Pintura

Rogier van der Weyden (1399-1464): La Virgen con el Niño entronizada, hacia 1433.Rogier van der Weyden (1399-1464): La Virgen con el Niño entronizada, hacia 1433.
Óleo sobre tabla. 15,8 x 11,4 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 435 (1930.125)


Rogier van der Weyden fue, junto a Jan Van Eyck, una de las grandes personalidades artísticas del siglo XV. Sus valiosas aportaciones al arte flamenco de esta época fueron su excepcional técnica y la maravillosa expresividad de sus figuras, en las que se registran sentimientos como el dolor o la tristeza.

Esta tablita con la Virgen y el Niño perteneció a Federico II de Prusia y entró en la colección Rohoncz antes de 1930, fecha en la que fue mostrada en la exposición en la Neue Pinakothek de Múnich, que dio a conocer el conjunto atesorado por Heinrich Thyssen. Atribuida en la colección de Federico II a Durero, fue publicada posteriormente como obra de Memling, de Van Eyck y de dos maestros anónimos distintos. La primera vinculación con el círculo de Van der Weyden se estableció en 1892, en una exposición dedicada a los primitivos flamencos en el Burlington Fine Arts Club de Londres, donde figuró ya como obra de Van der Weyden, atribución que ha mantenido desde la década de 1910.

Los primitivos flamencos, y a la cabeza de ellos Van der Weyden, tuvieron una habilidad especial para crear nuevos temas iconográficos que difundieron eficazmente por el resto de Europa. Entre ellos estuvo la representación de la Virgen en iglesias, asunto que muestra esta delicada obra, donde, pese a sus pequeñas dimensiones, el artista despliega un conjunto ornamental ejecutado con gran primor y con el cuidado que un miniaturista o un orfebre pone en su trabajo.

En esta tabla, la Virgen está sentada con Jesús ante el pórtico de una iglesia, que también puede interpretarse como una capilla por la forma de su hueco. María, con un manto azul intenso y coronada como Reina de los Cielos, sostiene en su regazo al Niño que amamanta, vestido con ropas encarnadas que aluden a su futuro sacrificio. Esta imagen, popular desde la Baja Edad Media, exalta la maternidad de María. La Virgen que nos presenta Van der Weyden se identifica no sólo como Reina de los Cielos por la corona y como Madre de Dios por amamantar a Jesús, sino también como esposa de Cristo por el anillo que porta en uno de sus dedos.

El fondo que elige el pintor para su grupo es un conjunto escultórico que reproduce con libertad la fachada de una iglesia gótica indeterminada y cuya decoración se ordena, como es tradicional, con referencias al Antiguo y Nuevo Testamento. El Antiguo, sirviendo de soporte al Evangelio, se acomoda en las jambas con las figuras de los profetas. Entre ellos sólo se distingue claramente al rey David, escultura central de la izquierda, que porta su corona y un arpa. El rey David, como músico, enlaza con la vertiente mesiánica que se le atribuye por sus salmos, y simboliza, junto al homenaje divino que hace en sus textos, el arrepentimiento de los pecados. A su lado aparece otra escultura coronada que puede corresponder a Salomón, rey que se ha tomado también como una prefiguración de Cristo. En la parte superior, en nichos pequeños y ojivales, se han dispuesto diversos episodios del Nuevo Testamento, en los que la Virgen adquiere un protagonismo especial: la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento, la Adoración del recién nacido por su madre y la Adoración de los Reyes. Del ciclo de la gloria de Cristo, Van der Weyden eligió la Resurrección y el Pentecostés; y del de la gloria de la Virgen, la Coronación, que es, además, el eje de la portada. En este complejo programa iconográfico se subraya el papel de la Virgen como Madre de Cristo e intercesora entre Dios y los hombres para su salvación. La escena, llena de emoción, como se comprueba en la mirada triste y melancólica de María, está tratada por Van der Weyden con un perfecto acabado.

La Virgen con el Niño entronizada se ha puesto en relación con otra tabla en la que se representa un San Jorge, fechada aproximadamente en el mismo periodo y que pertenece a la colección de la National Gallery of Art de Washington. Las dimensiones casi idénticas de estas dos pinturas y sus características estilísticas llevaron a Herman Beenken a considerarlas parte de un mismo conjunto. A este respecto, se propuso como montaje original un díptico, tesis poco convincente debido a la posición que ocuparía en el conjunto la tabla de la Virgen, que quedaría desplazada al ala derecha, lugar inusual en este tipo de representaciones. La hipótesis más razonable parece la emitida por John Oliver Hand y Martha Wolff, que propusieron los dos óleos como anverso y reverso de un mismo soporte.

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

El Greco (1540/1541 - 1614) : San Francisco en éxtasis, 1577-1580.El Greco (1540/1541 - 1614) : San Francisco en éxtasis, 1577-1580.
Óleo sobre lienzo.
Altura = 89 cm; Anchura = 57 cm.
Museo Lázaro Galdiano (Inv. 2148).


Esta pintura está imbuida de la vida religiosa de la época, dentro de los postulados de la Contrarreforma que propugnan la meditación, la oración y el recogimiento. La luz ayuda a crear una atmósfera sobrenatural que unida a la expresión y a la plegaria de San Francisco, plasma el arrebato místico, la unión del alma con Dios.

Su técnica, de fuerte impronta veneciana y materia densa, corresponde a los años iniciales de su estancia en España, próximo al San Sebastián de Palencia e incluso al Expolio de la Catedral de Toledo, con quién lo relaciona decididamente Camón Aznar, subrayando su carácter más realista y humano que el de las muchas interpretaciones posteriores que El Greco hizo del Santo de Asís. (...) Es obra unánimamente aceptada, que debió de tener éxito devoto pues se conoce al menos una versión de gran calidad, autógrafa también, (...), y toda una serie de copias o imitaciones posteriores de muy diversa calidad, (...). Todos los críticos coinciden en situarla entre 1577 y 1580, y en considerarla obra de calidad muy significativa. Se subraya siempre la belleza de las manos, sensibles y expresivas, y la mirada alzada, de noble belleza varonil, en apasionado gesto de amor y arrobo.

Jan van Eyck (Maaseick, c. 1390-Brujas, 1441): Díptico de la Anunciación, hacia 1433 - 1435

Jan van Eyck (Maaseick, c. 1390-Brujas, 1441): Díptico de la Anunciación, hacia 1433 - 1435.
Óleo sobre tabla.
Ala izquierda (El arcángel san Gabriel): 38,8 x 23,2 cm; ala derecha (La Virgen María): 39 x 24 cm.
Museo Nacional Thyssen - Bornemisza
Nº INV. 137.b (1933.11.1-2)


Este díptico es un importante exponente de la pintura en grisalla, donde Van Eyck renuncia intencionadamente a la utilización de cualquier color primario y concibe la imagen mediante la aplicación del blanco y del negro, creando la ilusión de un grupo escultórico. La pintura forma parte de un conjunto de obras de pequeñas dimensiones que pudo estar destinado a la devoción privada. Las inscripciones realizadas en los marcos son muy frecuentes en sus tablas y aquí aluden al tema del díptico; en este caso recogen la primera y última frase del diálogo entre María y el arcángel tomado del Evangelio de san Lucas. Los marcos están pintados también por el artista produciendo un trampantojo y un exquisito juego de molduras.

Jan van Eyck y Robert Campin son los creadores de la Escuela Flamenca. A ambos se debe el paso que dio la pintura neerlandesa hacia una nueva concepción pictórica, que acabaría por sustituir el arte decorativo de influencias francesa e italiana imperante en la pintura europea hacia 1400. Por lo demás, si en Campin encontramos ya definidos y desarrollados los componentes de esta nueva forma de interpretación, Jan van Eyck desempeñaría un papel esencial en la difusión de estas innovaciones, propagando los nuevos conceptos y maneras de interpretar la realidad y la naturaleza. Por otra parte, incorporaría a sus pinturas un valor conceptual, a veces de difícil interpretación, que se ha llamado realismo simbólico.

Esta Anunciación, procedente de una colección privada francesa, fue adquirida en 1933. La crítica empezó a interesarse por ella desde que Max J. Friedländer, en 1934, la catalogó por vez primera como obra de Van Eyck. La atribución de esta obra no ha sido puesta jamás en duda. En cambio, la datación, que ha sido comparada con otros trabajos del artista, como el Tríptico de Dresde y la Santa Bárbara del Musée Royal des Beaux-Arts de Amberes, ambas de 1437, o La Virgen de la Fuente, también en Amberes, de 1439, sigue siendo objeto de controversia.

La pintura, concebida como un díptico, forma parte de un conjunto de obras de pequeñas dimensiones destinadas a la oración privada. El tema, tomado del Evangelio de san Lucas, se hace aún más explícito mediante las inscripciones que aparecen en el borde superior del marco y que recogen la primera y última frase del diálogo que se produce en el episodio sagrado. Así, encima del arcángel san Gabriel se coloca el saludo que dirige a María: «Salve, llena de gracia, el Señor es contigo», y encima de María: «Hé aquí la sierva del Señor; hágase en mí, según tu palabra». En la obra de Van Eyck es frecuente encontrar, en los marcos, inscripciones de su mano relacionadas con los temas. Estos marcos están pintados por el artista, como en este caso, produciendo trampantojos y jugando con las molduras que adornan la tabla. En estos encuadres, Van Eyck imita los más diversos materiales, como comprobamos en esta Anunciación, donde reproduce la piedra y las inscripciones se integran como si estuvieran esculpidas.

Jan van Eyck diseñó esta Anunciación a la manera de un conjunto escultórico. Las figuras, aisladas en nichos moldurados, se trabajan en grisalla. Los personajes, envueltos en generosos mantos cuyas telas caen conformando duros pliegues, reposan en unas peanas hexagonales. El fondo se organiza con una superficie negra, pulida y esmaltada, que no sólo reproduce los contornos de las figuras, sino que, en el caso de la Virgen, nos muestra, como si de un espejo se tratara, la parte posterior de su figura. La utilización de este fondo, donde se reflejan los protagonistas y que en el hueco dedicado a María se acentúa algo más que su silueta, se puede poner en relación con el espejo, objeto sagrado que simboliza la pureza misma: speculum sine macula. Los protagonistas de esta tabla, por la disposición en la que están colocados, tienden a abandonar el marco mismo de la pintura. Lo apreciamos en las peanas que pisan, en el encuadre de mármol rojizo, trabajado por el artista, y en la proyección del ala derecha de san Gabriel, que se dobla hacia fuera, reforzando su volumen con la acentuada sombra que produce. La pintura pone en evidencia la complejidad y la riqueza de recursos ópticos utilizados por Van Eyck en sus obras. Esta Anunciación se ha comparado con el Tríptico de Dresde, donde el artista representó, en sus alas exteriores y en grisalla, el mismo tema concebido con dos figuras aisladas.

Este díptico, según Frédéric Elsig, pudo servir de inspiración al pintor francés Nicolas Froment, ya que existen paralelismos ente él y La Anunciación que este artista representó en la cara posterior del retablo con la zarza que arde de la catedral de Saint-Sauveur de Aix-en- Provence. También hay similitudes con las grisallas exteriores de un tríptico con La Ascensión y Noli me tangere, atribuido al taller de Nicolas Froment. Para Panofsky, este díptico, La Madonna del canónigo Van der PaeleLa Madonna de Lucca «marcan el clímax de la insensibilisation des personnages».

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599 - 1660): Cabeza de muchacha, 1620(ca)-1624(ca)Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599 - 1660): Cabeza de muchacha, 1620(ca)-1624(ca).
Óleo sobre lienzo, 25 x 18 cm.
Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
Inv: 01535.


De riguroso perfil a la izquierda, con el pelo recogido y un pendiente de arete en la oreja. La reciente limpieza ha permitido levantar todos los repintes antiguos que modifican un tanto la imagen y podían hacer pensar que se tratase de un fragmento de composición mayor. Liberada de ellos, se advierte que es un prodigioso apunte del natural, de una extraordinaria frescura, quizá concebido como estudio a conservar en el taller y utilizar cuando llegase la ocasión en composiciones mayores. Atribuido a Velázquez de antiguo, se creyó retrato de su mujer, Juana Pacheco, y como tal se exhibió en varias ocasiones a principios del siglo XX. Una vez limpia, persisten las dudas respecto a su autor. Su soberbia calidad, la frescura y espontaneidad de su técnica y el efecto de fuerte contraste de la cabeza iluminada con el fondo oscuro, la acercan desde luego al estilo juvenil del maestro, pero la gama de color de las carnaciones, de tonalidad clara, contrastan bastante con las gamas tostadas que solía usar Velázquez en su etapa sevillana. Si fuese suya, habría que situarla ya en Madrid, cuando los tonos grises invaden su paleta. No es posible, por ahora, lanzar otra atribución convincente.

En el catálogo de la exposición dedicada a Pacheco (2016), se comenta ...el uso por parte de Pacheco y Velázquez de modelos comunes realizados a partir de calcos que replican figuras ya utilizadas anteriormente, como puede observarse en las similitudes señaladas entre el rostro de la Santa Justa de esta pareja y la Inmaculada de Velázquez [...], así como en el perfil de la Santa Rufina de Pacheco y el de la Cabeza de muchacha de la Fundación Lázaro Galdiano. Esta posible vinculación familiar entre Juana Pacheco representada como Santa Justa, extensible a la Santa Rufina por su parecido a la modelo del cuadro de la FLG, prueba la utilización de modelos cercamos por ambos artistas. (Ignacio Cano Rivero).

Bernardo Daddi (h. 1280-1348): La Virgen con el Niño, hacia 1340 - 1345Bernardo Daddi (h. 1280-1348): La Virgen con el Niño, hacia 1340 - 1345.
Temple y oro sobre tabla. 84 x 54,8 cm.
Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC)
Nº INV. 122 (1928.11)


Dentro del grupo de los primitivos italianos el Museo cuenta con dos ejemplos de Bernardo Daddi: esta Virgen con el Niño y una Crucifixión. Ambas, por sus dimensiones, se vinculan con la pintura de devoción destinada a satisfacer la piedad privada. Daddi, que tras la muerte de Giotto se convirtió en el pintor más destacado de Florencia, dirigió un activo taller desde el que propagó unas fórmulas que estuvieron vigentes hasta la segunda mitad del siglo XIV.

Esta Virgen con el Niño se incorporó a la colección Thyssen-Bornemisza en junio de 1928, y fue adquirida a través de una galería en Lucerna, donde ya estaba en 1927. Las primeras noticias seguras que tenemos sobre su historia proceden del siglo XIX, cuando estuvo registrada en el mercado italiano de arte a finales de la década de 1860 e inventariada, posteriormente, entre los bienes de tres familias británicas. En el análisis que en 1990 publicó Boskovits, propuso, con interrogación, Pieve di San Giovanni Maggiore, en Panicaglia, como posible ubicación original para este trabajo de Daddi.

La pintura la dio a conocer por vez primera Helen Comstock en un artículo aparecido en 1928, donde comentaba y reproducía la pintura y al que añadió que había sido expuesta ese invierno en Nueva York, y que pertenecía a Böhler y Steinmeyer de Lucerna. A lo largo de la década de 1930 el temple fue objeto de estudio, y varios críticos lo calificaron como un trabajo importante del pintor florentino. Tan sólo Offner consideró la tabla de un ayudante del taller.

Este tipo de Madonna fue uno de los temas que con más asiduidad repitió el taller de Daddi. Sobre un fondo de oro, material que se usa en los nimbos y en las telas —concretamente en las cenefas y en el estampado de la túnica de María—, destaca la figura de la Virgen que sostiene en sus brazos a Jesús. El modelo, cuya iconografía procede de Bizancio, generó en el arte occidental un patrón conocido como Virgen de la ternura que fue repetido con numerosas variantes. En esta tabla Daddi siguió un esquema fijado por la actitud del Salvador, quien mira a la madre con afecto; aquí el Niño coge un dedo de su mano a la vez que con la otra agarra el cuello de su túnica. La Virgen, con una expresión dulce, lleva la mirada al frente ajena a los mimos de Jesús. Los gestos de las manos, en especial el de María, fueron empleados en otras ocasiones por el pintor, como en el tríptico Bargello; en el del Niño, sin embargo, se ha visto una alusión premonitoria de su Pasión.

Los cambios introducidos por Giotto se aprecian en esta obra en el interés que el artista presta al volumen de las figuras. Daddi las llenó de dulzura y lirismo, disminuyendo con ello la rigidez y la sensación de distanciamiento que produce su tradicional fondo de oro. La tabla, que sufrió en una fecha que desconocemos una restauración no muy afortunada, remataba en su parte superior triangularmente. Según las hipotéticas reconstrucciones que se han propuesto debió formar parte de un políptico del que sería la imagen central. El conjunto, desmembrado en fecha desconocida, estaría constituido por dos pinturas más, según Cohn, o por cuatro, según Boskovits. Siguiendo la hipótesis de este último, a su izquierda se colocarían San Juan Evangelista y Santiago el Mayor, y a la derecha San Juan Bautista y Un santo obispo. Todas estas piezas están localizadas actualmente en distintas colecciones. Las obras de Daddi que han servido de base para establecer la datación y autoría de esta Virgen con el Niño han sido el Políptico de san Pancracio, de la Galleria degli Uffizi, y La Madonna de Orsanmichele, ambas en Florencia. En estas dos obras se percibe una volumetría en las figuras, que enlazaría con la de nuestra tabla, estableciéndose entre ellas paralelismos más concretos en el dibujo de las túnicas de la Madonna o en la construcción de la cabeza de las figuras del Niño.

Boskovits ha argumentado además a favor del trabajo autógrafo que el estilo de Bernardo Daddi, en los últimos años de su carrera, se volvió más sólido y monumental y sus figuras, pese a sus formas sencillas, fueron capaces de transmitir cualidades humanas y sentimientos.

Mar Borobia

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Francisco de Goya y Lucientes (Zaragoza, 1746 - Burdeos, 1828): El Aquelarre, 1797-1798.Francisco de Goya y Lucientes (Zaragoza, 1746 - Burdeos, 1828): El Aquelarre, 1797-1798.
Óleo sobre lienzo, 43 cm x 30 cm.
Museo Lázaro Galdiano, Madrid. Inv: 02006.


Esta magnífica pintura de Goya formó parte del conjunto de seis lienzos encargados por los duques de Osuna para la decoración de su finca, El Capricho, en las cercanías de Madrid. Además de El Aquelarre, el conjunto estaba formado por el Vuelo de Brujas (Prado), El Conjuro (Museo Lázaro Galdiano), La cocina de los brujos (Col. Particular, México), El hechizado por la fuerza (Gal. Nac. Londres) y El convidado de piedra (?). Se considera que éstos, aparte de recrear episodios inspirados en el Auto de Fe de Logroño de 1610, eran una crítica satírica a la superstición por parte de la sociedad ilustrada a la que pertenecían tanto el duque de Osuna como el pintor.

En este lienzo se plasma uno de los rituales de aquelarre. Aparece el demonio, representado como un gran macho cabrío —figura lasciva en la cultura cristiana—, sentado, coronado con hojas de parra, ojos redondos grandes y muy abiertos, del que según los textos emana una luz que alumbra a todos los presentes. Rodeado por viejas y jóvenes brujas que le ofrecen niños. Sobre las cabezas de tan macabra reunión, vuelan murciélagos o vampiros que representan a los brujos.

«Su ejecución clara, su sentido del espacio, el arabesco de la figura del gran macho cabrío, las dos idiotas y las brujas están tratadas con máxima realidad y naturalismo, que da un aire de veracidad sorprendente a este tema fantasmagórico. La delicadeza del colorido y de la ejecución contribuyen por contraste a hacer más sobrecogedora aún la escena (J. Baticle, Los maravillosos Goyas del Museo Lázaro, en Goya, nº 193-195, 1986). Goya, sin duda, desplegó todo su virtuosismo técnico en esta obra.

Monumento a Goya de Joaquín Vaquero
Monumento a Goya de Joaquín Vaquero

En el Cementerio de La Florida (Madrid) están enterrados 43 de los sublevados en la revuelta del dos de mayo de 1808 en Madrid y que fueron fusilados la madrugada siguiente en la Montaña de Príncipe Pío. Goya plasmó la brutalidad de este momento en El tres de mayo en Madrid y precisamente esta obra se reproduce en una placa conmemorativa (Lápida Llama al Valor y Heroísmo) que colocó el Ayuntamiento de Madrid en 1981.

Además, en uno de los extremos del cementerio se levanta un monumento dedicado al artista formado por cuatro muros de hormigón, cada uno con una letra de la palabra GOYA y en su parte posterior pueden leerse inscripciones con frases atribuidas al pintor. Estos cuatro muros miran hacia el río Manzanares y hacia la ermita de San Antonio de la Florida, donde está enterrado el genio aragonés.

Simone Martini (Siena, Italia h. 1284 - Aviñón, Francia h. 1344): San Pedro, s.f.Simone Martini (Siena, Italia h. 1284 - Aviñón, Francia h. 1344): San Pedro, s.f.
Temple y oro sobre tabla, 58 x 38,5 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Nº INV. CTB.1997.20


San Pedro está representado, como lo exige una tradición iconográfica que no permite excepciones, con el aspecto de un anciano; sostiene en una mano las dos llaves, una de oro y la otra de plata, con las cuales el príncipe de los apóstoles abre y cierra las puertas del paraíso. La posición de la figura y las dimensiones de la tabla, cuyo formato no ha sufrido alteración alguna a lo largo del tiempo, ponen de manifiesto que la obra formaba parte originalmente de un conjunto compuesto por otros elementos. Además de la pintura que aquí comentamos, incluía a la izquierda la figura de San Ansano, santo patrono de la ciudad de Siena, en el centro la Virgen con el Niño y a la derecha la figura de San Andrés y la de San Lucas. Estas cinco tablas componían un políptico de forma poco corriente, pues el panel central tenía las mismas dimensiones que los laterales y cada uno de los elementos estaba enmarcado independientemente. De hecho, los marcos a la caja de los distintos paneles pintados son los originales, aunque a menudo se haya puesto en entredicho su autenticidad por haber sido restaurados en varias ocasiones. Cada tabla llevaba además, sobre el fondo dorado, una inscripción con el nombre del santo representado, cosa que todavía se aprecia en el San Lucas de la Colección Getty; este último conserva igualmente la parte posterior pintada imitando el mármol, de lo que se deduce que originalmente se trataba de un políptico portátil. Seguir leyendo ...

Grañén, Blasco de. Maestro de Lanaja. (?, f. s. XIV – Zaragoza, 1459): Virgen entronizada con el Niño y rodeada de ángeles músicosBlasco de Grañén. Maestro de Lanaja. (?, f. s. XIV – Zaragoza, 1459): Virgen entronizada con el Niño y rodeada de ángeles músicos, c.1450.
Técnica Temple sobre tabla
Museo Goya, Zaragoza


Es una pintura al temple de gran calidad del pintor aragonés Blasco de Grañén, conocido como el «Maestro de Lanaja». Fue la tabla central de un retablo, y corresponde al llamado estilo gótico internacional, de hacia 1450. Se trata de una composición original derivada de los modelos realizados por pintores toscanos trecentistas y que empleó de manera frecuente en su obra. Su estilo refleja puntos de contacto con el mundo de la miniatura y de la tapicería franco-flamenca que pudo conocer a través de sus mecenas.

El Niño Jesús, que lleva un pajarito en una mano, está sentado en las rodillas de la Virgen y le mira. Una serie de ángeles músicos rodean escalonadamente el trono sobre en el que está sentada María y hacen sonar instrumentos (cistro, flauta, arpa gótica y laud) en su honor. Otros dos ángeles llevan filacterias con textos del «Gloria» que aparece en el Evangelio de San Lucas y del Salmo 50 (ver vídeo explicativo).

El refinamiento, la elegancia y el lujo del gótico internacional se reflejan en la riqueza ornamental, realizada con estucos en relieve y dorados, de la corona de la Virgen, de los nimbos de los ángeles, de la orla y broche del manto de María, así como en el esgrafiado del fondo.

Hieronymus van Aeken (El Bosco), (1450(ca) - 1516): Meditaciones de San Juan Bautista, 1495 (ca).Hieronymus van Aeken (El Bosco), (1450(ca) - 1516): Meditaciones de San Juan Bautista, 1495 (ca).
Óleo sobre tabla (roble), 18,50 x 40 cm.
Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
Nº INV. 08155.


Esta tabla, obra indudable del Bosco según los especialistas, hay que situarla entre sus últimas obras y cercana al retablo de los Ermitaños de Venecia o al San Cristóbal de Rotterdam. No conserva el habitual rebaje biselado ni la rebaba en ninguno de sus cuatro lados; además, alguno de los elementos de la composición aparece incompleto, como la bellota del ángulo inferior izquierdo, lo que hace pensar que la obra no conserva sus dimensiones originales.

En 1943, Baldas planteó la teoría de que esta tabla fuera la puerta izquierda de un tríptico cuya puerta derecha fuera el San Juan en Patmos conservado en Berlín. Para Jos Koldeweij (2001) pudiera haber formado parte del cerramiento del retablo escultórico de Adriaen van Wesel para la Hermandad de Nuestra Señora en la colegiata de San Juan en 's-Hertogenbosch, y sostiene que ambos santos, el de Berlin y el de Madrid, serían las puertas pintadas de la parte superior de dicho retablo.

Sin embargo, la ejecución de la pintura con un preciosismo miniaturista parece impropio para una obra que se fuese a contemplar a varios metros de altura. Las radiografías y reflectografías infrarrojas realizadas en 1995 en el IPCE, durante la restauración de la pintura, muestran que bajo la planta del primer plano hay un figura de un donante que formaba parte de la composición inicial, luego modificada; ambos documentos permiten ver, además, cambios importantes respecto al visible tanto a nivel de dibujo como de la capa inferior de la pintura. La planta del primer plano, que cubre la figura del donante, es para Tolnay (1937) o Baldas (1943) una representación simbólica de la mandrágora, planta alucinógena a la que se atribuían en la Edad Media propiedades afrodisíacas y demoníacas. Para otros como Fraenger (1975), su presencia se vincula al pasaje bíblico de Isaías (51:1-3) y se interpreta con la Resurrección de Cristo; en este mismo sentido Weemans (2012-13) la contrapone a la figura del cordero místico. Para Barba (2017), la planta es desde el punto de vista botánico una quimera formada por la combinación de partes de más de seis plantas distintas.

Pese a estas explicaciones simbólicas, la planta tiene una función primaria que es la de ocultar la figura del donante, quien lleva un bonete y un ropón semejantes a los del comitente de la Adoración de los Magos (Museo del Prado), identificado como Peter Scheyfre, un destacado burgués de Amberes. También son semejantes sus rostros y la imagen que ofrecen ambas radiografías, a pesar de que el rostro de la figura oculta en la tabla del Museo Lázaro está muy dañado por coincidir con la unión de dos paneles. Se conocen otras tres obras del Bosco donde hay donantes ocultos: Santa Liberata de Venecia, El Ecce Homo de Fráncfort y, a nivel de dibujo, en el Juicio final de Viena. La razón se desconoce pero se puede especular como posibles desencuentros del artista con algunos de sus clientes y el deseo del autor de comercializar esas obras ya iniciadas. El dibujo subyacente, muy característico del autor, está hecho con pincel y con poca carga de carbón; es un dibujo esquemático, abocetado y de trazo muy suelto que apenas marca sombras y que muestra algún cambio con el visible en la colocación del rostro, en los ojos y en la inclinación de la cara. (López Redondo, 2017).