Pintura

Pablo Picasso (1881-1973): Gertrude Stein, 1906.

Pablo Picasso (1881-1973): Gertrude Stein, 1906.
Óleo sobre lienzo, 100 x 81,3 cm.
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Getrude Stein (1946.47.106).


Gertrude Stein (Allegheny, Pensilvania, 1874-Neuilly-sur-Seine, Paris, 1946), de acaudalada familia judía de ascendencia austríaca, vivió siendo niña en Viena y en París. En 1903 abandonó sus estudios de Medicina en la Johns Hopkins University de Baltimore y viajó a lo largo de Europa con su hermano Leo, con el que se instaló en París. Adquirió con él numerosas obras de arte, primero de Daumier, Manet, Cézanne y Gauguin; luego, a partir de 1905, de Derain, Vlaminck y Matisse y en seguida de Picasso y Gris, que serían los pintores más apreciados por ella. Destacada escritora en lengua inglesa, buscó plasmar un sentido de intensa visualidad en sus escritos, poco apreciados en un primer momento. Su casa parisina fue lugar de encuentro de numerosos escritores y artistas, entre ellos Apollinaire, Cocteau, Satie, T. S. Eliot, Rousseau, Matisse, Gris, Delaunay. Durante la Gran Guerra trabajó en el servicio norteamericano de ambulancias. En los años veinte fue el centro de una amplio grupo de escritores norteamericanos, entre ellos Hemingway y Scott Fitzgerald. En 1933 su Autobiografía de Aliee B. Toklas le dio fama mundial como escritora. A su muerte, Stein había reunido una colección de extraordinaria importancia, en la que se contaban treinta y ocho obras de Picasso.

En el otoño de 1905 conoció en la tienda del marchante Clovis Sagot a Picasso, que le pidió que posara para él. Lo hizo en un gran sillón roto en el estudio de la calle Ravignan en Montmartre, durante más de ochenta sesiones, al término de las cuales el artista, descontento, borró la cabeza y abandonó el retrato. En sus memorias (Stein 1967) indica que Picasso se sentaba muy cerca del lienzo y utilizaba una paleta muy pequeña con un color uniforme entre castaño y gris. Era la paleta apropiada para el vestido de chaqueta y falda de pana de color castaño que la Stein solía vestir, según recuerda Fernande Olivier, amante del pintor, que leía fábulas de La Fontaine durante las sesiones. Gertrude parece estar abstraída en una reflexión, rasgo inusual en los retratos femeninos de Picasso; de hecho, meditaba en las frases de su libro Three Lives, que terminaría poco después, uno de cuyos personajes está inspirado en Fernande.

Después de haber pasado el verano en Gósol con Fernande, Picasso terminó, al final del verano o en el otoño de 1906, el retrato, pintando la cabeza sin haber visto a la modelo, tras lo cual le entregó el cuadro: «Dijo que no podía verme más y partió para España; era su primer viaje después de la época azul. A la vuelta pintó la cabeza sin haberme visto, y me dio el cuadro. Estaba y continúo estando satisfecha de mi retrato. Para mí, soy yo. Es la única imagen mía en la que siempre soy yo».

Estas últimas palabras son pertinentes si se tienen en cuenta las críticas que despertó el retrato debido a su aspecto de máscara, que resultaba inevitablemente lejano al de la modelo. Sin embargo, como Picasso anticipó entonces que ocurriría, a la larga se consideró que el artista había conseguido un admirable parecido. Con todo, debió influir en la rápida definición final de la imagen el hecho de que Picasso conociera, durante su estancia en Gósol, a un anciano personaje de fuerte carácter, Josep Fontdevila, dueño de la fonda en la que vivía, a quien retrató varias veces. La rotundidad de su cráneo se superpuso como una máscara al recuerdo de Gertrude. Ello produce, en el retrato final de ésta, una sensación de dureza, acentuada por la nitidez con la que están delineados los contornos. Gertrude Stein señalaba que en la época en que realizó su retrato su dibujo se había hecho más firme y que el pintor no era ya un muchacho sino un hombre. Sin decirlo explícitamente, venía a sugerir que había sido el contacto con ella el catalizador del cambio de estilo. En efecto, la escritora se preguntaba la razón de por qué necesitaba Picasso un modelo. Se respondía así: «El espíritu español resurgía en él y yo era americana. En cierta manera, América y España tienen muchos lazos en común».

Más probable es que fueran las mismas peculiaridades físicas de Gertrude Stein las que interesaran a Picasso como modelo. Su figura «grosse, courte, massive», como indica Fernande Olivier, su nítida cabeza y su mirada inteligente y límpida atrajeron poderosamente al artista. Su aspecto andrógino y su escueta indumentaria, por otro lado, le daban un aire de esencialidad apropiado para una búsqueda objetiva, como la que Picasso emprendía entonces. La realización del retrato, emparentado con el Autorretrato con paleta (Philadelphia Museum of Art), supuso un paso decisivo hacia el inicio del Cubismo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Pablo Picasso (1881-1973): Autorretrato, 1901.Pablo Picasso (1881-1973): Autorretrato, 1901.
Óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm.
París, Musée Picasso, MP4


Pintado por Picasso en París, a finales de 1901, es un testimonio profundamente auténtico de la crisis que provocó en el pintor el suicidio de su amigo Casagemas. Esta sería, según Daix, la razón última de su rostro demacrado. Las mejillas excavadas por las sombras azules y, la izquierda, por la misma línea de contorno, muestran una expresión de angustia que también se ha relacionado con el hambre, el frío y el desencanto y con la soledad del extranjero en París y del desarraigado en una gran ciudad. Así había pintado también a su amigo Jaime Sabartés (Moscú, Museo Pushkin), que interpretaba que Picasso había reflejado en el cuadro «el espectro» de la soledad del retratado.

La única parte clara de la superficie del cuadro es el rostro, enmarcado por las masas oscuras del cabello, compacto como un casco, y el cuello levantado del abrigo, como para protegerse del frío. La consecuencia, la transición directa entre cabeza y hombros, se ha puesto en relación con el Balzac de Rodin, que Picasso había visto el año anterior. De todos modos, el recurso a una gran silueta que se recorta con un carácter muy plano, efecto que acentúa el corte del borde del lienzo a la derecha, el empleo de un fondo casi monocromo y el modo de definir el abrigo, con pocas y certeras líneas, evocan las figuras de algunos carteles de Toulouse-Lautrec y, en cierto modo, el sintetismo de Gauguin. La intensidad expresiva del rostro hace pensar en los autorretratos de Van Gogh, pero aquí la sensación de profunda melancolía se hace más intensa debido al uso del color azul. La composición de media figura que mira directamente al espectador sobre un fondo monocromo y la disimetría entre los hombros, que se ve también en otras obras, están relacionadas con los retratos del Greco. Con todo, la profunda originalidad de esta imagen de Picasso a los veinte años se manifiesta en su elección por la simplificación máxima.

Un rasgo muy importante en esta obra es la mirada que, a diferencia de lo que ocurre en los otros autorretratos de Picasso en los que es muy intensa, parece como empañada, lo que denota no sólo tristeza sino también una debilidad psíquica. Esto se ha relacionado por un posible sentimiento de fracaso en un momento en que estaba a punto de romper sus relaciones con su primer marchante, Pere Mañach, que desaprobaba el giro que su obra había tomado al comenzar la etapa azul. No hay, sin embargo, conmiseración ni sentimentalismo en esta pintura, de la que Picasso jamás quiso desprenderse pues le recordaría, en mayor medida que cualquier otra obra, los padecimientos sufridos a consecuencia de su fidelidad a la propia creación. El propio artista debió realizarlo como testimonio intensamente vivido de su crisis y, en cierto modo, como una especie de exorcismo o de catarsis que le ayudaría a liberarse de ella. Sin embargo, en lugar de recurrir a un estilo más expresionista, como había hecho en autorretratos anteriores, lo pintó con una suavidad extraordinaria, como si los pinceles acariciaran la superficie, en una plasmación de la melancolía profundamente simbolista.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Pablo Picasso (1881-1973): La Celestina, 1904.Pablo Picasso (1881-1973): La Celestina, 1904.
Óleo sobre lienzo, 70 x 56 cm.
Inscripción en la parte superior izquierda: «Picasso»
París, Musée Picasso, MP1989-5


Este retrato de media figura muestra la influencia del Greco. La obra está inspirada en un modelo real, cuyo nombre y dirección figuraban al dorso del lienzo, hoy reentelado: «Carlota Valdivia / calle conde Asalto, 12 / 4º, 1ª escalera interior, marzo 1904». Aunque se ha sostenido que la obra fue realizada en 1903, parece más probable que sea, como indica la inscripción, de marzo de 1904, época que señalaría el inicio de la salida del período azul. La dirección citada en la inscripción es la del Edén Concert, establecimiento barcelonés frecuentado por el artista. La mujer viviría en la escalera interior. Picasso debió de conocerla en 1904 y le pareció idónea para pintarla, lo que hizo al final de su estancia en Barcelona, antes de instalarse en París.

Aparece, como muchas de las figuras de esa época, entre ellas el Autorretrato de 1901, envuelta en su chal, que no deja ver los brazos, y cubierta con un pañuelo en forma de capucha. Se ha supuesto que ésta tendría relación con el bonete que utilizaban las prostitutas enfermas de sífilis que había visto Picasso en 1901 en el hospital de mujeres de Saint-Lazare, y que había utilizado en varias obras. De todos modos, el uso de la capucha o, más bien, de una toca, chal, mantilla o pañuelo a la cabeza, que propiciaba un aire de beatería o recogimiento útil para el disimulo, era muy habitual en las representaciones de celestinas, que vestían efectivamente así. Aparece sobre todo en Goya, cuyos Caprichos conocía bien Picasso, que había copiado en 1898 uno de ellos, el n.° 17 (dibujo en el Museo Picasso de Barcelona). También es frecuente en una amplia tradición de pintores y dibujantes del siglo XIX, entre los cuales se encuentran Leonardo Alenza y Eugenio Lucas, ambos en la estela de Goya y, ya en el período naturalista, Joaquín Sorolla en su obra de 1894 Trata de blancas (Madrid, Museo Sorolla), con un tipo de celestina no muy alejado del que pintaría Picasso. El ojo ciego puede relacionarse con las representaciones de indigentes que pintó en ese período. Es cierto que muchos mendigos eran invidentes, pero además existía un temor especial a la ceguera en el artista. En este caso, la condición de tuerta puede tener también una significación moral negativa, muy explícita en la lengua española. De todos modos el rostro no muestra con crudeza rasgos de maldad, ni siquiera de vejez, sino, más bien, de una profunda experiencia humana.

Antes de fijar la figura en el óleo, Picasso la representó en varios dibujos. En el titulado Celestina mediadora, la pose de la mujer es la misma que en el óleo. En otro aparece en un café con Picasso y su amigo Sebastián Junyer-Vidal. En un tercero el propio Picasso se representa, pintándola, ante el lienzo. Estos dibujos, especialmente el último, muestran que el personaje le obsesionó. Muchos años después lo recordaba perfectamente.

Picasso conocía las grandes obras de la literatura del Siglo de Oro. Entre ellas, La tragicomedia de Calisto y Melibea (1499) fue una de las que más le interesó, según muestra esta pintura. Poseía varias ediciones de la obra, alguna de ellas antigua. En su última época, en 1967 y 1968, volvería sobre el motivo, al que dedicó dibujos y grabados, estos últimos, la denominada Suite 547, ilustraciones para su propia versión de La tragicomedia de Calisto y Melibea. Y uno de sus últimos aguafuertes, con fecha 21 de mayo de 1971, plasma otra vez el motivo.

La última limpieza de la obra ha permitido advertir los encajes del forro de la capucha, pintados de modo suelto, que matizan los juegos de los azules más oscuros de la capa y la capucha sobre el fondo más luminoso. Junto a los blancos del cabello, el pendiente y el cuello de la camisa, y a los rosas de las mejillas, indican una cierta variedad cromática que contribuye a dar volumen a la cabeza y a destacarla sobre las superficies planas del chal y el fondo, contribuyendo todo ello a mostrar la diferencia con otras obras del pleno período azul.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

José Gutiérrez Solana (1886-1945): Mujeres de la vida, ca. 1915-1917.José Gutiérrez Solana (1886-1945): Mujeres de la vida, ca. 1915-1917.
Óleo sobre lienzo, 99 x 121 cm.
En el ángulo inferior izquierdo: «J. Solana»
Bilbao, Museo de Bellas Artes, 82/278.


La obra, también conocida por los títulos de Las prostitutas y El portal de las chicas, representa a un grupo de cuatro meretrices que, acompañadas de la dueña, esperan a sus clientes en la calle. Los motivos de prostitutas y coristas fueron habituales en la pintura del artista, que frecuentó los burdeles de Madrid y Santander. Uno de los que había en esta última ciudad estaba en la calle del Arrabal, y Solana utilizó este término como sustantivo en alguno de sus títulos, como Mujer del arrabal (antes en Madrid, colección Emilio Fernández Peña), obra pintada en la misma época que ésta, y que representa a la misma figura que muestra sus pechos. Por otra parte, el tipo de la celestina es el mismo que el de la dueña que se ve en las diferentes versiones tanto al óleo como al pastel de hacia 1931-1934 de La casa del arrabal (entre ellas, una en la Colección Grupo Santander y otra en el Círculo de Bellas Artes de Madrid). Según se ha sugerido, estas pinturas representarían a Claudia Alonso, la dueña de un burdel santanderino, famosa por su fuerte personalidad, a la que Solana, que entre 1909 y 1917 vivió en Santander, pudo haber conocido en esa época.

La composición de grandes figuras que forman un grupo compacto es habitual en el pintor. Aquí tiene un eco en las seis más pequeñas de hombres y mujeres reunidas en segundo término pero, mientras que éstas aparecen conversando, las del primer término tienen una apariencia estática. Como si se tratase de un retrato de familia, en el grupo se ven mujeres de diferentes edades. Desde la pintura barroca holandesa el motivo de las edades se asocia con la reflexión moral ante el paso del tiempo; en esta obra esto se hace más evidente pues la dirección de la cabeza de las dos más jóvenes es la misma que la de la vieja, como si esta última anunciara la futura transformación de aquéllas. La expresión de inocencia de la que exhibe los pechos y la actitud melancólica de la que está a su lado contrastan con la mirada vigilante y turbia de la celestina, que domina el grupo por su altura y cuya cara aparece deformada por cicatrices, que son como las aristas de un volumen anguloso. La figura de la derecha, que parece exhibirse abriendo su quimono, mira con expresión retadora. A pesar de sus ropas femeninas y de los pendientes de coral que lleva, parece realmente un hombre. Se ha supuesto que fuera un amigo de Solana con el que riñó y al que pintó así vestido a modo de venganza. Por otra parte, la figura se parece a la fotografía publicada como imagen de un homosexual travestido en el libro de Constancio Bernaldo de Quirós y J. María Llanas Aguilaniedo La mala vida en Madrid (Madrid, 1901, fig. 38). La propia celestina está próxima a otra de las fotografías del libro, la que representa a la «prostituta borracha» (idem., fig. 8), pero el pintor fuerza al extremo la deformación para acentuar su aspecto repulsivo y degradado, según indica Barrio-Garay (1978, p. 88).

Los tonos sombríos, desde los negros a los blancos sucios de la ropa interior de las mujeres, con su doble connotación de impudicia y de inocencia ajada, acentúan la miseria moral del ambiente representado. El fondo sobre el que aparecen las prostitutas (salvo, de modo parcial, la de la izquierda, que es la más joven) representa la pared de la casa que sirve de burdel. Como en otras obras del artista, la solidez y opacidad de ese muro están cargadas de significación. Aquí, la importancia de la pared es máxima, pues ocupa toda la altura del lienzo, carece de ventanas y no recibe la luz (que se ve en cambio a la izquierda de la composición). Su enorme peso óptico gravita de un modo ominoso sobre las figuras. Sólo a la derecha se abre una puerta de la que pende una colcha, al modo que el propio Solana describió en uno de los epígrafes, dedicado a «Las mancebías», del último capítulo de su libro La España negra (Madrid, 1920). El pintor valoraba ese costumbrismo heredero de la veta brava de Goya en el que su misma obra se inscribe, y dedicó algunos de sus libros a artistas que lo habían cultivado, como Leonardo Alenza, Francisco Javier Ortego e Ignacio Zuloaga.

La obra fue una de las tres adquiridas (las otras eran de Gauguin y de Anglada Camarasa) en la Primera Exposición Internacional de Pintura y Escultura que se celebró en Bilbao en 1919, a la que Solana había concurrido con tres pinturas. Muchos años después, hacia 1932-1933, realizó un aguafuerte sobre el mismo motivo, para lo que pudo valerse de alguna reproducción fotográfica del cuadro. La única pero significativa variante es la desaparición del personaje de la celestina en el grupo de mujeres.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Ignacio Zuloaga: La enana de doña Mercedes, 1899Ignacio Zuloaga (1870-1945): La enana doña Mercedes, 1899.
Óleo sobre lienzo, 130 x 95 cm.
Inscripción, abajo a la derecha: «I. Zuloaga»
París, Musée d’Orsay, RF1977-438.


Representa a una enana, la señorita Bouey, de la localidad de Saint-Médard-en-Jalles, cerca de Burdeos. Allí Marie-Louise Thierrée, segunda esposa y viuda de Albert Dethomas, poseía una casa con jardín en la que el pintor estuvo con su mujer, Valentine Dethomas, en el verano de 1899, pocos meses después de su boda, celebrada el 18 de mayo de ese año. La figura aparece en el salón de Le Couénic, nombre de la quinta, hoy desaparecida.

Zuloaga había expuesto ya cinco años antes en el salón de la Société Nationale des Beaux-Arts la obra El enano de Eibar, si bien el enano más famoso entre los que pintó sería Gregorio el Botero, que expondría en ese mismo salón en 1908, el mismo año en que realizó también Gregorio en Sepúlveda (Pedraza, Museo Zuloaga). A diferencia de estas dos últimas obras, testimonios de la madurez del pintor y de su cercanía a Ribera, La enana doña Mercedes, cuya figura es también monumental, está más próxima a la Maribárbola de Las meninas de Velázquez. Por el motivo recuerda también a Eugenia Martínez Vallejo, la Monstrua, de Juan Carreño de Miranda (Vestida y Desnuda). Sin embargo el pintor, al contrario que los artistas del Siglo de Oro que representaron bufones, utiliza un punto de vista más alto, que acentúa la deformidad de la figura, baja y gruesa, cuya cabeza aparece por debajo del nivel de los muebles del fondo. Estos, aunque franceses, evocan en sus tonos oscuros, como la solería, un ambiente antiguo, cuyas resonancias complacían al artista.

El recurso a la bola de cristal aumenta la impresión óptica de volumen de la enana. Además, la esfera produce una distorsión muy expresiva de las partes reflejadas en ella del cuerpo de la figura. Por último, permite la incorporación del resto de la estancia en el reflejo. En éste puede verse al propio artista que. sentado ante el caballete, recibe la luz de su lado izquierdo a través del gran ventanal del fondo, probablemente uno de los que daban a la fachada principal de la casa, orientada al jardín. Seguramente Zuloaga conocía los precedentes de los reflejos en espejos y superficies convexas de Van Eyck y otros artistas del Renacimiento flamenco, así como algunas ígnitas de la pintura holandesa del siglo XVII, en las que el cristal refleja también al artista que pinta ante su caballete.

La representación de un enano con una bola de cristal había sido utilizada nueve años antes por Luis Menéndez Pidal en una pintura de inspiración velazqueña que envió, bajo el título El espejo del bufón, a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1890. Mientras que la proximidad de este óleo a Velázquez es muy grande, pues recrea un bufón vestido a la moda del siglo XVII rodeado de muebles castellanos de esa época, la visión de Zuloaga establece claras diferencias con el pintor sevillano y se acerca, por su expresividad, a Goya. Según Lafuente Ferrari, se trata de la primera obra personal del artista, pues supone «el comienzo de esa indagación en el carácter que no se detiene ante lo monstruoso» que sería propia de la obra del artista vasco; además, con esta pintura Zuloaga se apartaba de lo intimista y sentimental y buscaba cierto tráscendentalismo. El aprecio que el pintor tuvo al cuadro le llevó a enviarlo a la VII exposición de La Libre esthétique de Bruselas de 1900 y a la galería Schulte de Berlín en ese mismo año.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Isidro Nonell (1872-1911): Estudio de gitana, 1906.

Isidro Nonell (1872-1911): Estudio de gitana, 1906.
Óleo sobre lienzo, 185 x 110 cm.
Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «Nonell / 1906.»
Colección Masaveu


Las pinturas de gitanas fueron habituales en la obra de Nonell después de su establecimiento en Barcelona en 1900, hasta 1907. Ya en los años anteriores había manifestado en sus dibujos una intensa atracción hacia la representación de tipos marginales. A diferencia de lo que ocurría en éstos, no hay una clara intención social en estas pinturas, pues el propio artista indicó que lo que le interesaba de las gitanas era su expresividad y carácter; de todos modos su insistencia en el motivo, que provocó el rechazo de gran parte del ambiente artístico catalán de la época, obedecía a una simpatía del pintor hacia ese mundo marginal y miserable. Aunque suele sustraer al espectador los rasgos faciales y, con ello, parte de la individualidad de las mujeres que representó, se trata de pinturas realizadas del natural, con modelos elegidos por el artista.

El formato vertical le sirvió a Nonell para desplegar las figuras con una cierta monumentalidad. En esta obra acentúan ese rasgo el estrecho espacio que dejan los bordes laterales del lienzo y la estructura casi geométrica que asume; la falda evoca la forma de un cubo y el torso recuerda algo a una pirámide, una de cuyas aristas marca el brazo derecho, en el que apoya la cabeza, lo que aumenta el carácter cerrado sobre sí misma de la figura. Nonell recurrió al menos en otras dos obras de ese mismo año a esa postura, asociada a la representación de la melancolía, como se ve en Gitana (Barcelona, colección viuda de J. Valentí) y Meditando (Barcelona, Museo Nacional de Arte Moderno). La presencia del plato con una cuchara es casi excepcional en unas pinturas en las que es muy raro que haya elementos añadidos a la figura; había aparecido en Reposo (Barcelona, Museo Nacional de Arte Moderno), obra dos años anterior. El artista dio a su pintura el título de estudio, al que recurría a veces en esa época y con el que figuró, al lado de otras tres pinturas, en la V Exposición Internacional de Arte celebrada en 1907 en Barcelona. El hecho de que no era un simple ensayo lo demuestra el precio de 2.500 pesetas que fijó el mismo Nonell, el máximo que entonces daba a sus obras.

Con otro cuadro titulado Gitana (Colección Masaveu) del mismo año, que perteneció también a la Colección Bassas, se trata de una de las pinturas de mayor formato que pintó Nonell. La composición se relaciona con la figura de la derecha de Dos gitanas (Barcelona, colección viuda de Barbey), de ese mismo año. La ambición constructiva se hace más patente en este Estudio de gitana no sólo por su solidez arquitectónica, sino también por la manera de componer el volumen a través de pequeños planos definidos por pinceladas paralelas. Estas, compactadas casi en la cabeza, son cortas y apretadas en la parte superior de la figura y tienen mayor recorrido en la inferior; además, en la espalda los toques casi horizontales y prietos se superponen al trazo de contorno del mantón e interrumpen su continuidad mientras que, más abajo, algunas pinceladas onduladas muy largas refuerzan la caída de la falda. De este modo, el artista, que realizaba antes la parte superior de sus composiciones, parece sugerir con una ejecución progresivamente suelta una densidad decreciente de los volúmenes desde arriba hacia abajo.

De manera similar, el paso del tono negro del cabello y los rojos del mantón a los azules de la falda, bien resaltados por la gama de verdes en el fondo, muestra una gradación desde los tonos calientes a los fríos. En cada color hay una variedad de matices que muestra la riqueza del cromatismo dentro de la reducida paleta del artista. Los destellos fulgurantes de luz entre los azules de la falda animan y dan una gran vivacidad a la figura, en contraste con su actitud estática. Aunque resueltos con una pincelada muy distinta, hacen pensar en el interés que Nonell sentía por El Greco, que le llevó, en 1903, a admirar sus obras en Toledo, después de haber visitado el Museo del Prado.

El espacio en que se halla la figura es ambiguo, con una leve indicación de diferencia entre los planos del suelo y la pared a la izquierda, a través de un color más claro en aquél, pero esa distinción no es clara, en cambio, en la parte derecha de la composición. De todos modos, la opulencia de la materia pictórica tiene tal relevancia que evoca, junto al intricado cromatismo de algunas partes de la pintura, la belleza de un tapiz o una colgadura; cabe recordar la fascinación del artista por los mantones de las gitanas, que adquiría para colgarlos en las paredes de su estudio. A pesar de la actitud abatida de la mujer, el perfil de la cabeza no muestra una expresión de dolor o de angustia semejante a la de obras de años anteriores. Se ve en esta pintura, como en otras del mismo año, un anticipo del cambio en la trayectoria de Nonell ocurrido en 1907, cuando dejó de tomar a las gitanas como modelos. Así, la pintura muestra un equilibrio entre la orientación expresiva propia de las obras de años anteriores y la armonía a la que tienden sus últimas pinturas.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Pablo Picasso (1881-1973): La nana, 1901.Pablo Picasso (1881-1973): La nana, 1901.
Óleo sobre cartón, 102 x 60 cm.
Firmado abajo, a la izquierda: «Picasso»
Barcelona, Museu Picasso, 4274.


Picasso pintó esta obra en Barcelona en la primavera de 1901, antes de viajar por segunda vez a París. El tema enlaza con la presencia habitual de enanos en la pintura española del Siglo de Oro. En una estancia de paso en Madrid, en 1895, Picasso había copiado los rostros de dos bufones de Velázquez, Calabacillas y El niño de Vallecas (copias, ambas, en el Museu Picasso de Barcelona). El motivo, de todos modos, asume una clara contemporaneidad, pues es una imagen extraída del cabaret de la época, muy frecuentado en esos años por el artista.

La disimetría de la composición y su verticalidad recuerdan algo a la estampa japonesa pero sobre todo a Degas, con quien se relaciona también la oblicuidad del escenario. El tipo, captado de modo muy directo y físico en un proscenio, tiene también algún parentesco, por ello, con algunas figuras de Degas, aunque su gusto por lo grotesco es también afín a Toulouse-Lautrec. Para Cirici «es una fleur du mal, cuya figura, maquillada y deforme, está dominada por las horizontales». Este autor señala «una desfachatez goyesca», que «da carácter al personaje y a la misma técnica pictórica». Por otro lado, el empleo de la pincelada dividida y del color puro manifiestan el conocimiento de la pintura postimpresionista que había podido ver durante su primera estancia en París, donde había conocido la obra de Toulouse-Lautrec, pintor que le influyó de manera muy notable. En esa amalgama de estilos aparece un valor de expresividad que da consistencia a la obra. Miríadas de pinceladas multicolores, como en la pintura de Van Gogh, rodean la figura, bien plantada en el proscenio y cuya arrogancia y actitud hacen pensar en los tipos goyescos. Las variaciones del color, muy saturado, plasman los intensos reflejos de luz artificial en un ambiente de gran dinamismo. La propia disposición de la figura, con las piernas en ángulo, un brazo en jarras y la forma de la cara, que termina en una barbilla puntiaguda, resalta el predominio de un patrón triangular, cuyos ángulos agudos expresan agresividad. Se ha supuesto que la exposición de Goya que se celebró en Madrid en 1900 pudo haber influido al artista en la elección del motivo, y también La enana doña Mercedes, de Zuloaga, que, sin embargo, está alejada de esta pintura.

La tela no figuró en la exposición que organizó Vollard en junio de 1901 con obras de Iturrino y Picasso, pero anticipa los temas de cabaret de los cuadros que allí se vieron, entre los que había varios de cortesanas. Por la dirección oblicua, el color y la forma rectangular de las pinceladas del fondo se relaciona más estrechamente con La femme aux bijoux, de expresión grotesca. El rostro tiene alguna relación con el de La mujer de las medias. Sin embargo, en La nana la concepción del espacio es más compleja, con una cierta profundidad que deriva del empleo de la pincelada. Además, la expresividad de la figura va unida a un erotismo muy directo, manifiesto en la postura, el atuendo y los adornos, como la cinta roja y negra que adorna la garganta y las voluminosas flores.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Pablo Picasso (1881-1973): Mujer en azul, 1901Pablo Picasso (1881-1973): Mujer en azul, 1901.
Óleo sobre lienzo, 133 x 100 cm.
Inscripción: «P. Ruiz Picasso»
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, AS-1618.


La obra es, por sus dimensiones y carácter, el ejemplo más importante y rotundo de los cuadros de cortesanas que prodigó Picasso en 1901. En su indumentaria contrastan la oscura camisa ceñida al cuerpo con la enorme falda de miriñaque blanca con cenefas bordadas que también aparecen en otra obra del momento, La mujer española (Copenhague, Ny Carlsberg Gliptotek). El rostro triangular, terminado en una barbilla aguda, típico de las «cortesanas» de ese período, asoma entre un gran sombrero a la moda, con llamativos adornos florales, y un gran lazo blanco que deja ver el adorno dorado del collar, a juego con los pendientes. Su mano izquierda enguantada sujeta una sombrilla verde en una actitud imperiosa que refuerza también la mirada. La falda con polisón no se utilizaba desde hacía al menos una década, por lo que su presencia puede estar en relación con la contemplación de los retratos femeninos del Siglo de Oro del Prado o bien con las representaciones teatrales de autores del Barroco, que dieron origen a retratos en ese estilo de numerosos pintores españoles de la época. La forma de mariposa del lazo y las grandes flores del sombrero, que llevan a un extremo fantástico la moda del momento, son signos de abierta y exagerada feminidad. El peculiar atavío y el fulgor dorado de las joyas unido a los brillos plateados del vestido dan un carácter de icono precioso a la figura de esta cortesana de lujo, realzado por los afeites y el colorete de su rostro, que tiene calidades de pastel, técnica que Picasso empleó a menudo en esa época en parecidos motivos. El fondo, plano, contribuye a resaltar esa condición de icono. Dividido en dos franjas de manera muy escueta, presenta en la inferior un azul violáceo intenso y saturado, muy diferente al del período que iniciaría el artista algunos meses después.

Es una obra realizada a partir de recuerdos de la vida nocturna parisina o de imágenes de artistas como Toulouse-Lautrec y Théophile Steinlen. Para Picasso pudo representar el lado peligroso de la feminidad que, encarnado en su amiga Germaine Gargallo, había contribuido al suicidio de Casagemas. Ese carácter de fantasma de la imaginación que tiene la mujer no pasó inadvertido a quienes vieron el retrato, como el pintor y grabador Ricardo Baroja, que en 1935 recordaba «la figura de una mujer fantasmagórica. Ojos verdes, labio azul, enorme sombrero negro y gran miriñaque recamado con floripondios muy decorativos. Pintada a la luz mezquina de una vela, era una vampiresa, una que se diría ahora mujer fatal».

En efecto, Picasso la había pintado de aquel modo y la envió a la Exposición General de Bellas Artes de 1901 de Madrid, que abría sus puertas el 29 de abril, como si quisiera exorcizar su obsesión presentándola al público. En la exposición la pintura, con el título de Una figura (n.° 963 del catálogo), se colocó en el peor de los lugares posibles, la llamada «sala del crimen», en las galerías altas del palacio del Hipódromo. Allí se colgaron también las pinturas de Darío de Regoyos, que había enviado diez paisajes, y un retrato de Ricardo Baroja. Su hermano, el novelista Pío Baroja, que también había concurrido a la exposición con una obra, recordaba muy bien que Picasso en Madrid, «se dedicaba a pintar de memoria figuras de mujeres de aire parisiense, con la boca redonda y roja como una oblea», como es justamente ésta.

A diferencia de sus envíos anteriores a las Exposiciones Nacionales de 1895 y 1897, que obtuvieron sendas menciones honoríficas, éste pasó inadvertido. Picasso olvidó o abandonó la obra en Madrid cuando viajó a Barcelona para preparar su exposición en la galería de Vollard. Encontrada varias décadas después, pasó, conforme al reglamento de las Exposiciones, al Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Ramón Casas (1866-1932): Santiago Rusiñol, 1889.Ramón Casas (1866-1932): Santiago Rusiñol, 1889.
Óleo sobre lienzo, 164,5 x cm.
Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «A l’amic Santiago / R Casas»
Colección particular.


Representa a Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861-Aranjuez, 1931), pintor y escritor, además de coleccionista de antigüedades, especialmente hierros antiguos, y uno de los más tempranos defensores de la figura del Greco, de quien adquirió dos obras en 1894. Alumno de Tomás Moragas, participó en una exposición por vez primera en 1878. Obtuvo su mayor fama por sus pinturas de jardines, de fina elegancia, pero ya los patios que pintó en Sitges a partir de 1891 revelan a un pintor de interés, influido por el simbolismo. La amistad entre Rusiñol y Casas comenzó en 1882, año en que les presentó el escultor Enrique Clarasó, con quien los dos expondrían en numerosas ocasiones. En 1888 Rusiñol participó en el Salón de París con la obra L’accord, que representaba a Casas y a Clarasó conversando. A principios del año siguiente Casas y Rusiñol se retrataron el uno al otro y en el mes de febrero presentaron ambas obras en la Sala Parés de Barcelona; después, Rusiñol envió al Salón de París la suya, titulada Ramón Casas, velocipedista (Barcelona, Banco de Sabadell). Ambos artistas intercambiaron sus retratos, conservándolos el resto de su vida. A lo largo de ésta, Casas retrataría a su amigo en expresivos dibujos al carbón, que manifiestan la fuerte personalidad del efigiado.

En ese año de 1889, en el que Rusiñol se separó de su esposa, la relación entre ambos artistas se estrechó, llegando a compartir un estudio en la calle Ampie de Barcelona en el que probablemente se pintó esta obra. Es una buena muestra de la amistad entre los dos artistas que, al año siguiente, realizaron a medias un doble retrato, pintando ambos al aire libre: Rusiñol y Casas retratándose (Sitges, Museo del Cau Ferrat). En ese mismo 1890, a finales de octubre, viajaron juntos a París, donde se alojaron en el Moulin de la Galette; allí, Santiago Rusiñol asimiló la influencia simbolista, que sería la base de su pintura posterior.

El colorido suave es propio de las obras de Ramón Casas de esa época, en la que su estilo y el de Rusiñol se encontraban próximos, pero también se relaciona con la elegancia del retrato parisino del momento, que el artista conocía bien por haber sido discípulo en 1881 y 1882 de uno de los grandes retratistas del momento, Carolus-Duran. De todos modos, en el propio estudio de este pintor, que admiraba a Velázquez, comenzó a sentirse atraído por la obra del artista sevillano. En este caso, la postura del personaje y la contención en el gesto y en la expresión recuerdan a Velázquez. Por otra parte, la proximidad con Manet es notoria en la relación de la figura con los objetos del suelo y, en particular, con las colillas de puro. Este detalle fue poco apreciado por la crítica, lo mismo que le había ocurrido a Manet. Así, Federico Rahola señaló que «los antipáticos pormenores, como son los desechos del suelo y la vulgaridad del fondo» restaban elegancia al retrato. Como el propio Manet, Casas perseguiría con ello producir una sensación de veracidad por una parte y de instantaneidad por otra.

La presencia de una obra del propio artista en la pared es signo de una modernidad que recuerda a Degas y a Manet, cuyo Retrato de Emile Zola pudo haber conocido. Como en este cuadro de Manet, una pintura moderna se superpone de modo parcial en la pared a otra obra más antigua. También aquí hay un homenaje a Velázquez, a través del lienzo sólo visible en su parte superior. Es una copia de la infanta Margarita de Las meninas, junto a cuya cabeza aparece la puerta del fondo de la estancia. La pintura puede deberse al propio Casas o, como apunta Isabel Coll, a su amigo el pintor francés Maurice Lobre con quien, en 1885, había copiado obras de Velázquez en el Museo del Prado. La composición del paisaje superpuesto, una tabla titulada Carretera, con el horizonte situado por encima de los dos tercios de altura del cuadro y las copas de los árboles cortadas por el borde superior del lienzo, es característica de la producción de Rusiñol en 1888; también lo son los tonos claros y suaves, que muestran una cierta proximidad con el espíritu de los paisajes de la escuela de Olot, localidad en la que había pintado en el otoño de 1888. El hecho de que el paisaje recubra casi por completo a la copia parece indicar que la imitación de los maestros es un paso necesario y previo a la representación del natural pero que, finalmente, el pintor debe seguir su propia inspiración ante éste como, en efecto, hacía Rusiñol.

El modo de presentar al personaje es elocuente en este sentido. Si bien aparece en un interior (mientras que Rusiñol retrató a Casas al aire libre) y aunque la indumentaria del artista es elegante, como muestran la corbata a rayas, el reloj y la cadena de oro y el anillo y la sortija de su mano izquierda, el retrato no deja de revelar las verdaderas aficiones del efigiado. Del bolsillo de la chaqueta asoma lo que probablemente sea un libro, que en ese caso aludiría a la inclinación de Rusiñol a la literatura. Por otra parte, las botas que calza, los pantalones recogidos en ellas y el sombrero sobre la cabeza, así como la colocación de la figura junto a la puerta, parecen indicar que el artista acaba de volver de un paseo o está en disposición de salir, quizá al campo, a trabajar. En relación con esto último estaría la presencia de la sombrilla, para protegerse del sol, y la cartera de dibujos, que podría contener también útiles de pintura. La pose revela, además, una cierta impaciencia, como si el retratado deseara terminar la sesión para salir.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Elisabetta Sirani: Alegoría de la pintura (¿autorretrato?), 1658
Alegoría de la pintura (¿autorretrato?), 1658

Elisabetta Sirani vivió toda su vida en Bolonia. Su educación artística vino de su padre, Giovanni Andrea (Bolonia 1610-1670), uno de los colaboradores favoritos de Guido Reni, y quien, a la muerte del maestro (en 1642), abrió su propio estudio de éxito. Giovanni Andrea fue presidente de una Academia de dibujo, un gran experto y conocedor de dibujos, y también parte de un grupo de elite de aristócratas y eruditos que desempeñaron un papel crucial en la promoción del trabajo de Elisabetta fuera de los confines de Bolonia.

La carrera de Elisabetta Sirani duró apenas una década. Nació el 8 de enero de 1638 y comenzó a hacerse un nombre en 1655, cuando registró por primera vez sus encargos de pintura en un cuaderno titulado Nota delle Pitture fatte da me Elisabetta Sirani, publicado después de su muerte por su biógrafo, Carlo Cesare Malvasia. En 1662, Elisabetta asumió la dirección del taller familiar de su padre, ahora incapacitado por la gota. Elisabetta murió repentinamente en su casa de Via Urbana, pocos años después, el 28 de agosto de 1665. Se corrió el rumor de que había sido envenenada, pero su muerte probablemente se debió a una peritonitis causada por una úlcera.

Podéis ver parte de su obra en Dipingere e disegnare «da gran maestro» il talento di Elisabetta Sirani (Bologna 1638-1665). En italiano e inglés.