Pintura

Johannes Vermeer: Vista de casas en Delft, conocida como The Little Street
Johannes Vermeer: Vista de casas en Delft, conocida como The Little Street

En el marco de la celebración de su Bicentenario, el Museo del Prado presenta “Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines”, un proyecto deedciado a la pintura holandesa y española de finales del siglo XVI y del siglo XVII. La exposición, compuesta por 72 obras procedentes del Prado, el Rijksmuseum y 15 prestadores más – el museo Mauritshuis de La Haya, la National Gallery de Londres o el Metropolitan de Nueva York, entre otros-, propone una reflexión sobre las tradiciones pictóricas de España y los Países Bajos. Si bien la historiografía artística ha considerado a estas tradiciones como esencialmente divergentes, la exposición confronta los mitos históricos y las realidades artísticas de ambos ámbitos para reflexionar sobre los numerosos rasgos que las unen.

La exposición consta de 72 pinturas de las cuales 35 proceden de otros museos. En la galería montada por el Prado solo se ofrece información de las depositadas en el propio museo. Os dejo un enlace del resto para que podías contemplarlas y ampliar la información. La numeración se corresponde a la indicada en la lista del Prado cuando se accede a la lista de obras:

listado

2. Adriaen Thomasz Key: Guillermo I, príncipe de Orange, llamado «el Taciturno», 1579. Óleo sobre tabla, 45,3 x 32,8 cm. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

5. Bartholomeus van Bassen y Anthonie Palamedesz: El Gran Salón del Binnenhof, La Haya, durante la Gran Asamblea de los Estados Generales en 1651, c. 1651. Óleo sobre tabla y sobre metal, 52 x 66 cm. c. 1651. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam.

6. Aert Pietersz: Lección de anatomía del Dr. Sebastian Egbertsz, 1601-1603. Óleo sobre lienzo, 147 x 392 cm. Ámsterdam, Amsterdam Museum.

9. Werner van den Valckert: Retrato de Goldsmith, probablemente Bartholomeus Jansz van Assendelft, 1617. Óleo sobre tabla, 66 x 49,5 cm. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam.

11. Carel Fabritius: Retrato de Abraham de Potter, mercader de seda de Amsterdam, 1649. Óleo sobre lienzo, 68,5 x 57 cm. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam.

Seguir leyendo …

Bartolomé Esteban Murillo: Niño apoyado en un alféizarBartolomé Esteban Murillo [1617-1682]: Niño apoyado en un alféizar, 1660-1669.
Óleo sobre lienzo, 52 x 38,5 cm.
Londres, The National Gallery


Como otras obras de esta exposición, tampoco esta encantadora imagen de un niño apoyado en el alféizar de una ventana cumple exactamente la definición estricta de retrato, pero la viveza de los rasgos y de la expresión hace pensar que Murillo pintó a un modelo real. Tal vez el niño que posó para esta pintura fuera el mismo que aparece a caballo en el Moisés ante la roca de Horeb de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla (1667-1670). Aquí se nos muestra regocijado por algo que ve al otro lado de la ventana.

El objeto de su interés podría ser la muchacha de la pintura que probablemente fue concebida como pendant de ésta, la Joven levantándose la toca de una colección particular (Murillo. Scenes of Childhood 2001, n.° 20). Es un poco mayor que él, y los dos podrían estar remedando por juego un galanteo de adultos (ibid., p. 118).

El hombro descubierto transmite una sensualidad física que recuerda la de las obras juveniles de Caravaggio protagonizadas por muchachos, en particular las dos versiones del Muchacho mordido por un lagarto, de mediados de la década de 1590 (Florencia, Fondazione Longhi, y Londres, National Gallery). Aquí, sin embargo, no se busca una lectura moralista. Un pentimento en el pecho y la parte alta del brazo revela que Murillo decidió destaparlos más de lo que fuera su primera intención.

La factura es suelta y segura, y también demuestra la habilidad de Murillo para combinar pasajes de muy poca materia con zonas más espesas de pigmento pastoso. El tratamiento abocetado, particularmente visible en las manos y la oreja, sugiere una datación algo anterior a la que se suele proponer para esta pintura, mediados de la década de 1670, porque entonces Murillo empleaba ya una factura más lisa y modulada.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682): Cuatro figuras en un escalón, ca. 1655-1660
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682): Cuatro figuras en un escalón, ca. 1655-1660

Tres de las figuras del cuadro responden a la mirada del espectador. El muchacho de la izquierda, que viste medias blancas y calzones con cintas, jubón acuchillado y sombrero adornado con un lazo rojo, sonríe con gesto malicioso pero natural, mientras que, tras él, la muchacha en penumbra (quizá una penumbra moral) se levanta el velo haciendo una mueca. La vieja que alza los ojos de la tarea de despiojar al niño, lleva quevedos, quizá para facilitar esa actividad. En la Vieja espulgando a un niño de Murillo en la Alte Pinakothek de Munich, obra cercana en el tiempo, la mujer tiene unos lentes ochavados atados al corpiño con una cinta y metidos bajo el sobaco.

Aunque este cuadro se haya descrito frecuentemente como un grupo familiar, Cherry y Brooke (Murillo. Scenes of Childhood 2001, p. 106) señalan que en el censo de pobres honorables hecho en 1667 para Miguel de Mañara en Sevilla se habla de ancianas viudas que cuidaban de niños sin ser de la misma familia. Si esto es una familia, no es necesariamente pobre, ya que todos sus miembros están bien vestidos y el niño, aunque lleve un roto en el pantalón, gasta medias y zapatos.

En 1925, cuando se expuso el lienzo en las Ehrich Galleries de Nueva York, fue descrito como la familia del artista: «A Family Group (Presumed to be Doña Beatriz, wife of Murillo, and their three children)» (cita en Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) 2002, p. 180), cosa altamente improbable por razones obvias. Interpretaciones más recientes que han visto aquí una escena de prostitución, con la vieja haciendo de alcahueta para la joven «tentadora», se han basado en analogías con la «familia» extensa de rufianes y prostitutas que preside la anciana Celestina en la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas (1499). Se ha establecido un interesante paralelismo visual con la Escena callejera de Michiel Sweerts, de mediados de la década de 1640 (Roma, Gallería dell’Accademia Nazionale di San Luca), que muestra a una mujer despiojando a su hijo tendido mientras su hija mayor es solicitada por un cliente elegante. La pintura de Murillo, de la que Brown (1982) señaló que tiene mucho en común con esa obra, es también algo distinta: las figuras son de tamaño natural y el ambiguo tratamiento de la «narración» hace imposible una interpretación segura. Se supone que las figuras están en un interior, cuya separación de la calle marca el escalón donde el muchacho se apoya y se sienta la vieja. La idea de Brown de que el desgarrón revelador del pantalón del chico sugiere un interés en prácticas sexuales prohibidas entre los clientes de Murillo parece inverosímil.

La habilidad del artista para la caracterización se hace patente en las tres figuras principales, cada una de las cuales responde al espectador a su manera. Murillo hace gala de la misma sensibilidad al carácter individual que manifiestan sus retratos, y en lo que se refiere al muchacho de la izquierda no hay duda de que le pintó una segunda vez, ya que es el mismo personaje chulesco del Muchacho riendo de la colección de Juan Abelló en Madrid. Para la anciana pudo emplear el mismo modelo que para la Vieja espulgando a un niño de Munich.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

José de Ribera (1591-1652): Demócrito (?), 1630.José de Ribera [1591-1652]: Demócrito (?), 1630.
Óleo sobre lienzo, 125 x 81 cm.
Firmado: «Jusepe de Ribera español / , F, 1630»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1121

Esta pintura, que fue recortada por el lado derecho, es el más antiguo de los «filósofos harapientos» fechados de Ribera, quien parece haber sido en gran medida el inventor de ese tipo de de pintura, que tuvo gran éxito en Italia durante el siglo XVII. La tradición ha identificado a este filósofo con Arquímedes, el matemático siciliano, por el compás que tiene en la mano. Sostiene también un manojo de papeles con dibujos geométricos, y a la izquierda se ven más papeles y algunos libros. Desde que Delphine Fitz Darby propuso en 1962, sobre la base de su sonrisa, que se le identificara como Demócrito, el filósofo riente, se suele dar ese título a la pintura. Podría ser el «Filósofo con un compás» que perteneció al tercer duque de Alcalá, virrey de Nápoles de 1629 a 1631 y el principal cliente de Ribera en esos años, que poseyó varias pinturas de filósofos, entre ellas otras tres de Ribera.

Para pintar este cuadro Ribera debió de hacer posar al modelo ante él como habría hecho en el caso de un retrato. Los rasgos fisonómicos propios del modelo están captados con gran fidelidad: la nariz ancha y la boca grande, las patas de gallo profundamente marcadas en la cara por una sonrisa sin duda perenne y los dedos largos y huesudos. La tez, pintada con empaste áspero, tiene una alegre luminosidad, y el halo de pintura más clara que circunda la cabeza (efecto visual de una base de pigmento espeso en esa zona) le presta una vivacidad optimista. Spinosa ha comentado elocuentemente el carácter individual y arquetípico de la representación: «Un verdadero retrato de cualquier campesino encontrado en los callejones de la Nápoles virreinal, en el que el pintor supo captar justamente las señales del antiguo origen greco-levantino, inserto en un contexto de irreductible vitalidad y de humanidad típicamente mediterránea» (Spinosa 1978, n.° 40, P- 99).

La pintura data del año en que Velázquez visitó Nápoles, y, si bien es cierto que no muestra la menor huella de influencia estilística del sevillano, se ha señalado a menudo su parentesco con Los borrachos, 1629 (Madrid, Museo del Prado). Velázquez tuvo que recordar ésta y otras pinturas semejantes de Ribera cuando pintó sus filósofos [Esopo y Demócrito].

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

José de Ribera Magdalena Ventura con su marido (La mujer barbuda)José de Ribera [1591-1652]: Maddalena Ventura, con su marido («La mujer barbuda»), 1631.
Oleo sobre lienzo, 196 x 127 cm.
Inscrito en la parte superior: «DE FOEMINIS ITALIAM QVE GERENS MI [?R]ANDA FIGVRA ET PVERVM LACTANS OCVLIS MIRABILE MONSTRVM» (Una mujer italiana de apariencia milagrosa que se nos muestra como un admirable monstruo lactando a un niño)
Inscrito en los bloques de piedra a la derecha: «EN MAGNV[M] / NATVRA / MIRACVLVM / MAGDALENA VENTVRA EX- / OPPIDO ACVMVLI APVD / SAMNITES WLGO, EL ABRVZZO, REGNI NEAPOLI-TANI ANNORVM 52 ET / QVOD INSOLENS EST CV[M] / ANNVM 37 AGERET COE / PIT PUBESCERE, EOQVE / BARBA DEMISSA AC PRO-/ LIXA EST VT POTIVS / ALICVIVS MAGISTRI BARBATI / ESSE VIDEATVR, QVAM MV- / LIERIS QVAE TRES FILIOS / ANTE AMISERIT QVOS EX / VIRO SVO FELICI DE AMICI / QVEM ADESSE VIDES HABVERAT. / IOSEPHVS DE RIBERA HISPANVS CHRISTI CRVCE / INSIGNITIVS SVI TEMPORIS ALTER APELLES / IVSSV FERDINANDI IJ / DVCIS, IIJ DE ALCALÁ / NEAPOLI PROREGIS ADVIWM MIRE DEPINXIT. / XIIIJ KALEND. MART. / ANNO MDCXXXI.»

(Un gran prodigio de la naturaleza Maddalena Ventura del lugar de Accumoli de los Samnitas, vulgo Abruzzo, en el Reino de Nápoles, de 52 años de edad. Y lo notable es que a los 37 años empezó a echar barba, llegando a tenerla tan espesa y larga que más parece propia de un hombre barbudo que de una mujer que ha parido tres hijos, como ella de su marido Felice De Amici, a quien aquí se ve. Jusepe de Ribera, español, condecorado con [la orden de] la Cruz de Cristo, en su tiempo otro Apeles, lo pintó del natural para Fernando II, tercer duque de Alcalá, virrey de Nápoles, el 16 de febrero del año 1631.)
Legado Lerma. Toledo, Palacio Tavera, Fundación Casa Ducal de Medinaceli.


Esta sorprendente pintura representa a una mujer de los Abruzzos llamada Maddalena Ventura, que en 1631 ganó cierta notoriedad en la corte virreinal de Nápoles por su acusado hirsutismo, que, como declara la prolija inscripción del murete de piedra, empezó a manifestarse cuando contaba treinta y siete años de edad. Fue invitada del virrey, el duque de Alcalá, que llamó a Ribera para retratarla en el palacio real. El episodio está recogido en una carta del 11 de febrero de 1631 escrita por Marc’Antonio Padovanino, «residente», es decir, representante diplomático, veneciano en Nápoles, al Senado de Venecia: «Nelle stanze del Viceré stava un pittore famosissimo facendo un ritratto di una donna Abbruzzese maritata e madre di molti figli, la quale ha la faccia totalmente virile, con più di un palmo di barba nera bellissima, ed il petto tutto peloso, si prese gusto sua Eccellenza di farmela vedere, come cosa meravigliosa, et veramente è tale» (De Vito 1983).

Ni que decir que es el retrato de Ribera lo que ha asegurado la fama de Maddalena Ventura a lo largo de los siglos. Se conocen varias copias, y, cuando Goya dibujó una mujer barbuda con un niño en brazos (Estados Unidos, colección particular), añadió esta inscripción: «Esta muger fue retratada en Nápoles por José Ribera o el Españoleto, por los años de 1640».

Ribera la muestra dando el pecho a un niño, pero dada su edad, cincuenta y dos años, y el exceso de hormonas masculinas que la aquejaba, es obvio que no puede ser suyo; la inscripción especifica que había tenido tres hijos de su marido, el tímido y afligido Felice De Amici que acecha en la sombra a la izquierda, antes de que le saliera la barba. El rostro de Maddalena, como comentó Padovanino, era «totalmente viril», y Ribera lo representa sin el menor rastro de femineidad en los rasgos ni en la textura de la piel. El niño figura, pues, como atributo paradójico de su sexo femenino y su maternidad, lo mismo que el vestido, la cofia, el anillo de boda y el copo de lana en un huso de metal (emblemas de la domesticidad femenina) sobre el murete de la derecha.

Pérez Sánchez ha comentado que «la maestría del artista ha conseguido transformar este «caso clínico», anormal y casi repugnante, en una soberbia obra de arte, en la que la belleza del tratamiento pictórico se alía a una evidente sugestión misteriosa» (Ribera, 1591-1652 [Madrid] 1992, p. 228). La pintura demuestra así la preocupación del artista por ofrecer un registro veraz de aquel fenómeno de la naturaleza, que sin duda era lo que quería el cliente, y al mismo tiempo crear una obra de arte digna de su fama. Fernando Afán de Ribera y Enríquez (1583-1637), tercer duque de Alcalá y virrey de Nápoles entre 1629 y 1631, fue un coleccionista de inclinaciones académicas y científicas —poseía numerosos instrumentos científicos y matemáticos—, y el inventario de la colección que reunió en la Casa de Pilatos de Sevilla (y la lista de la colección separada que se vendió en Génova a su muerte en 1637) revela que además de «La mujer barbuda» tuvo retratos de enanos y gigantes y pinturas de otros caprichos de la naturaleza, como un toro con tres cuernos. En la inscripción Ribera se califica con orgullo de nuevo Apeles de su tiempo, en alusión al mítico artista griego; en el epíteto va implícito que pintaba para un nuevo Alejandro Magno, el duque de Alcalá, que fue sin duda uno de sus mecenas más brillantes.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

José de Ribera_Retrato de un jesuitaJosé de Ribera [1591-1652]: Retrato de un jesuita, 1638.
Óleo sobre lienzo, 195,6 x 111,5 cm.
Firmado abajo a la izquierda: «Jusepe de Ribera español valenciano /, F, 1638»
Milán, Museo Poldi-Pezzoli, 332.


Este retrato de un clérigo es notable por su austeridad y concentración, y por el asombroso virtuosismo del tratamiento, particularmente en la cabeza y las manos y en el negro de la sotana. El retratado apoya la mano derecha en la cabeza de un león más simbólico que real, que ha sido diversamente interpretado como emblema de Cristo o alusión a la Compañía de Jesús, y más concretamente a la actividad misionera de la compañía. También podría hacer referencia al nombre del retratado, quizá Leone o Marco (por san Marcos), o posiblemente Girolamo, ya que san Jerónimo suele estar acompañado por un león. El encuadre y la composición son casi idénticos a los del San Agustín que Ribera había pintado dos años antes para las agustinas del convento de Salamanca (todavía in situ) fundado por el conde de Monterrey, virrey de Nápoles de 1631 a 1637, mecenas y ávido coleccionista de las obras de este artista. En esa pintura el santo aparece análogamente colocado en vista de tres cuartos hacia la izquierda y vistiendo el hábito negro de los agustinos; la mano izquierda, a la altura del talle, sostiene un infolio, y la derecha está extendida como aquí, dirigiendo la atención hacia su atributo, una mitra episcopal.

Esta obra se vendió en París en 1870 escuetamente descrita como «Un personage vêtu de noir», pero todos los autores modernos coinciden en identificar al retratado como un jesuita. La combinación de sotana negra ceñida con cinturón y capa negra es el hábito típico de la compañía, y en un dibujo poco conocido de Ribera en Chatsworth, que muestra una Escena de la vida de san Francisco Javier, los jesuitas visten exactamente igual. En su Vida de Ribera del siglo XVIII, Bernardo De Dominici hace referencia al confesor jesuita del conde de Monterrey sin nombrarlo, y afirma que fue él quien encargó a Ribera las tres escenas de la vida de san Ignacio, fundador de la orden, que están en el gran altar de mármol dedicado al santo en la iglesia del Gesù Nuovo de Nápoles (comienzos de la década de 1640). Felton ha conjeturado que el retrato del Poldi-Pezzoli podría mostrar a ese jesuita innominado.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Zurbarán_Fray Francisco ZúmelFrancisco de Zurbarán [1598-1664]: Fray Francisco Zumel, 1630.
Óleo sobre lienzo, 204 x 122 cm.
Inscrito: «M.° F. FRANCISCO / ZVMEL»
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 664.


Esta pintura formó parte de una serie de once retratos de mercedarios ilustres que a finales del siglo XVIII Ceán Bermúdez vio en la biblioteca del primer piso del convento de la Merced Calzada de Sevilla, ahora Museo de Bellas Artes. Cinco se conservan en la Academia de San Fernando, dos están en otras colecciones (Pau y Sevilla) y cuatro se han perdido. De las cinco pinturas de la Academia, cuatro están identificadas por inscripciones como la de la obra presente, y se consideran retratos imaginarios; la excepción es el de Fray Hernando de Santiago, fallecido en 1636, que ostenta la inscripción «VERA EFIGE» (imagen verdadera).

Francisco Zumel murió mucho antes de que Zurbarán pudiera retratarle. Nacido en 1540, ganó una cátedra en la Universidad de Salamanca en 1570 y adquirió fama europea como teólogo tomista, escribiendo brillantemente sobre la predestinación y la libertad humana. Tirso de Molina rindió tributo a sus dotes pedagógicas al decir que sus oyentes le escuchaban mudos, pendientes de cada una de sus palabras. Nombrado general de la orden mercedaria, fue asesor de Felipe II y Felipe III y falleció en 1604. Zurbarán tendría que escoger a un fraile del convento para hacerle posar como Zumel, seguramente alguno que físicamente se asemejara, a su juicio, al docto eclesiástico. Es interesante que parezca haber empleado al mismo modelo para el retrato de Fray Pedro Machado, que también se encuentra en la colección de la Academia.

Zumel está escribiendo en un infolio abierto, pero no tiene la mirada puesta en la página. Zurbarán le muestra sumido en sus pensamientos, de los cuales sus escritos son sólo la manifestación externa. A la derecha hay una mesa con un libro y un birrete idéntico a los que aparecen en los retratos de Machado, Hernando de Santiago y Jerónimo Pérez. La celebridad de Zurbarán como pintor de paños blancos se basa en pinturas como ésta.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Zurbarán. Don Alonso Verdugo de AlbornozFrancisco de Zurbarán [1598-1664]: Don Alonso Verdugo de Albornoz, 1635.
Óleo sobre lienzo, 185 x 103 cm.
Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, 404C.


Alonso Verdugo de Albornoz era hijo de Alonso Verdugo de la Cueva y Sotomayor, uno de los regidores de los «caballeros venticuatro» del Ayuntamiento de Sevilla, y Juana de Albornoz, hermana del cardenal Gil de Albornoz, que fue ministro de Felipe IV y más tarde gobernador de Milán. Recibió el bautismo el 12 de febrero de 1623 en Carmona, cerca de Sevilla, y fue nombrado caballero de Alcántara a la edad de cinco años. Vemos la cruz verde de la Orden sobre su peto, y también tras el escudo de armas de arriba a la derecha. La inscripción indica que el retrato fue pintado cuando Alonso tenía doce años, y presumiblemente la obra conmemora su nombramiento de capitán de la guardia de su tío. Alonso luce armadura, bastón de mando y banda, como corresponde a su rango militar, y apoya la mano izquierda en el pomo de la espada. Sus vistosos gregüescos acuchillados con enormes rosetas en la rodilla eran la moda del momento, y son idénticos a los que lucen los jefes militares en La defensa de Cádiz que Zurbarán pintó en Madrid en 1634.

Este retrato se suele considerar hecho en Sevilla, aunque no esté documentada la presencia del pintor allí (ni en ningún otro lugar) en 1635. Caturla conjeturó que pudo tener alguna influencia sobre Velázquez, aduciendo como prueba el velazqueño Retrato del príncipe Baltasar Carlos del Kunsthistorisches Muséum de Viena, pintado hacia 1640, pero lo cierto es que Velázquez ya había pintado antes dos retratos del joven príncipe donde éste adoptaba una actitud y porte militar semejante (1631, Boston, Muséum of Fine Arts; 1632, Londres, Wallace Collection). El marcado tenebrismo de la obra y el empleo de un fondo oscuro y prácticamente uniforme, de donde emerge la figura fuertemente iluminada, habrían resultado quizá un poco anticuados en el Madrid de 1635, lo que favorece la tesis de la ejecución en Sevilla. El tratamiento de las calidades, la textura y la luz es excelente; la blanda piel de gamuza de los zapatos de don Alonso, la tela rígida de los gregüescos, los gruesos puños y la golilla, los reflejos de la banda roja en el peto, están soberbiamente plasmados. La expresión del muchacho, donde se unen la altivez aristocrática y la vulnerabilidad infantil, demuestra la sensibilidad y las dotes de retratista de Zurbarán.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Zurbarán [1598-1664]: Cristo crucificado contemplado por un pintor, 1630-1639.Francisco de Zurbarán [1598-1664]: Cristo crucificado contemplado por un pintor, 1630-1639.
Óleo sobre lienzo, 105 x 84 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2594

Un pintor contempla al Crucificado sosteniendo una paleta y pinceles en la mano izquierda y llevándose la derecha al pecho con devota unción. Ha sido identificado tradicionalmente como san Lucas, el evangelista pintor que según la leyenda retrató a la Virgen. Aunque viste la túnica y el manto a la antigua que son propios del evangelista, no tiene aureola, ni hay precedentes iconográficos de un san Lucas pintando a Cristo en la Cruz.

También se ha insinuado que esta pintura sea un autorretrato de Zurbarán. Si datara de la década de 1650, como recientemente se ha sostenido, el aspecto de edad avanzada del personaje no sería en sí obstáculo a esa identificación. Pero por el estilo y la concepción de la obra parece más verosímil la década de 1630, y en ese caso la figura sería demasiado vieja para el artista. Si Zurbarán concibió al pintor como un autorretrato «alegórico» o «conceptual», quizá no le preocupase reflejar fielmente la edad, y ni siquiera el parecido (en realidad no sabemos cómo era).

Tal vez más interesantes sean las cuestiones conceptuales que plantea Stoichita (1996). ¿Se nos muestra al artista teniendo una visión, o proyectándose en el drama del Gólgota como en una meditación ignaciana? Podría estar frente a una pintura que acaba de terminar, o incluso contemplando un crucifijo muy realista que, como el Cristo de la Clemencia esculpido por Martínez Montañés para la Catedral de Sevilla, inclinara la vista al devoto en actitud de hablarle. Zurbarán deja esas ambigüedades sin resolver intencionadamente, pero es interesante observar que la escala de la figura de Cristo es menor que la del pintor, lo que refuerza la idea de que éste se encuentre ante una imagen y no ante la realidad. Es muy posible que la pintura establezca la tesis básica de que el artista posee un talento especial para hacer imágenes que inspiren la devoción del contemplador hacia su prototipo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.