ideal o ante la personificación de un motivo cuya interpretación, por el momento, se nos escapa.

Por Mar Borobia en Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 31/12/1617 - Sevilla, 03/04/1682): San Pedro en lágrimas, c. 1650-1655.
Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 31/12/1617 - Sevilla, 03/04/1682): San Pedro en lágrimas, c. 1650-1655.

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 31/12/1617 - Sevilla, 03/04/1682): San Pedro en lágrimas, c. 1650-1655.
Óleo sobre lienzo, 148 x 104 cm.
Bilbao, Museo de Bellas Artes, DEP632.


Sentado, de frente, con las manos entrelazadas y la cabeza alzada, los ojos llenos de lágrimas y la mirada dirigida al cielo en apasionada expresión de súplica. Viste túnica azulada verdosa y manto ocre anaranjado, como recomienda Pacheco. El manto envuelve su pierna izquierda y reposa sobre la roca en la que se asienta. A su lado, un libro y una llave sujeta a una cinta. Inédito y desconocido hasta el año 2000, en el que fue expuesto en la muestra Las lágrimas de San Pedro en la pintura española del Siglo de Oro, este hermosísimo lienzo muestra con toda evidencia los modos más característicos de Murillo en una etapa todavía relativamente temprana de su producción, hacia los años de 1650-1655, bajo una notable influencia de Ribera, de quien proceden el intenso naturalismo de la figura y la iluminación de tono tenebrista que hace destacar la figura de un fondo oscuro y uniforme a la manera caravaggiesca, aunque sumamente atenuada y reinterpretada de modo bien personal.

Hasta entonces, sólo se reconocía como obra personal de Murillo un San Pedro en lágrimas, el que, procedente del Hospital de Venerables Sacerdotes de Sevilla, se conserva en la Colección Charles Towsend de Newick, pues otros que le habían sido atribuidos no podían ser de su mano. En aquella obra, de fecha más tardía, la influencia de Ribera, también evidente, se ha atenuado considerablemente, pues, como observó Ponz al describirla en su emplazamiento original, Murillo «se propuso imitar al Españoleto, pero sin duda le excedió en la ternura y suavidad del colorido».

Como señaló Angulo, Murillo debió de inspirarse, al componerlo, en las dos estampas de San Jerónimo de Ribera, pues de ellas proceden una serie de pormenores (la actitud del santo acodado en la roca, la posición de los pies y el libro en primer término) que sólo se justifican teniéndolos a la vista. También la idea del paisaje en la parte superior izquierda de ese lienzo es de clara procedencia riberesca.

Un excelente dibujo, indudablemente de Murillo, a quien se ha atribuido siempre por llevar una inscripción o firma que así lo dice, conservado en el British Museum, presenta una composición algo distinta, pero enormemente expresiva, que incluye al gallo, y muestra al apóstol sentado, vuelto sobre sí mismo, con la cabeza alzada y las manos unidas en actitud diversa a la que revelan los lienzos conocidos, atestiguando que el pintor tanteó diversas soluciones para la escena.

En cuanto al ejemplar que ahora se exhibe, es muy significativo que se considerara del propio Ribera en una venta pública celebrada en Holanda, precisamente la misma en la que compareció el retrato de Nicolás Omazur, hoy en el Museo del Prado, correctamente atribuido a Murillo. La suposición de la autoría del pintor valenciano se mantuvo largo tiempo y el lienzo pasó por varias colecciones italianas y españolas, antes de que se sugiriera la atribución a Murillo, plenamente convincente. Su fecha ha de ser relativamente temprana y debe de preceder al de los Venerables en casi veinte años. La disposición en más de tres cuartos, en ligera diagonal descendente de derecha a izquierda, el fondo uniformemente oscuro y el sillar sobre el que reposan el libro y la llave lo emparentan con obras como el San Jerónimo del museo de Cleveland o los del Ermitage de San Petersburgo y el museo de Viena. Estos últimos no pueden considerarse autógrafos, y el del Ermitage es muy probablemente una copia o derivación de peor factura del que ahora se expone.

En esta ocasión, Murillo ofrece una imagen reconcentrada y dogmática en su sencillez. El rostro, de contenido patetismo, traduce muy bien el dolor y la esperanza, y el tratamiento de las telas es el característico de los años en torno a 1650, con un dibujo todavía muy preciso y unos pliegues de bordes redondeados y cuidadosamente perfilados, diferentes de las formas aristadas de tiempos más tardíos. Podría hermanarse con algunas obras bien conocidas de esos años, e incluso algo anteriores, como la Sagrada Familia del museo de Dublín o la Santa Cena de la iglesia sevillana de Santa María la Blanca, todas ellas de hacia ese mismo año de 1650. Los estudios radiográficos realizados en el Museo de Bellas Artes de Bilbao concluyeron que no había cambios significativos en la composición y el buen estado de conservación de la obra. Los pigmentos y la preparación empleados por Murillo en el lienzo son los característicos en pinturas sevillanas de la época: albayalde o blanco de plomo, amarillo de plomo y estaño, ocre, bermellón, minio, tierras de sombra, azurita y negro de carbón vegetal.

La aparición de este San Pedro en lágrimas es, sin duda, una muy importante aportación al catálogo del maestro, establecido de modo convincente por don Diego Angulo en 1981. Me consta que llegó a conocer el cuadro después de publicada su monografía, y que advirtió su calidad, considerándolo enteramente de la mano del maestro y obra bien significativa de su producción.

[Alfonso Emilio Pérez Sánchez]

Antonio van Dyck (Amberes, 1599 - Londres, 1641): Los santos Juanes, ca. 1620.Antonio van Dyck (Amberes, 1599 - Londres, 1641): Los santos Juanes, ca. 1620.
Óleo sobre tabla, 63 x 49 cm.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Nº Inventario: 0625)
Procedencia: Colección de Manuel Godoy (procedente del convento de San Pascual, Madrid) que ingresa en la Academia en 1816.


Van Dyck sobresale siendo todavía adolescente por sus condiciones artísticas, y tras estudiar en el taller de Hendrick van Balen, entra en el taller de Rubans en 1615 no como aprendiz, sino como colaborador destacado. De él aprendió el tratamiento de la anatomía y el colorido, añadiendo un sentido de la elegancia que es propio de su estilo personal. En 1620 trabaja al servicio de Jacobo I de Inglaterra y después de viajar por varias ciudades de Italia entre 1621 y 1627, regresa a su ciudad natal. Más tarde, en 1628 marcha a París, siendo finalmente nombrado en Londres pintor de Carlos I, sustituyendo a Frans Hals. La fama que pronto alcanzan sus elegantes retratos no debe disminuir su importancia como renovador de la pintura religiosa.

Esta tabla estuvo originariamente en la Iglesia de San Pascual de Madrid. Fechada entre 1618-1620, en plena etapa juvenil del pintor, se la considera un boceto muy acabado de un lienzo que desapareció del Museo de Berlín en 1945, lo que viene a añadir interés histórico a su notable calidad.

Sobre el fondo azul del cielo, con un resplandor rojizo a la derecha, se representan los dos santos de acuerdo con la iconografía medieval. En primer término, a la izquierda, San Juan Evangelista, con manto rojo, apoya su pie sobre el libro y dirige su mirada hacia el águila que vuela. A la derecha, San Juan Bautista, como asceta, señala el cordero que está entre ambos, y en un segundo término la espada, símbolo del martirio de este santo. El fondo de paisaje está encuadrado por una arquitectura barroca con un punto de vista bajo, con columnas fajadas de corte clasicista que recuerdan modelos de Giulio Romano y de Rubens. La arquitectura reproduce el portal de la casa de Rubens, y el propio Van Dyck la utilizó también en el Retrato de Isabel Brant de la National Gallery de Washington.

Michelangelo Merisi llamado Caravaggio, (Milán 1571 - Porto Ercole 1610): Descendimiento, 1600-1604 aprox.Michelangelo Merisi llamado Caravaggio, (Milán 1571 - Porto Ercole 1610): Descendimiento, 1600-1604 aprox.
Lienzo al óleo
300 x 203 cm
Museo Vaticano (Inv. 40386)


El Descendimiento, considerada una de las obras maestras de Caravaggio, fue encargada por Girolamo Vittrice para la capilla de familia en Santa María en Vallicella (Iglesia Nueva) en Roma. En 1797 fue incluida en el grupo de obras trasladadas a París por el Tratado de Tolentino y entró a formar parte de la Pinacoteca de Pío VII tras ser devuelta en 1817.

Caravaggio no representa en realidad la Sepultura ni el Descendimiento de la manera tradicional, ya que el Cristo no está descrito al ser bajado a la tumba, sino cuando, en presencia de mujeres devotas, es colocado por Nicodemo y Juan sobre la Piedra de la Unción, es decir, la piedra tumbal con la que se cerrará el sepulcro. Alrededor del cuerpo de Cristo se colocan la Virgen, María Magdalena, Juan, Nicodemo y María de Cleofa, quien alza los brazos y los ojos al cielo en un gesto de altísima tensión dramática.

Caravaggio, que llegó a Roma en 1592, fue el protagonista de una verdadera revolución artística en lo que se refiere a la manera de tratar temas, al uso del color y de la luz y, sin duda alguna, fue la personalidad más importante de la corriente "realista" de la pintura del siglo XV.

Lucas Cranach el Viejo: La Virgen y el Niño con un racimo de uvas, hacia 1509 - 1510.Lucas Cranach el Viejo (Kronach, 1472 - Weimar, 1553): La Virgen y el Niño con un racimo de uvas, hacia 1509 - 1510.
Óleo sobre tabla. 71,5 x 44,2 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 114 (1936.1)


Lucas Cranach, el Viejo fue una de las figuras artísticas más importantes del siglo XVI en Alemania junto con Alberto Durero. Tomó el nombre de su ciudad natal Kronach, donde se formó en el taller familiar. Trabajó para el Emperador Maximiliano y viajó a los Países Bajos, estancia que influyó en su estilo suavizando las formas de sus personajes. Se dedicó al género del retrato, a la pintura religiosa y al grabado y estuvo ligado a las ideas de la Reforma, no obstante también trabajó para la clientela católica. Se trasladó a diferentes ciudades de Alemania y Austria como Viena, Wittenberg, Augsburgo, Innsbruck y finalmente Weimar, dónde murió, para ejecutar los encargos de sus clientes más distinguidos

El ideal de belleza femenina que propone Cranach, y que está representado plenamente en sus composiciones mitológicas con Venus y ninfas, está lejos, en cuanto al tratamiento del desnudo y de la figura, de los planteamientos clásicos vigentes en Italia. Sus modelos femeninos tienen unos matices expresivos y una elegante sensualidad, no exenta de cierto erotismo, que coloca su pintura bajo un prisma distinto al italiano. Por lo demás, sus tipos se repetirían insistentemente a lo largo de su vida, creando un arquetipo distintivo de su producción y estilo.

La pintura religiosa de Cranach gozó de una gran aceptación en su momento. A ello contribuirían, sin duda, algunas de las singularidades que se encuentran en esta Virgen y el Niño, fechada generalmente a fines de la primera década del siglo XVI. El rostro de María, perfilado y modelado suavemente, recuerda en su tratamiento al esfumado de Leonardo. Características como éstas, que dulcifican sus figuras, aparecen en la producción de Cranach hacia 1509 y 1510, tras un viaje a los Países Bajos durante el que pudo tener ocasión de estudiar modelos italianos en la corte de Margarita de Austria. Idéntico tratamiento del volumen se encuentra, por otro lado, en dos significativas obras de ese periodo: Salomé, conservada en el Bayerisches Nationalmuseum de Kronach, y Venus y Cupido, del Ermitage de San Petersburgo. Con estas dos obras se han comparado esta Virgen con el Niño para su datación. Pese a la suavidad que Cranach emplea en este grupo, cuyas cabezas corona con unos delicados y casi imperceptibles nimbos que resplandecen encima de los cabellos, la figura de Jesús resulta, por sus rasgos y tratamiento, poco agraciada en contraste con el redondeado y bello rostro de María.

Nuestro grupo tiene como fondo un paisaje, elemento que en Cranach desempeñó un papel fundamental desde el comienzo de su carrera y que contiene, en germen, aspectos que desarrollaría posteriormente la llamada Escuela del Danubio. Este paisaje, visto desde un punto de vista elevado, se organiza con un amplio bosque que termina en una cadena montañosa realzada por una sugerente gama de azules y que nos invita a continuar el recorrido por sus laderas. La fortaleza en lo alto de la montaña, a la derecha, y el pino, a la izquierda, son motivos recurrentes del artista y que éste empleó en otros grupos religiosos con la Virgen y el Niño fechados hacia 1518. Lübbeke llamó la atención sobre el distinto tratamiento que en esta pintura reciben tanto las figuras como el paisaje, ya que Cranach, en este último, detalla a pequeña escala hasta los más mínimos elementos que conforman esta atractiva vista. Entre ellos destacan por su delicadeza las ramas de los árboles, la maleza o la fortaleza, a la derecha, que corona la montaña. También una pequeña figurita que casi pasa desapercibida, subiendo por el empinado sendero, y que se ha identificado con san José. La exactitud en el dibujo del fondo contrasta con la pincelada y monumentalidad que Cranach ha usado en sus primeros planos, ocupados por las dos figuras en las que el artista introduce un punto de melancolía en la mirada de la Virgen y ensimismamiento en la de Jesús.

El hecho de que en la composición se introduzca un racimo de uvas que sostiene la Virgen y del que el Niño se alimenta, se ha relacionado con la Eucaristía y con el papel de Redentor que Jesús tendría que cumplir. La obra está firmada, en el murete a la izquierda, con la serpiente alada. Este emblema fue otorgado a Cranach para su escudo de armas, en 1508, por el elector de Sajonia. Cuando su hijo Hans murió, modificó sus alas.

Por Mar Borobia en Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Robert Delaunay (París, Francia, 1885 - Montpellier, Francia, 1941): Le gitan (El gitano), 1915.
Robert Delaunay (París, Francia, 1885 - Montpellier, Francia, 1941): Le gitan (El gitano), 1915.

Robert Delaunay (París, Francia, 1885 - Montpellier, Francia, 1941): Le gitan (El gitano), 1915.
Cera sobre lienzo, 100 x 73 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Nº de registro: AD0059).


Robert Delaunay estuvo muy implicado en el desarrollo del cubismo en Francia con un estilo personal, denominado orfismo por Guillaume Apollinaire, que desembocaría en la abstracción hacia 1912. Durante la Primera Guerra Mundial se instaló entre España y Portugal con su mujer, la artista Sonia Terk. Juntos desarrollaron una notable actividad en los círculos de vanguardia de Madrid y Barcelona, especialmente con el grupo ultraísta, Ramón Gómez de la Serna y la compañía Ballets Russes de Sergei Diaghilev.

Durante su estancia en la península ibérica, Delaunay experimenta un retorno a la figuración, sin perder de vista el vibrante colorido y las formas abstractas de su obra anterior. Uno de sus referentes en este retorno será la obra de El Greco, con el que se familiarizará en Madrid y Toledo. En Le gitan (El gitano), inspirada en su San Sebastián, Delaunay descompone la figura del modelo a la manera cubista y lo sitúa frente a un fondo abstracto de formas geométricas propias del orfismo.

Nota: este cuadro forma parte de la selección de obras de la colección del Museo que pueden verse en alta resolución así como con distintas vistas (luz visible, luz ultravioleta, fotografía digital infrarroja, imagen radiográfica).

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 07/11/1598 - Madrid, 27/08/1664): La Virgen con el Niño Jesús y San Juan Bautista niño, 1662.Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 07/11/1598 - Madrid, 27/08/1664): La Virgen con el Niño Jesús y San Juan Bautista niño, 1662.
Óleo sobre lienzo, 169 x 127 cm
Inscripción: Franco De zurbaran (parte inferior central en una cartela).
Bilbao, Museo de Bellas Artes, 69/249.


Entre los cuadros que ejecutó Zurbarán en Madrid, en el periodo final de su carrera, aparecen varios de la Virgen con el Niño de media figura, temática nueva en la obra del pintor. Son pinturas íntimas pero muy acabadas, de peculiar encanto y enteramente de la mano del viejo maestro, quien demuestra en ellas que no ha perdido nada de sus calidades en la total interpretación del natural. En estos lienzos de devoción privada, de evidente parentesco iconográfico y formal, llaman la atención precisamente las variaciones sobre este tema amable y encantador, que tuvo un indudable éxito entre los clientes devotos del Madrid de 1658-1662. Seguir leyendo ...

Remedios Varo: Cazadora de astros (Star Catcher), 1956. Toledo Museum of Art.
Remedios Varo: Cazadora de astros (Star Catcher), 1956. Toledo Museum of Art.

Comienza con un trípode. Dos recipientes con forma perfecta de huevo, atornillados y montados sobre patas, depositan tres chorros de pintura —rojo, azul y amarillo— en una paleta a través de varios embudos tentaculares vidriosos. Sentada en un ordenado banco de trabajo octogonal, una criatura emplumada con manos y pies humanos pinta pájaros en una gran hoja de papel, con una sonrisa serena en su rostro de búho. El pincel está conectado a un instrumento de cuerda que cuelga de su cuello; con la otra mano sostiene un prisma que refracta la luz de las estrellas que entra por la ventana. Cuando la luz incide en la página, anima a los pájaros pintados, que vuelan hacia la noche estrellada. En la pared del fondo hay una tostadora de café. Incluso un alquimista no humano necesita combustible para hacer maravillas durante la noche.

Encontrarse con cualquiera de los cuadros de Remedios Varo —éste es La creación de los pájaros (1957)— es como abrir un viejo libro de cuentos por una página cualquiera e intentar, con total desconcierto, rellenar un antes y un después verosímil para la escena surrealista que tienes delante. Las torres laberínticas están perforadas por ventanas con rendijas, los suelos de tablero de ajedrez retroceden hacia un punto de fuga, las elaboradas máquinas funcionan en perfecto orden, manejadas eficientemente por seres seductores que no parecen humanos. Hay algo de la Europa medieval en la austera elegancia de la arquitectura y la indumentaria, vestigios aquí y allá de la educación conventual española de Varo, pinceladas de su inmersión en el romance caballeresco y la literatura fantástica (Dumas, Lovecraft, Verne y Poe), y siempre la influencia de México, donde pasó la segunda mitad de su vida. Seguir leyendo ...