Pintura

Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato con el doctor Arrieta, 1820.Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato con el doctor Arrieta, 1820.
Óleo sobre lienzo, 114,6 x 76,5 cm Inscripción: «Goya agradecido a su amigo Arrieta, por el acierto y esmero con q.e le salvó la vida en su aguda | y peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1819, a los setenta y tres de su edad. Lo pintó en 1820.»
Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts, The Ethel Morrison van Derlip Fund, 52.14


El cuadro de Goya con el médico Arrieta y tres vecinos o ayudantes no es muy distinto, en cierto modo, de las pinturas de historia tan en boga en el siglo XVIII en Europa. El artista ha tenido que escoger un momento crítico del suceso o tema que trata, y explicar el carácter de la historia a través de las acciones de un grupo de personajes. En tales cuadros las personas suelen tener papeles morales y sentimentales que desempeñar. Pero en este caso, el artista no se refiere a un suceso histórico distante, sino a una experiencia propia e inmediata. Y el cuadro es, en parte, un curioso documento gráfico que describe una crisis en la tercera edad del pintor. Considerado desde esta perspectiva el cuadro parece más cercano a lo que se llamaría después en España, como en otros países, pintura de género, es decir, una escena de la vida cotidiana. Pero este tipo de cuadros no estaba muy difundido en España en tiempos de Goya, y fue un fenómeno común más bien de los años treinta en adelante del siglo XIX. Para Goya, por lo tanto, no había un modelo establecido en el que basarse para volcar las vivencias de su enfermedad. Veintiséis años antes, cuando se recuperaba de la grave dolencia que había padecido en 1792 y 1793, no pensó en pintar sus propias experiencias. Pintó entonces escenas angustiosas para expresar indirectamente sus tormentos personales. Al hacerlo más tarde, es verosímil que se inspirase en algunas novedades del teatro en España. A lo mejor le interesaba concretamente uno de los nuevos géneros creados para satisfacer las aspiraciones de la emergente clase media: el de la llamada comedia lacrimosa, al que uno de sus amigos y protectores, Jovellanos, había dado un gran impulso con una obra titulada El delincuente honrado. Este género admitía la posibilidad de que los burgueses en el teatro, lo mismo que los príncipes, pudieran vivir tragedias, reservadas, según las normas neoclásicas, para las altas jerarquías. Goya, desde luego, pone a gente de las clases media y baja en situaciones graves en la serie de cuadros de pequeño formato pintados sobre hojalata de los años 1792-1793. En ellos se representan sucesos fatídicos imaginarios, como El incendio, El naufragio y La muerte del picador. En esos cuadros Goya se esfuerza por conmovernos. Las gentes se ayudan unos a otros, rezan o expresan su desesperanza; otros están ya muertos. Más adelante, el artista sigue la misma línea con respecto a las tragedias reales, que afectan a los de abajo, en la serie de estampas de los Desastres de la guerra y en las dos grandes escenas pintadas sobre lienzo del 2 y el 3 de mayo de 1808 (Madrid, Museo del Prado). Allí no sólo sufre el pueblo sino que vence a los enemigos del país y se comporta con heroísmo.

No se puede encajar el autorretrato con Arrieta directamente en esta serie de cuadros que podríamos llamar de comedias lacrimosas gráficas. Es demasiado personal, y da un paso hacia la explotación inmediata de las experiencias vitales del autor, que sería algo típico del Romanticismo. Pero los misteriosos ayudantes o vecinos añaden una nota extraña al conjunto y Goya no se limita a transmitir un contenido puramente personal. Comparte protagonismo con su amigo Arrieta, pero no están aislados de su entorno. El tema del sufrimiento y la ayuda —particular o universal— está presente en este cuadro. Se contrasta la debilidad de Goya, respirando penosamente y toqueteando con los dedos el borde de las sábanas o mantas que le cubren, con los esfuerzos persistentes y eficaces del médico amigo, que le ayuda a incorporarse para tomar el brebaje restaurador, acercándoselo a los labios. Las figuras del fondo aportan nuevos contrastes entre la mujer que ofrece ayuda a la izquierda y el pariente o vecino preocupado por la salud de Goya a la derecha.

¿Hasta qué punto podemos decir que se trata de una composición moral y hasta dónde llega la realidad de la vida del pintor? Es imposible aclararlo. Los únicos datos que tenemos del carácter de su enfermedad son el consejo dado a Goya de tomar las aguas de Plombières, indicadas normalmente en casos de reumatismo o parálisis, y un resumen del estado crítico de Goya basado en los apuntes del mismo Arrieta. Según estas notas, la enfermedad de 1819 no era una repetición del cólico de Madrid, o sea, una intoxicación alimenticia causada por la ingestión de plomo u otro metal peligroso, que había padecido en 1792 y de nuevo en 1793. En opinión de Arrieta se trataba de unas fiebres tifoideas. Estas fiebres eran muy peligrosas en épocas de guerra y hambre, y resultaban muy difíciles de curar. No sorprendería que las secuelas de estas fiebres siguieran notándose en Madrid varios años después de las privaciones de 1812 y la Guerra de la Independencia. En tiempos de Goya el tratamiento era puramente sintomático: bajar la fiebre del paciente y dar calmantes para quitar el dolor. El contenido del cuadro tiene un alcance que va más allá de los datos escuetos de este tipo.

Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato, ca. 1816.Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato, ca. 1816.
Óleo sobre lienzo, 46 x 35 cm.
Inscripción no autógrafa: «Fr.co Goya /Aragonés / por si mismo»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-723


Este Autorretrato del Museo del Prado data de una época menos segura desde el punto de vista de lo personal en la vida de Goya que el Autorretrato pintando. Tanto el autorretrato sobre tabla de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, firmado por Goya en 1815, como éste reflejan la difícil situación del genial pintor en los años del régimen absolutista de Fernando VII, después de la Guerra de la Independencia. La cara del artista en el de la Academia expresa muy bien sus inagotables resolución y energía; además su mirada sigue siendo penetrante, a pesar de los años, de las arrugas que aparecen en su frente y del pelo que empieza a clarear. En el del Prado, en cambio, aunque la expresión es también resoluta, los ojos resultan ligeramente más aprensivos y el mohín de la boca más resentido. La cabeza no parece avanzar hacia nosotros como la del Autorretrato de la Academia, que se inclina más hacia la izquierda. Se trata, sin embargo, de una imagen muy poderosa y algo trágica. El hecho de haberse pintado en lienzo en vez de en tabla, por otra parte, ofrece ventajas desde el punto de vista estético, ya que permite que el pincel del maestro consiga efectos más suaves y transiciones más seductoras. En las pinturas de Goya sobre lienzo la soltura de las pinceladas es mayor.

Parece que el cuadro estaba en la casa de Javier Goya en 1849, en la calle de las Aguas, 9. Allí lo vio William Stirling-Maxwell cuando hizo una visita al hijo del pintor. En sus apuntes el erudito escocés anotó: «Dos retratos de sí mismo; el mejor con toda su cara a los 70 años de su edad, de tamaño natural» (Brigstocke 1999, p. 13 [con ligeros retoques en la versión española de la cita]). No se conocen más autorretratos de Goya a esa edad que el de la Academia, que ya estaba en esa institución cuando Stirling hizo su visita al hijo del pintor, pues había ingresado allí en 1829.

Durante un tiempo se dudó de la autenticidad de este cuadro, pero su fortuna crítica más reciente ha sido muy estable, e incluso se suele preferir esta representación a la hora de elegir una imagen conmovedora del genio envejecido.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): La condesa de Chinchón, 1800.Francisco de Goya (1747-1828): La condesa de Chinchón, 1800.
Oleo sobre lienzo, 226 x 144 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-7767


Goya retrató varias veces a doña María Teresa de Borbón y Vallabriga, hija del infante don Luis y de su esposa María Teresa de Vallabriga y Stuard, y por tanto prima carnal de Carlos IV. La pintó por primera vez en septiembre de 1783 a los dos años y nueve meses, contra un fondo de paisaje, acompañada de un perro blanco (Washington, National Gallery), y nuevamente por la misma época en el gran cuadro La familia del infante don Luis. La volvió a retratar más adelante por lo menos dos veces, cuando ya era esposa de Manuel Godoy. Las circunstancias de su vida fueron muy difíciles. Nació el 26 de noviembre de 1780 y su padre murió en 1785. Entonces, cuando no había cumplido aún los cinco años, la separaron de su madre y hubo de cambiar el ambiente cómodo y cultivado al que estaba acostumbrada por la vida conventual en Toledo. Doce años más tarde, sin embargo, salió María Teresa de su aislamiento para casarse con Godoy y ser princesa de la Paz, con la posibilidad de volver a la corte de la que Carlos III había desterrado al infante, su padre, y restablecer la fortuna de su familia.

No sabía que su todopoderoso marido iba a continuar sus relaciones con otras mujeres, en especial con Josefa Tudó, ni que tendría que aguantar los desaires públicos que los amores de Godoy le acarreaban. Pero por lo menos compartiría con su marido la afición a las artes y volvería a encontrarse en un ambiente muy refinado desde el punto de vista de pinturas y mobiliario. El infante don Luis había tenido una riquísima colección de cuadros y estampas: obras de famosos pintores del pasado —españoles, italianos y flamencos— y los más prometedores artistas de su tiempo, como Mariano Salvador Maella, Francisco Bayeu, Joaquín Inza y el italiano Francesco Sasso. Entre los de la nueva ola el infante había protegido a Luis Paret y Gregorio Ferro, y más que nadie a Goya. Godoy también contrataría diversas obras al pintor aragonés, aunque cuando ya era primer pintor del rey y no, como el infante don Luis y su esposa, cuando su carrera estaba en sus comienzos en Madrid.

Al casarse con María Teresa, no parece que Godoy hubiera pensado en ensanchar la galería de retratos de su casa hasta que su esposa diera señales seguras de proporcionarle hijos (o de fundar una nueva dinastía). Según la correspondencia entre los reyes y Godoy, María Teresa estaba embarazada de tres meses en septiembre de 1799, pero tuvo la desgracia de perder al niño poco después.

En marzo de 1800, volvió a tener indicios de preñez, y esta vez daría a luz sin problemas a una niña, la infanta Carlota, el 7 de octubre. Consta que Goya retrató a la futura madre en abril de 1800, cuando María Teresa acababa de cumplir los veintiún años, y parece obvio que el encargo tuvo algo que ver con las esperanzas de sucesión legítima que los príncipes ya tenían para su casa. Es éste el retrato que ahora se expone. Goya la volvería a retratar aquel mismo año, de pie en vez de sentada, llevando la banda de la orden de Damas Nobles de María Luisa, con un peinado más moderno y una cara que parece más hermosa (Florencia, Galleria degli Uffizi). Es verosímil que este segundo retrato se pintara a mediados de diciembre. Se le había concedido la orden mencionada el 10 de octubre de 1800, y sabemos que los reyes les iban a recibir a ella y su marido a principios de diciembre. Un retrato hecho por entonces celebraría estos progresos, y la mirada más segura de sí revela la nueva confianza de la princesa.

Es esclarecedor el contraste entre estos dos retratos. En el primero, María Teresa parece un poco cohibida, insegura sin duda, por estar embarazada y por haber perdido ya un hijo. No nos mira directamente, y sus ojos azules tienen una expresión algo triste. La sortija que lleva puesta contiene un retrato en miniatura —puesto que la representa con la banda de la orden de Carlos III, es verosímil que sea Godoy— y el adorno formado de imitaciones de espigas de trigo que lleva en su tocado puede ser un símbolo de fertilidad y recordar una vez más su deseo de tener hijos. En el segundo retrato la princesa parece más confiada, nos mira de frente, y luciendo la banda de la orden de María Luisa, prueba de que había sido aceptada por los reyes, lo mismo que su hermano y también su madre. El premio que parecía tan difícil de alcanzar, cuando se pintó el primer retrato, ya está a su alcance en el segundo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Goya_Gaspar Melchor de JovellanosFrancisco de Goya (1747-1828): Don Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798.
Óleo sobre lienzo, 205 x 133 cm Inscripción: «JoveLlanos / por / Goya»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-3236


Los dos retratos pintados por Goya de su amigo y protector Gaspar Melchor de Jovellanos (o Jove Llanos) contienen alusiones a los esfuerzos del efígiado a favor de su patria chica, Asturias, y también a su papel en el desarrollo de España durante la segunda mitad del siglo ilustrado. El más temprano, pintado hacia 1783 (Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias), le representa en su contexto gijonense, donde nació el 5 de enero de 1744, y se refiere indirectamente al proyecto para mejorar el puerto de Gijón, que se quería ampliar en la zona de las Arenas de San Lorenzo —zona a la vista en el cuadro— que el mismo Jovellanos presentó al Ayuntamiento el 30 de agosto de 1782. En ese retrato, el político lleva la insignia de la orden de Alcántara, que se le había impuesto en 1780, el mismo año en que había sido nombrado también consejero del Real de las Órdenes, y académico de las de Historia y de Bellas Artes de San Fernando. Quizás el hecho de que el retratado no nos mire, significa que está pensando en el futuro de su país y de su patria.

Si este primer retrato subrayaba más los orígenes asturianos de Jovellanos y su preocupación por los problemas locales que los principios de su influencia en el gobierno de España, el segundo, que se expone ahora, cambia el orden de sus prioridades. Esta vez se le representa en el contexto de su despacho en la corte —el secretariado de Gracia y Justicia— a finales de 1797 y dedicado a las labores del ministerio. La figura del retratado sentado al lado de su mesa, con los legajos o expedientes atados con cinta rosa a mano, crea en primer lugar la imagen de un secretario de Estado que piensa en los problemas que tiene que solucionar y los analiza. Más allá del bufete, surge de la oscuridad del fondo una estatua de Minerva, que preside su trabajo. La diosa en un principio es la de la Sabiduría, pero es también la protectora de las artes y los oficios, cuyo florecer era otra preocupación constante de Jovellanos y sus coetáneos. Se ha destacado no hace mucho la presencia de un escudo en esta estatua, cuyas armas han sido identificadas con las del Real Instituto Asturiano, fundado en Gijón en 1794 con el apoyo de Jovellanos, sus hermanos y sus amigos, para fomentar los estudios tecnológicos, de las ciencias, la náutica y las lenguas extranjeras, y para asegurar el desarrollo económico de la región. Es evidente que el retratado pidió a Goya que incluyera este detalle, para demostrar que los progresos asturianos no eran ajenos a los objetivos ilustrados y patrióticos del ministro.

Huelga decir que estos retratos también proyectan una imagen estética o artística. En el primero de los dos, Goya (y se supone que también Jovellanos) está a caballo entre el estilo mengsiano y el velazqueño. Prima el dibujo cuidadoso en los rasgos de la cara del retratado, que se puede asociar con Mengs, mientras que el tratamiento de su vestido —casaca, chaleco largo y calzas— y la costa detrás, de pinceladas más sueltas y mucha libertad, recuerda más la manera de Velázquez. El estilo del segundo retrato es más uniforme y plenamente velazqueño, lo mismo en los rasgos de la cara y el pelo que en todo lo demás. Ha cambiado la moda, desde luego, y ahora el chaleco es corto y el ministro ha abandonado la peluca que antes llevaba. Va vestido de invierno, al parecer, con calzas de terciopelo, y la casaca está ricamente forrada de armiño.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya: La duquesa de Alba
1795
Francisco de Goya: La duquesa de Alba
1797

Francisco de Goya (1747-1828):

  • Izquierda: La duquesa de Alba, 1795.
    Oleo sobre lienzo, 194 x 130 cm.
    Inscripción: «A la Duquesa | de Alba Fr.co de / Goya 1795»
    Madrid, Fundación Casa de Alba
  • Derecha: La duquesa de Alba, 1797.
    Óleo sobre lienzo, 210,2 x 149,3 cm.
    Inscripción y datación en el suelo: «Solo Goya» (invertida, para ser vista por la duquesa); «1797» (para el espectador).
    Nueva York, The Hispanic Society of America, A102

El primero de los dos grandes retratos de la duquesa pintados por Goya la representa a los treinta y tres años de edad. Es posible que el lienzo formara pareja con el retrato de su marido, también de Goya (Madrid, Museo del Prado), que tiene dimensiones muy parecidas, aunque el fondo de los dos cuadros es muy distinto: el duque está acodado en su fortepiano en un salón; y la duquesa paseándose en el campo con su perro, quizás en una de sus fincas andaluzas.

La personalidad de la duquesa sigue siendo enigmática. Todas las fuentes —las más bien mitológicas igual que las verídicas— están de acuerdo sobre su hermosura. Por ejemplo se decía que era la misma Venus: «no tiene un solo cabello que no inspire deseos», y todo el mundo la mira y la sigue por la calle (Ezquerra del Bayo 1959, pp. 144-145). Pero a la hora de perfilar su carácter las opiniones resultan muy divergentes. Para algunos, mostraba siempre una gran sensibilidad y generosidad con respecto a los de abajo y a sus amigos; para otros era una niña que nunca llegó a ser adulta, poco sensata, derrochadora, voluntariosa, y sin mucho sentido moral (March 1961, pp. 153-243). Hija única, su padre murió antes de que ella cumpliese los siete años; se casó antes de cumplir los trece, y a los catorce heredó de su abuelo el ducado de Alba, otros títulos, diversos palacios y pingües rentas. Seguramente fue una niña mimada y poco controlada. Cuando no tenía más que dieciséis años se emitía ya la opinión de que acabaría mal (Archivo del condado de Bedford, carta de Frederick Robinson a su hermano Lord Grantham, 29-X-1778, L 30/14/333/135).

Siendo tan atractiva y tan rica, fascinaban a la gente sus cambios de peinado, las joyas que llevaba y su manera de portarse. En una cena dada por su madre en diciembre de 1778 se vestía de una manera «hermosa pero extravagante», y en abril de 1779 traía un vestido guarnecido con una cadena de perlas «con flores de diamantes en medio de cada eslabón, entre rayas asimismo diamantinas» (ibid., cartas de Lord Grantham, 21-XII-1778 y 2-IV-1779, L 30/15/54/108 y L 30/17/4/245). Se pasea a caballo en mayo de 1779 «montada a la gitana», o sea, a horcajadas, con su cabello peinado hacia atrás, y atada con cintas encima de la oreja izquierda (ibid., carta de Lord Grantham a su hermano, mayo de 1778, L 30/15/54/2). En marzo del mismo año ella y la Peñafiel (futura duquesa de Osuna) llevaban cintas con la inscripción «Viva Keppel», un mes después de que el almirante inglés de este nombre —en conflicto desde hace tiempo con el gobierno británico— se hubiera defendido honrosamente contra una serie de injustas cargas, desencadenando revueltas populares en su apoyo contra el ministerio de la Marina en Londres (ibid., carta de Lord Grantham a su hermano, 27-III-1779, L 30/15/54/127). Un año más tarde la duquesa causó un gran escándalo yendo de postillón en su propio coche, con una amiga, la marquesa de Torremanzanal, de cochero o conductora —a la que se desterró de Madrid por su conducta—, y varios amigos de lacayos, vestidos con la librea de la casa de Alba (Cumberland 1807, II, pp. 144-145).

Huelga decir que esa vitalidad y dinamismo dieron lugar a comentarios mucho más favorables en otras ocasiones. El poeta Quintana se hace lenguas de la generosidad de Cayetana para con la niña negra que había ahijado, a la que trataba con muchísimo cariño. Admira Quintana también la honda preocupación que la duquesa sentía para con los habitantes de los pueblos que le pertenecían, bajo el régimen más o menos feudal que había. Varios poetas y pintores contaban con su protección, y parece que se interesaba de verdad por las novedades culturales de su tiempo. Estaba además rodeada de las obras maestras del pasado heredadas por su familia: Venus y Cupido de Velázquez, por ejemplo, una Venus echada, de cara atribuida a Tiziano, La escuela del Amor de Correggio, una serie de tapices tejidos según cartones de Rafael, y excelentes retratos. La duquesa era, desde luego, aficionada a las artes y ella misma dibujaba. El embajador británico decía en una carta escrita en marzo de 1779 que el dorador había traído un marco maravilloso «para el dibujo muy malo que la duquesa trajo de Cádiz» (ibid., carta de Lord Grantham, 5-111- 1779, L 30/15/54/123). Con respecto a la música, era una apasionada de la ópera y pedía transcripciones de las partituras que más le gustaban (March 1961, p. 216). Se suscribió —independientemente de su marido— a la Colección de obras en verso y prosa de Tomás de Iriarte (1787), y, más tarde que Goya, a la versión española en once tomos de la famosa novela de Samuel Richardson Clarissa (1794).

Los dos retratos de la duquesa, de tamaño natural, pintados por Goya captan diversos aspectos de su personalidad y reflejan asimismo cambios en su situación. El primero de ellos se sacó durante la vida de su marido y el segundo después de la muerte de don José. No sorprende que el más temprano la represente con su gran cabellera de pelo rizado suelta —según la moda de la época—, vestida de blanco, con una gran faja de seda colorada y un rico collar de corales, llevando un brazalete en el brazo izquierdo con la inscripción «ST.do» (o sea, Silva / Toledo, su apellido y el de su marido). En el segundo retrato, en cambio, va vestida sobriamente de negro, si bien con algunos adornos de oro y otra, menos sedosa, faja roja. El perro añade una nota graciosa al lado de la duquesa en el primero: andando al parecer y haciendo juego con su pelo blanco y cinta roja —pintados con maravillosa soltura—. En el segundo falta el perro, cuya enfermedad o muerte habían sido también tratadas por Goya en un aguafuerte empezado y luego abandonado. En el retrato de la Hispanic, el fondo parece más típico de la región de Sanlúcar de Barrameda que en el de la casa de Alba. Sin embargo, el gesto imperioso del brazo derecho en este último iría bien con el papel de terrateniente aristocrática y justificaría asimismo la presencia, en el fondo, de un paisaje que recuerda las tierras poco pobladas de árboles cerca del río en Sanlúcar.

Hay más tranquilidad, menos movimiento y menos joyas en el retrato de la Hispanic, vestida de manola. Parece que la duquesa acaba de pararse y vuelve la cabeza para mirarnos. Ya no viste según la moda internacional, sino que lleva traje nacional negro, ricamente bordado. No tiene collar, brazalete ni pulsera, pero sí lleva dos sortijas, como se estilaba entonces, con los nombres Alba y Goya en señal de su amistad (Muller 1972, p. 177). Esta vez la mano derecha apunta al suelo, hacia la inscripción «Solo Goya», que parece indicar unas relaciones más estrechas que las de la mera amistad. Es de suponer que el retrato se pintara entre noviembre de 1796, cuando la duquesa se trasladó a Sanlúcar con algunos amigos, y abril de 1797, cuando Goya se encontraba de nuevo en Madrid.

Bibliografía:
R. Cumberland, Memoirs Written by Himself Containing an Account of his Life and Writings…, II, Londres, 1807.
P. J. M. March, S. J., «Los XII duques de Alba vistos desde Barcelona», Boletín de la Real Academia de la Historia, CXLIX, 1961, pp. 153-243.
J. Ezquerra del Bayo, La duquesa de Alba y Goya. Estudio biográfico y artístico, Madrid, 1959.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

«La joven de la perla» (c. 1665) de Johannes Vermeer«La joven de la perla» (c. 1665) de Johannes Vermeer es una de las pinturas más famosas del mundo. Hace dos años (entre el 26 de marzo y el 11 de abril de 2018), un equipo internacional de científicos de varios museos e instituciones examinó la obra maestra de Vermeer a plena vista del público. Ahora, dos años después, el equipo revela sus nuevos descubrimientos que pueden verse en la página que a tal efecto a dispuesto el Museo Mauritshuis de La Haya.

No se ha tratado de una restauración o de una limpieza sino de un estudio con la tecnología más novedosa, lo que ha permitido obtener información muy valiosa sobre el cuadro y la técnica pintora de Vermeer.

La noticia fue recogida por la prensa española, destacando los artículos de La Vanguardia, El País y ABC.

Francisco de Goya (1747-1828): Sebastián Martínez, 1792.Francisco de Goya (1747-1828): Sebastián Martínez, 1792.
Óleo sobre lienzo, 93 x 67,6 cm.
Inscripción sobre el papel que el retratado lleva en la mano. «D. Sebastian / Martinez / Por su Amigo / Goya / 1792.»
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1906 (06.289)


El cuadro está fechado en 1792, cuando el modelo tenía cuarenta y cuatro años y seguramente se pintó en Madrid entre mayo y julio de aquel año. En una escritura otorgada en Cádiz el 20 de abril, Martínez decía que estaba «próximo a ausentarse» de aquella ciudad, y se despidió de Pedro González de Sepúlveda en Madrid el 27 de julio, regalándole «lucidados de las cabezas de Rafael hechos por el Señor Mengs en Roma» (Biblioteca Nacional, Mss. 12628 fol. 142v).

Martínez había nacido el 25 de noviembre de 1747 en Treguajantes, aldea de la villa de Soto (Logroño), hijo de don Diego Felipe Martínez y doña Inés Pérez. Su padre era oriundo del lugar de Hornillos y la familia vivía por allí la mayor parte del tiempo. Pero Sebastián se trasladó a Cádiz hacia 1760 —en compañía de su padre según algunas fuentes— y en 1771 ingresó en la Universidad de Cargadores, siendo «hábil y capaz de comerciar y navegar a los Reinos de Indias» a partir de entonces. Tres años más tarde se casó con María Errecarte y Odobraque. Gracias a la familia de su esposa, se encontró con parientes en el comercio de Indias y con un amigo de la familia, Juan Bautista de Oxangoiti (primo del escritor José Cadalso), que le facilitaban en cierto modo sus negocios. Empezó a enriquecerse muy pronto y no tardó mucho en reunir una importante colección de cuadros y una biblioteca impresionante, señales de prosperidad bastante típicas entre los comerciantes gaditanos. Su galería no se consideraba la mayor de Cádiz en los años ochenta del siglo XVIII, cuando la Inquisición se quejó de las «estampas y pinturas indecentes» que le pertenecían y encargó dibujos de algunos de sus cuadros para instruir un expediente. A principios de los años noventa, en cambio, se reconocía la alta calidad de la colección, cuando Antonio Ponz, declarándose amigo de Martínez, dio noticias sobre ella y citó sus obras más importantes (Ponz [1772-1794] 1947, pp. 1.587-1.588). Vino luego a complementar este trabajo el conde de Maule, en notas redactadas a finales del siglo aunque no publicadas hasta 1813 (Cruz y Bahamonde [1813] 1997, p. 227). El conde, por cierto, dijo que «era mui bueno el retrato de Martínez sacado por Goya, de quien hai tres caprichos o sobrepuertas». Estas últimas obras suelen identificarse con el soberbio cuadro de una joven durmiendo, El sueño (Dublín, National Gallery of Ireland), y con dos cuadros más del mismo formato: uno con el mismo tema, Joven dormida (Madrid, colección particular), y el otro, Dos jóvenes conversando (Hartford, Connecticut, Wadsworth Atheneum). Todos ellos son ligeramente eróticos.

El gusto de Martínez era ecléctico en materia estética. Por una parte compraba estampas, libros, cuadros y objetos relacionados con las antigüedades clásicas, como las estatuas de bronce de Hércules y Neptuno encontradas en Sanctipetri, a poca distancia de Cádiz; las Vedute di Roma y las Antichità romane de Piranesi; las Antigüedades de Herculaneo con su explicación; y libros de Winckelmann, Du Bos, Milizia y Mengs. También confirma un cierto apetito neoclásico la presencia en su colección de obras de Mengs, y, además, tenía bastantes pinturas de ruinas tan típicas del clasicismo dieciochesco. Pero el coleccionista apreciaba también el estilo naturalista de Murillo y Velázquez y abundaban en su galería las escenas de diversiones populares de autores de los Países Bajos e Italia. Para que no faltara la nota moralizante en estos temas de la vida cotidiana, tenía entre sus estampas las «pinturas de Horgat [sic] tasadas en setenta y cinco reales», según consta en la partición de sus bienes hecha en Madrid en 1803 y en Cádiz en 1805, es decir, las obras grabadas de William Hogarth en alguna de las ediciones del siglo XVIII.

Algún eco había también en su colección del nuevo gusto por lo Sublime y lo Terrible, y son significativas de ello las estampas y cuadros que guardaba de cataratas, tormentas, incendios, naufragios y muertes de militares.

Un análisis de los libros que había en su casa gaditana después de su muerte nos informa de que el 22,9% de ellos eran de geografía e historia, el 19,6% de bellas artes y el 16,3% de literatura (García-Baquero 1988). Llama la atención la posesión de novelas como Los viajes de Gulliver de Swift, Tom Jones de Fielding y La Clarissa (o Clara Harlowe) de Richardson, entre otras. Es evidente que los productos de la imaginación le fascinaban tanto como las consecuencias de los cálculos en sus negocios. Goya pudo haber disfrutado de su biblioteca, lo mismo que de sus estampas y cuadros, cuando estuvo en su casa en Cádiz en 1793, para reponerse de la grave enfermedad que le dejó sordo. No cabe duda de que su colección era excepcional en Cádiz y que, como dijo Juan Agustín Ceán Bermúdez, se distinguía también «de las demás del reino por el costoso aumento de diseños, estampas raras, modelos y libros de las bellas artes» (Ceán Bermúdez 1780, 1, p. XXI, n. 10).

Su gusto fuera de lo común se expresaba también en la ropa que llevaba. En el retrato de Goya viste frac de seda con rayas, y dejó varias chupas, fraques y calzones de la misma tela en su testamentaría. Lucía asimismo la última moda europea, la llamada «incroyable» en Francia. El papel que lleva en la mano —color azul, como la seda de su vestido— puede ser carta o dibujo. Pero la nota armoniosa que el papel da en el conjunto del retrato refleja también la fina sensibilidad estética de Martínez. Hay que suponer, además, que aprobaba plenamente la técnica velazqueña, por no decir impresionista, con la que Goya desarrolla el diseño de las rayas, consiguiendo los efectos de la seda por medio del contraste entre las pinceladas que constituían las rayas y el tono de fondo. El mundo de los negocios parece lejos.

A principios de 1797 Martínez se trasladó a vivir permanentemente en la corte para desempeñar el puesto de tesorero general y consejero del rey. Pero se le jubiló a mediados de 1800, «en consideración al notorio quebranto de su salud», y murió el 24 de noviembre de ese mismo año.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato pintando, ca. 1799Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato pintando, ca. 1799.
Óleo sobre lienzo, 40 x 27 cm.
Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1166.


Goya busca la variedad en sus autorretratos lo mismo que en los demás géneros. Acentúa el lado derecho de su cara en ocho de las obras de este tipo; en otras ocho, el lado izquierdo; y en uno mira de frente. Lo normal es que la luz venga a iluminar el lado de la cara que más le interesa, pero no es siempre así. Cuando se representa ofreciendo un boceto al conde de Floridablanca, o pintando a la familia del infante don Luis, o la de Carlos IV, coloca su rostro (como es natural) a la sombra, para no distraer la atención de los personajes principales. Curiosamente, también lo deja en penumbra en este Autorretrato pintando de la Academia. Aquí lo vemos contra el fondo luminoso de una gran ventana, o sea, a contre jour, como dicen los fotógrafos, y en este caso el resultado es aumentar el misterio y hacer que tengamos que escrutar aún más su rostro.

La variedad en sus autorretratos se da no sólo en el enfoque sino también en las medidas y en la intención de estas obras. Con respecto a las tradiciones principales de los autorretratos —la del artista trabajando y la del artista como personalidad sin accesorio alguno que declare su profesión— hay cinco cuadros en los que Goya está pintando (y tres de ellos son los ya mencionados retratos de grupo), y doce sin indicación de la profesión de artista. Con respecto a las dimensiones de estas representaciones, nueve son más o menos de tamaño natural, ya sean cabezas, bustos o retratos de medio cuerpo, y ocho pequeños o muy pequeños. Parece claro que la tendencia de Goya es poner de relieve cada vez más su experiencia personal, examinando la naturaleza de su ser más que las posibilidades de su carrera. Parece que necesitó consultar su cara con cierta frecuencia entre 1771 y 1800: trece veces en total. En cambio, con el nuevo siglo, a partir de 1801, escasean las consultas o no han sobrevivido los autorretratos que pudiera haber hecho. Seguramente Goya hacía lo mismo que la mayoría de los humanos: nos escudriñamos menos en el espejo según avanzan los años y nos preocupamos menos por nuestra imagen y más por la realidad de la vida en declive.

Su Autorretrato pintando es una obra llena de ironía o misterio. Se trata de un cuadro de pequeño formato en el que se representa al artista trabajando en un lienzo mucho mayor que él mismo, lienzo que podría ser, pongamos por caso, el de La familia de Carlos IV en el que la cabeza de Goya, por cierto, aparece en la misma postura, igualmente ensombrecida, aunque sin sombrero. La luz ilumina la parte superior del pie derecho y la posterior de las calzas de la pierna izquierda: calzas largas muy ajustadas a las piernas y de una sola pieza, siguiendo el estilo que empezaba a introducirse a fines de los años ochenta y durante los noventa del siglo XVIII en Europa (The Pictorial Encyclopaedia of Fashion 1958, figs. 322 y 353). El mismo Goya las emplea en algunos de sus dibujos satíricos: Mascaras crueles y Humildad contra soberbia, por ejemplo (Gassier y Wilson [1970] 1974, núms. 415 y 433). Por cierto, en el primero de estos dibujos las calzas o pantalones se llevan con una chaqueta bastante corta, aunque no tanto como la que viste Goya en este autorretrato. Lo normal, sin embargo, era llevar una casaca o frac bastante largo con este tipo de pantalones. El sombrero que Goya se ha puesto, en cambio, es para el estudio y no para la calle: para poder ver mejor, y no para ser visto. Tiene pequeños tubos o candeleras para llevar velas, para dar una iluminación especial dentro de la casa. Según el hijo del artista, Javier Goya, su padre se servía de este aparato para poner los últimos toques en los cuadros con luz artificial. He aquí, pues, otro elemento raro en esta pequeña composición. Es como si el artista quisiera demostrar su capacidad para estimular la imaginación del espectador con un mínimo de luz (aparte de la ventana misma) y muy poco color. Todo son blancos, ocres, tierras, grises y negros, subiéndose el tono tan sólo un poquito en el rojo apagado de la chaqueta, y los pálidos azules de algunos objetos en la mesa, que aumentan el interés del cuadro según nos acercamos a la cabeza del artista. Por el tono apagado que tiene el autorretrato parece la antítesis de La familia de Carlos IV, con sus muchos brillos, su variado colorido, y sus grandes dimensiones.

El sombrero para luces —luces que Goya no necesitaba para este autorretrato— es emblemático de la inventiva del artista y de su deseo de captar lo mejor posible los efectos del claroscuro. Tuvo por lo menos un precursor distinguido en su empleo: Miguel Angel. Según Giorgio Vasari, este último se servía de un invento similar para trabajar con el cincel: hizo un casco de cartón «y puesto un candil encima en el medio, que daba luz dondequiera que él trabajase», pudo seguir trabajando y usar las dos manos para esculpir. Sabemos de otro caso en Francia en tiempos de Goya, el del pintor Louis Girodet, y parece que el culto al sombrero de velas siguió teniendo devotos más adelante, ya que dicen que Vincent van Gogh usaba un truco parecido para terminar algunos de sus cuadros (Harris 1983, p. 512).

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Luis Paret (1746-1799): Autorretrato, 1786

Luis Paret (1746-1799): Autorretrato, 1786
Óleo sobre lienzo, 39,8 x 31,8 cm.
Inscripción en un lateral del cubo sobre el cual descansan los dos bustos clásicos: «L. PARET»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-7701


No ha sido posible identificar hasta ahora la pintura sin acabar en óvalo que ocupa el centro de este cuadro. No es obra conocida de Paret y esto, junto con las dudas que había sobre la fisionomía del pintor, ha hecho que se cuestionase en un principio si se trataba realmente de un autorretrato. Pero la presencia de un barco parecido al que se encuentra en el lienzo sobre un caballete, perteneciente asimismo al consulado de Bilbao, y llevando las mismas enseñas, en el retrato de un oficial de Marina realizado por Paret, demuestra que este último tenía noticias de la pérdida de una nave llamada «San Pedro de Alcántara». Es verosímil que éste sea el tema de la pintura en óvalo y es posible que el cuadro haya sido en efecto pintado o por lo menos bosquejado por el artista para un contrato eventual.

El naufragio referido ocurrió «en la ensenada de la Papoa», según la información que tenemos, o sea cerca de Peniche al nornoroeste de Lisboa y al oeste de Obidos, en una zona de peligrosas rocas de la costa portuguesa (Luis Paret y Alcázar 1991, n.° 25, pp. 204-205). Paret tendría que documentarse sobre el sitio sin duda, y esto explicaría la presencia de un mapa, al parecer del cabo Carvoeiro, en la mesa a su lado, sobre el cual el artista apoya el codo. La configuración del terreno y el perfil de la costa en este mapa muy bien podrían identificarse con los de la península de Papoa, entre Peniche y Remédios en Portugal.

No sería de extrañar que el cuadro entero representase el proceso de crear una obra de este tipo, subrayando la combinación de estudio y fantasía o intuición necesaria para plasmar en un lienzo la tragedia de la nave hundida al volver a su puerto de origen después de cruzar el Atlántico. En el suelo, cerca del artista, hay cabezas griegas y libros, que también están sobre la mesa, y, a los pies del pintor, al lado de la paleta momentáneamente abandonada, una carpeta con un dibujo preliminar suelto, hecho con lápiz rojo o sanguina. Con estos detalles se ponen de realce el estudio y el pensamiento previos necesarios para desarrollar un tema en forma pictórica. El artista está pensando o soñando y no pintando. Deriva su inspiración, al parecer, lo mismo de la poesía épica que de la naturaleza o de los datos concretos, tales como los que proporciona el mapa. Tenemos que llamar la atención sobre uno de los bustos clásicos que representa a un personaje ciego, probablemente Homero, en cuya Odisea, en los libros V y XII, hay conmovedoras y detalladas descripciones de tempestades y naufragios. De todos modos la luz ilumina este busto, posiblemente el del genial poeta, subrayando sus cegados ojos, mientras que la otra efigie queda a la sombra.

El artista aparece ricamente vestido, con un chaleco colorado y una chaqueta forrada con tela del mismo color. El colorido recuerda los trajes regionales de su tiempo, aunque los tejidos empleados son sedas o paños de alta calidad, que es poco probable que llevasen individuos de las clases populares. Puede que la sensualidad táctil de la ropa que viste Paret, lo mismo que el satinado pañuelo que palpa con los dedos de su diestra, le produzcan un sentido de bienestar favorable al esfuerzo creador, como era el caso del compositor alemán Richard Wagner. que buscaba inspiración entre sedas.

Esta imagen del artista es muy distinta de la del primer autorretrato de Paret, hecho durante su exilio en Puerto Rico, vestido de jíbaro con una carga de plátanos sobre sus hombros y empuñando un gran cuchillo en la mano izquierda para cortar racimos de esta fruta. Hizo esta primera efigie, al parecer, con la intención de enviar una réplica a Carlos III para persuadirle de que le perdonase. El segundo autorretrato, hecho duran re un período de destierro de la corte, menos duro, dentro de España, subraya su calidad como pintor filósofo, pintor erudito y serio, preparado para emprender tareas artísticas de mucho fuste.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Edgar Degas (1834 - 1917): The Curtain, c. 1880.
Edgar Degas (1834 – 1917): The Curtain, c. 1880.

A lo largo de su carrera, desde sus comienzos en la década de 1860 hasta sus últimas obras posteriores a 1900, Degas hizo de la Ópera el punto central de su trabajo, su «espacio privado». Al explorar sus diversos sectores – sala y escenario, camerinos, vestíbulo, salón de danza-, comienza a observar y a apreciar a sus frecuentadores: bailarines, cantantes, músicos de orquesta, espectadores y suscriptores vestidos de negro que recorren la Ópera. Este universo privado es un microcosmos de infinitas posibilidades que permite todo tipo de experimentos: puntos de vista múltiples, iluminaciones contrastadas, estudios del movimiento y de la verdadera naturaleza del gesto.

Hasta este momento, ninguna exposición había abarcado la Ópera en su globalidad, analizando simultáneamente el fuerte vínculo que unía a Degas con la institución, sus gustos musicales, y también los infinitos recursos que ofrecía esta maravillosa «caja de herramientas». A través de la obra de este gran artista, se ofrece el retrato de la Ópera de París en el siglo XIX.

La exposición arrancó el 24 septiembre 2019 en el Musée d’Orsay y pasó después a la National Gallery of Art donde iba a permanecer hasta principios de julio del presente año. La crisis sanitaria que padecemos ha tenido, entre otras consecuencias, el cierre de los museos. Sin embargo, el museo de Washington ha preparado una visita que nos permite disfrutar del trabajo de uno de los grandes pintores impresionistas desde nuestro sofá: Degas at the Opéra Virtual Tour.