Pintura

Leonardo da Vinci, (Vinci 1452 - Amboise 1519): San Jerónimo, 1482 aprox.Leonardo da Vinci, (Vinci 1452 - Amboise 1519): San Jerónimo, 1482 aprox.
Tabla al óleo, 103 x 74 cm.
Museo Vaticano (Inv. 40337).


No se poseen noticias acerca del destino y del comitente de la pintura, todavía en forma de boceto y entre las más enigmáticas del gran pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y filósofo toscano. En efecto, la cita más antigua con respecto al San Jerónimo data sólo del comienzo del siglo XIX, cuando se menciona, atribuyéndolo a Leonardo, en el testamento de la pintora suiza Angélica Kauffmann. Tras su muerte se volvieron a perder los rastros, hasta que fue encontrado por casualidad y adquirido por el tío de Napoleón, el Cardenal Joseph Fesch. Según la tradición, el cardenal halló el cuadro dividido en dos partes: la inferior, utilizada como tapa a una caja, se encontró en el depósito de un ropavejero romano, mientras que la parte con la cabeza del santo, la tenía un zapatero, con la cual había creado la superficie de un taburete. Dejando a un lado la historia novelada, la tabla resulta realmente cortada en cinco pedazos. Tras la muerte del cardenal, el cuadro fue subastado y vendido varias veces, hasta ser reconocido y adquirido por Pío IX (pontífice desde 1846 hasta 1878) para la Pinacoteca Vaticana (1856).

La atribución de la obra propuesta por Kauffmann siempre ha encontrado aprobación entre los estudiosos, debido a las evidentes relaciones con la obra del maestro y, en particular, con la Adoración de los Reyes Magos (Florencia, Galería de los Uffizi).

Vittore Carpaccio (Venecia , hacia 1460/1466 - Venecia, 1525/1526): Joven caballero en un paisaje, hacia 1505.Vittore Carpaccio ( Venecia , hacia 1460/1466 - Venecia, 1525/1526): Joven caballero en un paisaje, hacia 1505.
Óleo sobre lienzo. 218,5 x 151,5 cm.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 82 (1935.3)


Joven caballero en un paisaje es una de las obras más conocidas de la colección Thyssen-Bornemisza. El lienzo está firmado y fechado en el cartellino que aparece prendido de una rama a nuestra derecha: «VICTOR CARPATHIUS / FINXIT / M.D.X.». En el lado opuesto aparece otra inscripción entre la vegetación: «MALO MORI / QUAM / FOEDARI». La obra procede de la colección Vernon-Wentworth en Yorkshire, donde permaneció hasta 1919. Durante el siglo pasado estuvo atribuida a Durero, debido a que en la superficie figuraba el monograma falso de este artista alemán y a que los cartelinos con las dos inscripciones estaban ocultos por repintes. Seguramente en la atribución del cuadro a Durero tendría mucho que ver la minuciosidad con que están detalladas la flora y la fauna del paisaje. El monograma postizo se retiró cuando el lienzo fue propiedad del marchante londinense Sully.

Vasari, en su Vidas, dedica a «Vittore Scarpaccia» pocas líneas, compartiendo capítulo con otros pintores activos en el norte de Italia. De Carpaccio tan sólo menciona dos obras: el ciclo de santa Úrsula, pintado para la Scuola de la santa, hoy en la Galleria dell’Accademia de Venecia, y una tabla con san Ambrosio para los frailes Menores, atribuida por Vasari, por error, al pintor veneciano y del que reconocía que sin ser uno «de los grandes y altos genios, sí era diestro y experto maestro». Respecto a la identidad del personaje, la primera que se le dio fue la de san Eustaquio, título con el que figuró el cuadro en el catálogo de la subasta celebrada en Christie’s en noviembre de 1919, en la que, pese a que las inscripciones seguían tapadas por los repintes, el lienzo se atribuyó correctamente a Carpaccio. La base para la identificación con este santo, popular en Francia y Alemania, se hallaba en el ciervo que aparece junto al lago (recuérdese que entre los atributos de este bienaventurado se encuentra la cabeza de un ciervo cruciforme). Posteriormente la obra pasó a la colección del americano Otto H. Kahn, siendo adquirida en 1935 por el barón Heinrich Thyssen- Bornemisza.

En 1958, y dado el estado en que se encontraba, el lienzo tuvo que ser intervenido, descubriéndose entonces durante el proceso de limpieza las inscripciones con la firma, fecha y leyenda. La documentación fotográfica del óleo, antes y después de la restauración, fue publicada por Lauts en su monografía sobre el artista de 1962. En cuanto a los intentos que se han hecho para desvelar la identidad de este joven caballero armado han sido hasta el momento poco fructíferos. Helen Comstock propuso a un miembro de la orden del Armiño. La divisa Malo mori quam foedari (Antes morir que ser deshonrado) era, en efecto, la de la orden del Armiño, y junto al cartellino que la ostenta en el cuadro puede verse una imagen del animal. En 1983, Agathe Rona retomó esa línea, proponiendo como modelo a Fernando II de Aragón, ya que la orden del Armiño había estado vinculada a la rama napolitana de la casa de Aragón. Sin embargo, en 1963, Weiss identificó al retratado, en el catálogo de la exposición monográfica dedicada al pintor en Venecia, como el tercer duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere. Esta tesis, que ha sido la más generalmente aceptada, sería desarrollada posteriormente por Rosenbaum, quien puso a Francesco Maria en correlación con el paisaje a través de la lectura simbólica de varios de sus componentes. De todos modos esta identificación está lejos de ser concluyente. Otros estudios han identificado al joven de muy diversas maneras: un príncipe de la casa de Habsburgo, Antonio de Montefeltro (considerándolo un retrato póstumo), un militar alemán al servicio de la Señoría, o Rolando de Ragusa. Por su parte, Venturi interpreta el cuadro como resultado de una fantasía caballeresca. En el caso de que se trate, efectivamente, de un retrato, nos hallaríamos ante el primer ejemplo conocido en el que el cliente posa de cuerpo entero. Este formato tal vez indique que estamos ante una imagen póstuma de carácter funerario. Augusto Gentili, en esta línea, ha propuesto identificar al personaje con el capitán veneciano Marco Gabriel, al que se representa como un héroe y bajo cuyo mando tuvo lugar la defensa de la ciudad de Modone contra los turcos. Gentili, además, ha asociado los colores negro y oro, presentes en la vestimenta del jinete al fondo del cuadro, en el calzado y en el vaina de la espada del protagonista en primer plano, con los del escudo de los Gabriel, una familia patricia veneciana.

Por Mar Borobia en Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Nota: La web del museo ofrece la posibilidad de descubrir algunos de los secretos y detalles inapreciables por el ojo humano de esta obra.

La belleza silenciosa del cosmos esconde secretos que han fascinado a la humanidad durante milenios. Fenómenos astronómicos como el transcurso del día y de la noche, las estaciones o las mareas han determinado siempre nuestra forma de vida. En las constelaciones colocamos el hogar de nuestros dioses. Para augurar los aconteceres del mundo estudiamos el recorrido de los planetas por el Zodíaco. Observando las estrellas encontramos también la manera de medir el tiempo, diseñar calendarios y orientarnos en los viajes.

Los primeros filósofos de la naturaleza emprendieron la inmensa tarea de despojar nuestra visión del cosmos de mito y de leyenda. Lo que ocurría en el universo, pensaban, no era el resultado de las decisiones arbitrarias de dioses caprichosos, sino que estaba gobernado por leyes que podían ser descubiertas con el pensamiento racional. Los científicos continuarán ese legado y en cada momento de la historia tratarán de aportar la explicación que más se aproxime a la realidad del mundo.

En una perfecta simbiosis con la ciencia, el arte ha dejado constancia de los cambios que nuestra percepción del cosmos ha ido experimentando a lo largo de los siglos. Para aproximarnos a esta unión, el Museo del Prado ha organizado un itinerario expositivo que se puede visitar hasta el próximo 16 de octubre. Ha sido creado por Montserrat Villar (doctora en Astrofísica en el CSIC) y propone un recorrido por 20 obras de la colección permanente del Museo Nacional del Prado que reflejan ese intercambio de miradas profundo y maravilloso. Seguir leyendo ...

Giuseppe Cesari (1568 - 1640): Inmaculada Concepción, 1583(ca)-1640(ca)
Giuseppe Cesari (1568 - 1640): Inmaculada Concepción, 1583(ca)-1640(ca)

Giuseppe Cesari (1568 - 1640), también conocido como Il Giuseppino o el Caballero de Arpino (il Cavaliere d'Arpino): Inmaculada Concepción, 1583(ca)-1640(ca).
Óleo sobre lienzo, 226 x 127 cm.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Nº Inventario: 0016).


En este lienzo la Virgen aparece de pie, apoyada sobre la media luna. Un grupo de serafines se disponen a sus pies, y dos de ellos la coronan, mientras que dos ángeles sostienen su manto. Siguiendo la que por entonces era ya una larga tradición Arpino, pintor anclado en esquemas artísticos de la generación precedente, despliega un amplio repertorio de objetos simbólicos alusivos a las virtudes de María e inspirados en las alabanzas bíblicas o en las letanías lauretanas: torre de marfil, torre de David, puerta del Paraíso, fuente, jardín cerrado, espejo, pozo, palmera, ciprés, estrella matutina, azucena, piel de armiño, zarza ardiendo, dragón, etc.

Atribuido en principio a Juan de Roelas, fue Herman Voss quien en 1920 la identificó como una de las obras maestras de Giuseppe Cesari Arpino, señalando otras versiones análogas en Dresde y Montecassino. Otras se conservan en el Museo de Sevilla, en la colección de la duquesa de Medina Sidonia en Sanlúcar de Barrameda, esta última procedente del convento de Mercedarios de la misma ciudad, y en la iglesia parroquial de Santo Domingo de Guzmán de Lepe (Huelva). Por otro lado, varias copias de diversa calidad se hallan en la Catedral de Sevilla. Y la Academia de Bellas Artes de San Fernando conserva una copia del siglo XIX (nº inv. 241).

Arpino llegó a Roma muy joven. Por su facilidad de ejecución y su estilo correcto consigue abundantes encargos y la protección de los papas Gregorio XIII y Clemente VIII. Entre 1588 y 1590 pinta al fresco la cúpula de San Martino en Nápoles, trabajando de regreso a Roma en la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses, y en 1596 en la decoración del palacio de los Conservadores, un encargo del Senado.

Raffaello Sanzio, (Urbino 1483 - Roma 1520): Transfiguración, 1516- 1520Raffaello Sanzio (Urbino 1483 - Roma 1520): Transfiguración, 1516- 1520
Tabla al temple engrosado, 410 x 279 cm.
Inv. 40333


El Cardenal Julio de' Medici encargó dos cuadros destinados a la catedral de San Justo de Narbonne, ciudad de la que el cardenal de' Medici (futuro papa Clemente VII) se había convertido en obispo en el año 1515: la Transfiguración, a Rafael, y la Resurrección de Lázaro (actualmente en la National Gallery de Londres), a Sebastián del Piombo.

La Transfiguración no fue enviada a Francia, ya que tras la muerte de Rafael (1520), el cardenal se quedó con ella, regalándola más tarde a la iglesia de San Pedro en Montorio, lugar donde fue colocada en el altar mayor. En 1797, a raíz del Tratado de Tolentino, esta obra, como muchas más, fue llevada a París y devuelta en 1816 tras la caída de Napoleón; fue entonces cuando entró a formar parte de la Pinacoteca de Pío VII (pontífice desde 1800 hasta 1823).

En el retablo se describen dos episodios narrados uno detrás del otro en el Evangelio de Mateo: la Transfiguración, arriba, con el Cristo en gloria entre los profetas Moisés y Elías y, abajo en primer plano, el encuentro de los Apóstoles con el niño endemoniado que será curado milagrosamente por Cristo tras su regreso del Monte Tabor.

El cuadro es el último realizado por Rafael y puede considerarse como el testamento espiritual del artista. La obra, según la biografía escrita por el célebre artista y biógrafo del siglo XVI Giorgio Vasari, es "la más celebrada, la más bella y la más divina".

Blasco de Grañén (1400? - 1460?): Virgen de Mosén Esperandeu de Santa Fé, 1438 - 1439.
Blasco de Grañén (1400? - 1460?): Virgen de Mosén Esperandeu de Santa Fé, 1438 - 1439.

Blasco de Grañén (1400? - 1460?): Virgen de Mosén Esperandeu de Santa Fé, 1438 - 1439.
Temple sobre tabla, 165 × 107 cm.
Museo Lázaro Galdiano, Inv. 02857


Tabla central del retablo que decoraba la capilla funeraria de mosén Sperandeu en la iglesia del Convento de San Francisco de Tarazona, Zaragoza y en ella se presenta a Nuestra Señora entronizada con el niño Jesús sentado sobre su rodilla izquierda, acompañado de cinco ángeles músicos situados alrededor del trono. Los cinco ángeles músicos ocupan la zona lateral y superior del trono reservándose la parte baja para el retrato del donante, su escudo sostenido por un ángel y una inscripción conmemorativa. Los instrumentos de música que tañen los cuatro ángeles que flanquean el trono son un arpa de mano, una flauta y una mandora. El ángel que asoma en la zona de arriba hace ademán de leer en el libro que sostiene en las manos. La virgen, de facciones finas y delicadas transmite dulzura maternal y melancolía, como si previera los dolores que le deparará el futuro (...). A la izquierda del observador y derecha de Nuestra Señora se encuentra arrodillado, en actitud orante, Sperandeu de Santa Fe, ataviado como caballero según la moda del momento; en el lado derecho del observador e izquierda de Nuestra Señora se sitúa un ángel en posición sedente con una cartela en las manos en la que figura el escudo con las armas de Santa Fe de Tarazona (mano empuñando cruz patriarcal de oro en campoazul señal de su linaje). Los colores son vivos, con predominio del azul, el rojo y el verde, pero es el oro en relieve empleado en el fondo, en los nimbos de los personajes sagrados y en el borde del manto de la Virgen, lo que singulariza la obra y la identifica como de la escuela aragonesa cuatrocentista.

Es una composición frecuente entre las obras del pintor aragonés Blasco de Grañén, documentado en Zaragoza entre 1422 y 1459, que repite con ligeras variantes en los retablos realizados entre los años 1437 y 1439 para las localidades de Albalate del Arzobispo (Teruel), Tarazona (Zaragoza), Lanaja y Ontiñena (Huesca). El retablo del que formaba parte esta pintura fue contratado por Luís de Santa Fe, hijo de mosén Sperandeu de Santa Fe, con el pintor Blasco de Grañen en la ciudad de Zaragoza, el 6 de marzo de 1438 por la cantidad de ciento veinte florines de oro de Aragón, para ser colocado en la capilla familiar situada en la iglesia del antiguo convento de San Francisco de Tarazona. Del mismo retablo se conservan en el Ayuntamiento de Tarazona tres tablas, las dos primeras pertenecientes al banco con las escenas del Beso de Judas, el Lavatorio de Pilatos y la Flagelación, la tercera correspondiente a la calle lateral derecha con las escenas de la Circuncisión y de Jesús entre los doctores de la Ley.

En 1883 Gauguin está trabajando con Pissarro y se siente plenamente identificado con el Impresionismo. En 1888 pinta la Visión del sermón, un cuadro que el poeta simbolista Georges Aurier aclama como paradigma de una nueva pintura. En contraste con la «pintura de sensaciones» del Impresionismo, Aurier la califica como «pintura de ideas». Aunque no está claro que el propio Gauguin fuera plenamente consciente de ello, el cambio que tiene lugar en ese breve lapso de cinco años es uno de los más profundos que registra la historia del arte. No afecta sólo a la trayectoria individual de Gauguin, ni se limita al ámbito de la pintura, sino que se integra en un movimiento más amplio, que se manifiesta también en la creación literaria y afecta a las creencias, ideas y actitudes de toda una generación. Podría decirse más: si hubiera que situar en un punto cronológico preciso las raíces de la condición de vanguardia, tal como la asumieron y la vivieron los jóvenes artistas de comienzos del siglo XX, habría que señalar probablemente la frontera crítica de esos años intermedios de la década de 1880.

Para una historia de la pintura contada en términos de movimientos artísticos, el proceso al que acabo de aludir podría definirse como una transición del Impresionismo al Simbolismo. Pero la historiografía artística maneja una imagen borrosa del Simbolismo, un movimiento cuyo papel en la génesis de la vanguardia artística resulta problemático para muchos historiadores. Sea ello como fuere, la presente exposición se centra en una cadena de transformaciones concretas de la práctica pictórica, un eje en el que Gauguin tiene un papel central.

Nacidas en el seno mismo del Impresionismo estas transformaciones afectan tanto al dominio de los recursos específicos de la pintura como a su relación con el contexto social y cultural. En cada uno de esos dominios acaban por configurarse como una crítica radical de los dos principios básicos del Impresionismo: la creencia de que la pintura debía ser refundada en nombre de algo así como una «mirada natural», y la creencia de que debía integrarse en la vida moderna. En los sucesivos apartados de la exposición, Guillermo Solana (comisario de la exposición), nos muestra el avance de la crítica de Gauguin a lo largo de estas dos líneas. Inducido en parte por sus encuentros con Pissarro, Cézanne, Degas y Bernard, Gauguin crea un nuevo lenguaje pictórico que postula la arbitrariedad subjetiva del color y de la línea frente a la supuesta objetividad de la mirada impresionista. Al mismo tiempo, y en esto su contacto con Van Gogh es decisivo, se separa del mundo moderno para postular un nuevo retorno a los orígenes. Concebido como una huida, este retorno adopta inicialmente las figuras de una tradición pastoril que, procedente de la Antigüedad, no había desaparecido nunca de la Europa moderna. En una fase posterior, el tono conciliador de la evocación pastoril se esfuma para dar paso a una exaltación de lo demoníaco y a una guerra exacerbada del artista contra el mundo moderno y su racionalidad. Que esta guerra antimoderna se predicara paradójicamente en nombre del futuro fue la clave de la fascinación que ejerció sobre los jóvenes artistas del siglo XX.

— Tomás Llorens, Conservador Jefe MuseoThyssen-Bornemisza

Ir al Catálogo de la exposición «Gauguin y los orígenes del simbolismo» celebrada del 28 de septiembre de 2004 al 9 de enero de 2005 en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Domenico Ghirlandaio / Domenico Bigordi (1448-1494): Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, 1489 - 1490.Domenico Ghirlandaio / Domenico Bigordi (1448-1494): Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, 1489 - 1490.
Técnica mixta sobre tabla. 77 x 49 cm.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 158 (1935.6)


Según Vasari, Ghirlandaio, que se había iniciado en las artes como orfebre, «con la costumbre de dibujar continuamente, adquirió gran agilidad, destreza y soltura, que muchos dicen que mientras que era lento como joyero, al retratar a los campesinos o a cualquier persona que pasara por el taller, les sacaba inmediatamente el parecido». Y el crítico italiano remata su comentario al decir que «así lo prueban, en efecto, innumerables retratos suyos donde se advierte una extraordinaria fidelidad». Ésta no es la única referencia que Vasari hace en su texto a la habilidad de Ghirlandaio en este género pictórico.

La imagen de Giovanna Tornabuoni es una de las más sugestivas y atractivas de la colección del Museo Thyssen-Bornemisza. El retrato, de una gran belleza, se enmarca con un fondo donde se coloca una hornacina con varios objetos alusivos a sus delicados gustos y a su carácter. La joya, con un dragón a la que se añaden dos perlas y un rubí, que hace juego con el colgante del cordón de seda que adorna su pecho, constituye una alusión a su vida pública. A este broche se contraponen el libro de oraciones y una sarta de bolas de coral que se ha identificado como un rosario, objetos ambos destinados a resaltar la piedad y la vida interior de la joven. Junto a ellos aparece, en un cartellino, un fragmento de un epigrama de Marcial (XXXII) titulado A un retrato de Antonio Primo y que, junto con la fecha en números romanos, dice: «¡Ojalá pudiera el arte reproducir el carácter y el espíritu! En toda la tierra se encontraría un cuadro más hermoso».

Esta efigie es un ejemplo riguroso del modelo de retrato florentino del Quattrocento, en el que el cliente posa erguido, de estricto perfil y de busto, con los brazos en reposo y las manos juntas. En el rostro y en el cuerpo se idealizan tanto los rasgos como las proporciones. En el caso que nos ocupa, esto se aprecia tanto en las líneas que trazan el esbelto cuello y que dibujan el cuerpo, como en las inexpresivas y perfectas facciones. La belleza ideal con que aparece Giovanna Tornabuoni está basada, por lo demás y al igual que sucede en otros retratos del Quattrocento, en principios teóricos y en ejemplos tomados de la Antigüedad clásica, modelos que, al ser utilizados, debían ser combinados con los rasgos individuales del personaje pintado.

La identidad de la retratada se ha podido establecer a través de medallas como la atribuida al grabador Niccolò Fiorentino, conservada en la National Gallery of Art de Washington, en la que Giovanna Tornabuoni, representada de perfil con una joya adornando su cuello, lleva incorporada una inscripción con su nombre. Esta medalla posiblemente se encargó con motivo de sus esponsales. Ghirlandaio retrató además a Giovanna en uno de los frescos del conjunto de la capilla mayor de Santa Maria Novella, encargados por el suegro de esta hermosa mujer y ejecutados por nuestro artista entre 1486 y 1490. En estos frescos, Giovanna ocupa un lugar relevante dentro de la escena en la que se representa La Visitación. Colocada a la derecha de la composición, encabeza un cortejo con dos figuras más y, aunque de cuerpo entero, repite la postura, el traje y los adornos que muestra en esta tabla del Museo.

Giovanna degli Albizzi contrajo matrimonio con Lorenzo Tornabuoni el 15 de junio de 1486. Nacida el 18 de diciembre de 1468, murió a los dos años de su matrimonio, el 7 de octubre de 1488, durante un parto. Para Jan Lauts, este retrato del Museo Thyssen-Bornemisza es anterior a la figura del fresco de Santa Maria Novella y pudo servir de modelo para la pintura de la iglesia. Sin embargo, para John Pope-Hennessy es posterior al fresco, y lo considera un retrato póstumo en el que la fecha que se señala en el cartellino del epigrama es precisamente la de su fallecimiento. La obra, que estuvo entre los bienes de la familia Tornabuoni en su palacio de Florencia, pasó a ser propiedad, durante el siglo XVII, de la familia Pandolfini. Más tarde formó parte de la colección del barón Achille Seillière y de la princesa Sagan. En 1878 se registró en Brighton, en la colección de Henry Willet, de donde pasó a la de Rodolphe Kann. Adquirida por J. Pierpont Morgan, en 1907, se integró a la colección Thyssen-Bornemisza, procedente de la Morgan Library de Nueva York, en 1935. De su paso por la Pierpont Morgan Library existe una antigua fotografía del West Room, tomada antes de 1913, donde la tabla, con el marco que actualmente presenta, aparece expuesta a un lado del salón, en un caballete, rodeada de otras piezas de la colección. [MB]

La web del museo ofrece la posibilidad de descubrir algunos de los secretos y detalles inapreciables por el ojo humano de esta obra.

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Giuseppe Arcimboldo (Milán, 1517 - 1593): La Primavera, 1563.Giuseppe Arcimboldo (Milán, 1517 - 1593): La Primavera, 1563.
Óleo sobre tabla, 66 x 50 cm.
Inscripciones: Firmado en la parte inferior derecha: "GIUSEPPE / ARCIMBOLDO F." Detrás: "LA PRIMAVERA. Va'accompagnata con l'Aria ch´una testa di ucelli".
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Nº Inventario: 0606)


Busto de un joven y sonriente caballero. La cabeza se ha compuesto con rosas, peonías y pensamientos; el pomo de la espada es un iris, y el traje cortesano está figurado con margaritas en la gola de encaje y hojas de col en la manga. Estas célebres teste composte fueron concebidas en la corte imperial de Viena por Arcimboldo y su compatriota Giambattista Fonteo, formando un conjunto de cuatro estaciones y cuatro elementos emparejados (Aire y Primavera, Fuego y Verano, Tierra y Otoño, Agua e Invierno), como una alegoría del poder imperial de Maximiliano II. Más tarde, el pintor hizo nuevas versiones de la serie, entre las cuales, cabe señalar La Primavera, hoy en el Museo del Louvre, procedente de la colección de los Electores de Sajonia, en Dresde. Analizando los cuadros junto con el manuscrito de Fonteo, el profesor Thomas da Costa Kaufmann ha demostrado su riquísimo simbolismo, que rebasa el mero divertimento ingenioso para ofrecer a Maximiliano un completo entramado de referencias a la dinastía imperial, la "semidivina gloria austríaca", utilizando motivos de todas las ramas del saber de la época. Las "estaciones" y los "elementos" han cobrado este aspecto, pues el ser humano es como un microcosmos que resume el tiempo y el espacio, gobernados por el emperador. Se asocian también los cuadros con las cuatro edades del hombre, en alusión a los varones que se suceden en el trono imperial. Emparejando cada elemento con una estación, se refleja la política matrimonial de Maximiliano, que con sus muchos hijos llena los tronos vacíos de Europa y evita la guerra.

Esta obra está disponible en Second Canvas RABASF, a través de un Visor Web que permite explorar la obra en súper alta resolución, acompañada de explicaciones didácticas, historias y diversos aspectos contados por los expertos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Pietro Vannucci llamado el Perugino, (Città della Pieve 1450 aprox. - Fontignano, 1523): Virgen con el Niño y los Santos Lorenzo, Ludovico de Tolosa, Herculano y Constancio (Retablo de los Decenviros), 1495-96.Pietro Vannucci llamado el Perugino, (Città della Pieve 1450 aprox. - Fontignano, 1523): Virgen con el Niño y los Santos Lorenzo, Ludovico de Tolosa, Herculano y Constancio (Retablo de los Decenviros), 1495-96.
Tabla al temple engrosado, 193 × 165 cm.
Museo Vaticano (Inv. 40317).


El retablo, firmado por el artista y encargado por los Decenviros de Perusa para la capilla del Palacio Público, fue realizado entre finales de 1495 y 1496.

Originariamente, la obra estaba compuesta de dos elementos: el cimacio (parte alta), con la representación de Cristo en el sepulcro (actualmente en la Galería Nacional de Umbria en Perusa), y la tabla vaticana. En esta última, en la parte central de una arquitectura de arcadas, la Virgen con el Niño en sus rodillas se halla sentada en un trono monumental, y al lado de éste se ubican los Santos Lorenzo, Ludovico de Tolosa, Herculano y Constancio, protectores de la ciudad.

El equilibrio de la composición, el evidente escenario de perspectivas, la armonía con las que se armonizan las figuras con el paisaje y la gracia de los personajes realizados con trazos de belleza ideal, son elementos que caracterizan toda la producción del Perugino, consagrando su gran fama ya reconocida por sus contemporáneos.