Pintura (Continuación)

Nicolas Poussin (Les Andelys 1594 - Roma 1665): Martirio de San Erasmo, 1628-1629.
Nicolas Poussin (Les Andelys 1594 - Roma 1665): Martirio de San Erasmo, 1628-1629.

Nicolas Poussin (Les Andelys 1594 - Roma 1665): Martirio de San Erasmo, 1628-1629.
Lienzo al óleo, 320 x 186 cm
Museo Vaticano (Inv. 40394).


El Martirio de San Erasmo es el primer encargo público de Nicolás Poussin en Roma, ciudad a la que el pintor francés se había trasladado en 1624. Realizada para el altar del transepto derecho de la Basílica de San Pedro, en el que se guardaban las reliquias del Santo, la pintura permaneció en ese lugar hasta el siglo XVIII, cuando fue reemplazada por una pareja en mosaico y trasladada al palacio pontificio del Quirinal. A raíz del Tratado de Tolentino fue llevada a París en 1797 y, tras su devolución, entró a formar parte de la Pinacoteca Vaticana de Pío VII (1820).

El retablo del altar, inicialmente encargado a Pietro de Cortona, pasó en 1628 a Poussin, quien lo realizó antes de acabar el año siguiente, siguiendo los dibujos preparatorios ya elaborados por Cortona. La pintura representa a Erasmo, obispo de Formia, mientras sufre el martirio durante las persecuciones de Diocleciano en 303 d.C.

El pintor representa al mártir en primer plano, un sacerdote que indica la estatua de Hércules (el ídolo pagano que Erasmo se había negado a adorar sufriendo por ello el martirio en la plaza pública), un soldado romano a caballo encargado de la ejecución, el verdugo que saca el intestino haciéndolo enrollar alrededor de un cabestrante de marinero, un fragmento de arquitectura clásica y ángeles que bajan hacia la víctima con la palma y la corona, símbolos del martirio. Dicha composición se transformó en un verdadero prototipo para las representaciones siguientes relativas a episodios de martirio y en ella se inspiró también Valentin para el Martirio de los Santos Proceso y Martiniano realizado para un altar cercano a San Pedro.

Alberto Durero (Núremberg, 1471-1528): Jesús entre los doctores, 1506.

Alberto Durero (Núremberg, 1471-1528): Jesús entre los doctores, 1506.
Óleo sobre tabla. 64,3 x 80,3 cm.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Nº INV. 134 (1934.38).

Durero es el máximo representante del Renacimiento alemán y el principal impulsor de las nuevas ideas en el norte de Europa. Esta obra se fecha durante el segundo viaje que realizó a Italia, donde fue recibido como un consagrado maestro. El óleo se pintó en Venecia y se ha identificado con un cuadro del que habla en una carta dirigida a su amigo, el humanista de Nuremberg, Willibald Pirckheimer. Los lazos con la pintura italiana de la época resultan evidentes en la composición, en las medias figuras y en la colocación de las diferentes cabezas con un foco central ocupado por el rostro del niño y las manos. El artista alemán consigue fundir hábilmente los dos mundos renacentistas, el nórdico y el italiano. La obra está firmada con el anagrama del pintor y fechada en el papel que sobresale del libro situado en primer plano.


Durero estuvo en Venecia entre finales del verano de 1505 y el otoño de 1506, fecha en la que se encuentra en Bolonia. Ya había estado en esa ciudad, siendo bastante más joven, en 1494. Pero esta segunda estancia tendría muy poco que ver con la primera. En esta ocasión llegó a Venecia como un artista consagrado y la ciudad lo acogió como un visitante ilustre. Además, allí existía una nutrida y bien organizada comunidad germánica que tenía en el Fondaco dei Tedeschi su centro económico y social y en la iglesia de San Bartolomé su centro religioso. Durante los meses que Durero vivió en Venecia mantuvo correspondencia con uno de sus amigos de juventud, Willibald Pirckheimer (1470- 1530), humanista y poeta que fue, junto con el editor e impresor Anton Koberger (c. 1445-1513), una de las personas que más influyó en su formación y en su carrera.

Precisamente una carta de Durero a Pirckheimer, fechada el 23 de septiembre de 1506 y en la que el artista comentaba sin modestia sus avances con la pintura, se ha puesto en relación con este óleo del Museo Thyssen-Bornemisza. Decía Durero en ella: «Sabed que he terminado la tabla y también otro cuadro distinto de cuantos he pintado hasta ahora». La tabla en cuestión, con la Virgen María, se ha identificado con el cuadro de Praga La fiesta del Rosario. Esa pintura, encargada por la comunidad alemana con destino a uno de los altares de San Bartolomé, fue expuesta, una vez acabada, causando la admiración de los más destacados miembros de la sociedad veneciana. El «otro cuadro distinto de los pintados hasta ahora» al que se refería Durero en su carta ha sido identificado bien con la Virgen del verderol de la Gemäldegalerie de Berlín, bien con este Jesús entre los doctores. Sin embargo, si se tienen en cuenta el tema, la técnica empleada y la forma de representar el episodio, parecen quedar pocas dudas de que se trataba de la pintura que nos ocupa.

En la obra vemos cómo seis doctores forman un círculo de cuyo centro emerge la figura de Jesús. Las manos de uno de los rabinos y las del Niño constituyen, por su posición y plasticidad, el foco de atención de la escena. Las medias figuras y la colocación de unas cabezas sobre un fondo que casi no existe enlazan este óleo con composiciones italianas del siglo XV. Sin embargo, las deformaciones caricaturescas del rostro del rabino que lleva la cofia nos conducen a las figuras de Leonardo e inclusive del Bosco. Durero funde en esta tabla, con originalidad, modos italianos y nórdicos. La belleza y la fealdad, la juventud y la vejez, contrastan con singularidad. La obra, datada y firmada en el papel que sobresale en primer término, incorpora además una inscripción en latín que dice: «Obra hecha en cinco días», tiempo este en el que pudo ser pintada sin contar con los estudios preparatorios de las manos, libros y rostro de Cristo que se guardan en la Albertina de Viena y en el Germanisches Nationalmuseum de Núremberg, y que tal vez ocuparon a Durero algo más de cinco días si tenemos en cuenta el periodo de ejecución de la obra. Dos copias de la composición (una de ellas, un dibujo en la colección Thyssen-Bornemisza) incluyen en este cartelino la leyenda «Fecit Romae». Esta nueva inscripción, en dos copias fieles de nuestro cuadro, ha dado pie para argumentar a favor de la hipótesis de un viaje del artista a Roma, muy discutido, pero que llenaría los meses finales de 1506 y principios de 1507, intervalo en el que no sabemos cuáles fueron las actividades del pintor.

El tema se inscribe dentro de la infancia de Jesús y está reseñado en el Nuevo Testamento y en el evangelio árabe de la Infancia, donde se destaca su papel como maestro. Los detalles que estas fuentes facilitan sobre el episodio no son muchos, aunque sabemos que el hecho tuvo lugar cuando Jesús tenía doce años. La Virgen y san José habían perdido al Niño, y después de tres días de búsqueda lo encontraron en el templo de Jerusalén, sentado en medio de los doctores a los que preguntaba y escuchaba y a los que dejó sorprendidos por sus propias respuestas. Cristo, en esta composición, emplea el expresivo gesto de contar sus argumentos con los dedos, cómputo digital que era un recurso empleado en las disputas teológicas.

Esta tabla perteneció a la colección Barberini, en cuyos inventarios está registrada a partir de 1634. De su paso por esta colección conserva en su reverso dos sellos con el escudo de la familia. En 1934 estuvo en la galería Mercuria de Lucerna, donde fue adquirida, en ese mismo año, para la colección Thyssen Bornemisza.

Por Mar Borobia en Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Fernando Botero: Franco, 1986. Óleo sobre lienzo. 226 x 168 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (AD03372). Donación del artista, 2003. Fernando Botero falleció hoy, 15 de septiembre de 2023, a los 91 años de edad. Dado que sus obras son muy conocidas, me ha parecido oportuno comenzar este breve comentario con un cuadro algo distinto, al menos en cuanto a su temática:

Fernando Botero (Medellín, 1932 - Mónaco, 2023): Franco, 1986.
Óleo sobre lienzo.
226 x 168 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (AD03372).
Esta pintura la realizó por encargo del entonces presidente del Grupo 16, Juan Tomás de Salas, y fue donada por su autor al museo en 2003. En un principio, el artista colombiano hizo un boceto con la campaña de Marruecos como motivo, pero al final decidió «retratarlo en la plenitud de la vida, cuando acababa de tomar el poder».


Texto introductorio a la obra de Botero en el Museo de Antioquia: «Comenzó su carrera a finales de la década de 1940. Es conocido por su estilo de figuras monumentales, pinceladas bien elaboradas y temas enraizados en la cultura latinoamericana y la historia del arte universal. La obra de Botero incluye pinturas, esculturas y dibujos. Exploró el tema de la violencia en Colombia en la década de 1990, con la esperanza de dejar testimonio de una época irracional. Botero ha hecho varias donaciones a museos de Colombia, entre ellos el Museo Nacional de Colombia y el Museo de Antioquia. Participó en varias exposiciones en Estados Unidos y Europa, entre ellas la Bienal de Venecia y la Staatliche Kunsthalle de Baden-Baden. Su formación artística fue en gran parte autodidacta y se inspiró en diversas fuentes, como muralistas mexicanos y maestros renacentistas.»

Para conocer su obra contamos con dos principales recursos: La Colección de Arte del Banco de la República y el Museo de Antioquia.

Otros museos también cuentan con obras suyas. Alguna de ellas las podéis ver en la siguiente galería:

Y por supuesto, no podemos olvidarnos de sus estatuas: Un viaje por el mundo con el maestro Fernando Botero.

Lecturas:

André Masson (Balagny-sur-Thérain, Francia, 1896 - París, Francia, 1987): Les fumeurs (Los fumadores), 1923.André Masson (Balagny-sur-Thérain, Francia, 1896 - París, Francia, 1987): Les fumeurs (Los fumadores), 1923.
Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Nº de registro: AD06267).


Tras su traumática experiencia en la Primera Guerra Mundial, André Masson retoma la práctica artística, interrumpida durante los años de la contienda. Esta nueva etapa, desarrollada durante los primeros años de la década de 1920, estará muy influenciada por la obra de Paul Cézanne, André Derain y Juan Gris. La síntesis a la que llega Masson da lugar a un estilo cubista peculiar y decorativo en el que el uso de las formas curvas y sinuosas aporta una sensualidad que logra llamar la atención de André Breton, quien lo reclamará para que forme parte del grupo surrealista creado por él en 1924.

En 1921 Masson empieza a realizar una serie de obras con temática común. Se trata de la representación de varios hombres agrupados en torno a una mesa, iconografía tomada de una obra de Derain, Los bebedores (1913-1914), que utilizará con asiduidad entre 1922 y 1923. Estos grupos de figuras bebiendo, fumando, jugando a las cartas o a los dados podrían considerarse como memorias de su vida en las trincheras. Sobre la mesa, la presencia de una granada actúa como símbolo de la vida y de la muerte (Raúl Martínez Arranz)

Nota: este cuadro forma parte de la selección de obras de la colección del Museo que pueden verse en alta resolución así como con distintas vistas (luz visible, luz ultravioleta, fotografía digital infrarroja, imagen radiográfica).

José de Ribera (Xàtiva, Valencia, 16/11/1591 - Nápoles, Italia, 02/09/1652): San Sebastián curado por las santas mujeres, c. 1620-1623
José de Ribera (Xàtiva, Valencia, 16/11/1591 - Nápoles, Italia, 02/09/1652): San Sebastián curado por las santas mujeres, c. 1620-1623

José de Ribera (Xàtiva, Valencia, 16/11/1591 - Nápoles, Italia, 02/09/1652): San Sebastián curado por las santas mujeres, c. 1620-1623
Óleo sobre lienzo, 180,3 x 231,6 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao (Bilbao, España)


El cuadro tiene una firma muy gastada en la que sólo resulta legible un resto del nombre, sin rastro de la fecha. Debió de sufrir alteraciones durante su estancia en Francia, pero la bibliografía fue repitiendo la transcripción «Jusepe de Ribera de Spagnolet F. 1631», con la deformación galicista del apodo «Spagnoletto». También la fecha estaba alterada, pues por su estilo se sitúa, a mi juicio, hacia 1620-1623.

Un punto fundamental para la comprensión del cuadro es su fecha, que ha de anticiparse en un decenio al año 1631, que se creía que constaba en la firma, pero que formaba parte de la manipulación que había sufrido ésta. Los datos de estilo encajan a mi juicio en un momento situado entre dos jalones temporales seguros: posterior al Calvario de Osuna (1618) y anterior al Sileno ebrio (1626) de Capodimonte (hoy diría que sin duda anterior también a la Virgen con el Niño entregando la Regla a San Bruno, de 1624), y más cerca de 1618 que de 1624. Una opinión más o menos compartida por Pérez Sánchez y por Spinosa, que han sugerido con interrogante que la fecha hoy inexistente que acompañaba a la firma sería 1621.

El San Sebastián curado por las santas mujeres articula una composición monumental con tres figuras (más el par de angelillos volantes que traen la corona y la palma del martirio) dispuestas sin superposiciones en el espacio. El cuerpo del santo semicolgado de un árbol al que está atado por una de las muñecas es un motivo compositivo que Ribera presenta aquí de forma magistral, y que ensayará incansablemente a lo largo de su obra en multitud de variantes, en pintura y, sobre todo, en dibujos. La anatomía perfecta del mártir traza una curva suave que atraviesa en diagonal casi todo el primer plano. Un manto azul cabrilleante con pliegues de cresta lineal muy quebrada se combina con el blanco del paño de pureza, en un hermoso motivo central de telas. La santa viuda Irene, inusitadamente joven y de gran belleza, está vista en la acción de extraer el ungüento con la «propiedad y gracia» que admiró Francisco de los Santos. Aunque genuflexo, su cuerpo cobra mucha altura y llega con la cabeza hasta el límite superior del cuadro; la gran masa rojo oscuro de su vestimenta queda bien aplomada mediante la vertical clara de las carnaciones de rostro y manos y del paño blanco que pende de su brazo. La acompañante o sirviente de Irene constituye el otro bloque, en perfil de cuarto de círculo, que cierra la composición por la izquierda con tonos sordos de pardo y verde, dejando bien destacadas las manos que extraen con delicada seguridad la saeta. (José Milicua)

María Josefa Caron, o Carrón (1776-1800 , 1823): Retrato de Diego de Villanueva, 1761María Josefa Caron, o Carrón (1776-1800 , 1823): Retrato de Diego de Villanueva, 1761
Pintura al pastel sobre papel, 55 x 45 cm.
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (0040).


Esta obre fue presentada por la artista en la Junta del Museo de 20 de diciembre de 1761 para ser nombrada académica de mérito, lo cual obtuvo. Si tenemos en cuenta las limitaciones que se imponían a las mujeres de su época en cuanto al aprendizaje de técnicas artísticas, no cabe duda de que este retrato demuestra la valía pictórica innata de la artista.

El representado, Diego de Villanueva, fue arquitecto y su vida discurrió entre 1714 y 1774. Fue aprobado y recibido por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1745, dos años después obtuvo una plaza de delineador en el Palacio Real y en 1752 ascendió a teniente de arquitectura. En la academia va desempeñar una amplia labor, participando en comisiones, negociaciones y publicando tratados, además de formar a futuros arquitectos, primero como director de arquitectura (1756) y después como director de perspectiva. En 1768 fue nombrado académico de la de San Carlos de Valencia. Dentro de la academia era conocida la enemistad personal y académica que recíprocamente se profesaba con Ventura Rodríguez, Maestro Mayor de Obras de la Villa desde 1764. De entre sus obras destaca la reforma del Palacio de Goyeneche en la calle de Alcalá, para convertirlo en la nueva sede de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1773).

Federico Fiori, llamado el Barocci (Urbino 1528-1612): La Virgen de las cerezas, 1570 - 1573.Federico Fiori, llamado el Barocci (Urbino 1528-1612): La Virgen de las cerezas, 1570 - 1573.
Óleo sobre tela, 133 x 110 cm.
Museo Vaticano (Inventario: MV.40377.0.0)


El lienzo, que representa a la Sagrada Familia en un momento de descanso durante la Huída a Egipto, fue pintado por Federico Barocci para su amigo y coleccionista de arte Simonetto Anastagi de Perusa, a quien lo envió en 1573. La refinada obra del pintor de Urbino, aunque se inspira en análogas composiciones de Correggio, expresa el tema religioso con gestos inmediatos y sencillez armoniosa, transportando la esfera divina a un contexto más humano, según los nuevos cánones de la Contrarreforma.

La palma que con su sombra y sus frutos ofreció protección y reposo a la Virgen y al Niño Jesús, según la narración del Evangelio apócrifo del pseudo Mateo, aquí es sustituida por un cerezo, cuyo fruto alude simbólicamente a la sangre de la pasión de Cristo y a la dulzura del Paraíso.

A la muerte de Anastagi (1602) la obra pasó a los Jesuitas de Perusa donde permaneció hasta 1773. Con la supresión de la Orden llegó a Roma, al Palacio del Quirinale, desde donde en 1790 se trasladó a la antigua Pinacoteca Vaticana. Sucesivamente pasó a los Palacios Apostólicos, y regresó establemente a la Pinacoteca en tiempos de S. Pío X (1903-1914)

Sebastiano Luciani, conocido como Sebastiano del Piombo (Venecia, hacia 1485 - Roma, 1547): Retrato de FerrySebastiano Luciani, conocido como Sebastiano del Piombo (Venecia, hacia 1485 - Roma, 1547): Retrato de Ferry Carondelet con sus secretarios, hacia 1510 - 1512.
Óleo sobre tabla. 112,5 x 87 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. Nº INV. 369 (1934.20)


Sebastiano del Piombo fue uno de los grandes pintores del Renacimiento. Estimado en su época, su figura quedó posteriormente ensombrecida por las fuertes personalidades con las que tuvo que competir: Tiziano en Venecia y Rafael y Miguel Ángel en Roma. Vasari le dedicó en sus Vidas un capítulo («Sebastiano Veneziano, pintor») que está repleto de noticias sobre sus aficiones y trabajos, y contiene, además, sustanciosos comentarios que nos ayudan a perfilar su carácter. Entre los datos que nos ha transmitido Vasari llaman la atención los que se refieren al espíritu inquieto del pintor, que le llevó a experimentar con soportes poco tradicionales para el óleo y sobre los que aplicó novedosas técnicas. También refiere Vasari los esfuerzos ímprobos de Sebastiano en la realización de los trabajos que se le encomendaban, ya que carecía, por naturaleza, del don de la facilidad que otros artistas, como Rafael, poseían por nacimiento. Sin embargo, tuvo una gran habilidad para el retrato. Vasari alabó sus «vivísimas» efigies en repetidas ocasiones y consideró esta disposición suya como una de sus facultades más sobresalientes. Refiriéndose al retrato de Anton Francesco degli Albizzi, elogió su «finura y belleza», afirmando que estas cualidades hacían que Sebastiano fuera «superior a todos los demás» pintores en el género.

Esta soberbia tabla que retrata al embajador Carondelet y dos secretarios muestra a la perfección las aptitudes que ensalzó Vasari en el Piombo. Atribuida durante mucho tiempo a Rafael, fue catalogada correctamente en 1894 por Costanza Jocelyn Ffoulkes. Adquirida para la colección Thyssen-Bornemisza en 1934, había formado parte anteriormente de otras colecciones, entre las que hay que citar la de la familia Carondelet, la del duque de Grafton y la de los condes de Arundel, últimos propietarios del cuadro antes de que éste entrara a formar parte del conjunto de Villa Favorita. A propósito de la concepción de este retrato, Manuela Mena ha llamado la atención sobre la procedencia nórdica del retratado, un hecho que pudo influir en la forma en que Sebastiano interpretó la obra, ya que, al mostrar a Carondelet en pleno trabajo sobre la mesa, no se ajusta totalmente a los cánones italianos establecidos para representar a estos ilustres modelos. Por lo demás, Sebastiano utiliza en su representación claros elementos venecianos, como el encuadre de medio cuerpo adoptado para las figuras situadas en el pórtico, que se abre a un luminoso paisaje a nuestra derecha. Junto a estas notas de estirpe veneciana se hallan otras típicamente romanas, como la estructura monumental con la que Sebastiano construye el personaje y su entorno.

La inscripción que aparece en la carta que sostiene Carondelet sirvió para su identificación. Ferry Carondelet nació en Malinas en 1473, estudió en Dole e inició después una brillante carrera como religioso y diplomático. En 1504 fue nombrado archidiácono de Besançon; en 1508 se convirtió en consejero eclesiástico de Margarita de Austria; y en 1510 ejerció en Italia como legado del emperador Maximiliano I ante el papa Julio II. En 1511 está documentado en Roma, donde permaneció hasta 1513, fecha en la que retornó a Flandes. Este magnífico retrato se data precisamente durante su estancia en Roma. Fruto de su paso por la ciudad papal fue también otro retrato, ejecutado por Fra Bartolommeo y Mariotto Albertinelli, hoy conservado en Besançon y en el que aparece como donante.

Por Mar Borobia en Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Joan Miró: Mujer, pájaro y estrella (Homenaje a Picasso), 1966-1973.Joan Miró: Mujer, pájaro y estrella (Homenaje a Picasso), 1966-1973.
Óleo sobre lienzo, 245 x 170 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Nº de registro: AS03162).


Pablo Picasso, de quien Joan Miró aseguró a su muerte que fue un hombre fascinante, es un referente artístico del pintor catalán desde el principio de su carrera, que inició con una particular revisión de la figuración cubista, hasta los últimos años cuando ambos cultivaron una amistad fraternal y asidua. Picasso admiró también la obra del artista barcelonés que era doce años más joven y, como recordó André Breton, fue el interés por su pintura lo que le aproximó al surrealismo. Ambos participaron en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937 realizando dos grandes pinturas murales en defensa del régimen legítimo de la República, Guernica de Picasso, y la desaparecida El segador (Paysan catalan en révolte) de Miró, convirtiéndose, a partir de los años cincuenta, en dos referentes para los artistas españoles que vivían bajo la dictadura.

Tras un proceso de ejecución dilatado en el tiempo, Joan Miró dio por finalizado este lienzo de gran tamaño el día de la muerte de su amigo, incluyendo en el reverso un subtítulo en catalán, el idioma en el que ambos conversaban. Femme, oiseau, étoile (Homenatge a Pablo Picasso) [Mujer, pájaro, estrella (Homenaje a Picasso), 1966-1973] es una pintura en la que las referencias a la figuración son evidentes y aparecen de manera nítida en la forma delineada sobre fondo blanco, en la que sobresale el contraste de los planos de color, que actúan como componente autónomo y no mimético en la obra. La composición se centra en las tres figuras esenciales de la simbología mironiana: la mujer, que alude al vínculo del ser humano con las raíces de la tierra, junto al pájaro y la estrella, que simbolizan la atracción poética y espiritual, y que se representan a ambos lados de la figura central.

Se define, además, por la fuerza del fondo blanco, que trata con toda la riqueza y complejidad que le permite la cualidad de la materia y la destreza de su ejecución. Sobre este luminoso fondo emerge la gran figura femenina, de formas tan amplias como las de la escultura neolítica, construida como un gigantesco collage de colores planos. Como señaló William Rubin refiriéndose a Femme aux trois cheveux encerclés d’oiseaux dans la nuit (1972), con la que forma pareja, seguía la paleta de color de los tradicionales silbadores mallorquines o Siurells. El contraste entre los signos lineales de la estrella, el cabello y el tocado, frente a las formas llenas, coloridas y planas de la mujer y el pájaro posado en ella, configurando un personaje híbrido, caracteriza esta gran composición emblemática de la obra final de Miró y de la Colección del Museo [Carmen Fernández Aparicio]

Nota: este cuadro forma parte de la selección de obras de la colección del Museo que pueden verse en alta resolución así como con distintas vistas (luz visible, luz ultravioleta, fotografía digital infrarroja, imagen radiográfica).

Orazio Gentileschi (Pisa, Italia, 09/07/1563 - Londres, 07/02/1639): Lot y sus hijas, c. 1628.

Orazio Gentileschi (Pisa, Italia, 09/07/1563 - Londres, 07/02/1639): Lot y sus hijas, c. 1628.
Óleo sobre lienzo, 226 x 282 cm
Inscripciones: HORA.vs GIENTIL.vs (lado derecho de la parte central)
Museo de Bellas Artes de Bilbao (69/101).


El rey Carlos I de Inglaterra, gran amante y conocedor de la pintura, deseoso de contar con uno de los más destacados artistas del momento, invitó a Londres a Orazio Gentileschi en 1626. Con ese motivo, el pintor toscano, de sesenta y tres años, se trasladó a Inglaterra junto a sus cuatro hijos varones; su famosa hija Artemisia también le acompañaría durante un corto periodo de tiempo.

Se sabe a través de fuentes documentales que este lienzo —quizá el primero de gran formato pintado para el monarca— fue recibido en 1628, dos años después de la llegada de Gentileschi a Londres, y que estuvo colgado en el palacio de Whitehall. Ese mismo año, el pintor y escritor alemán Joachim von Sandrart vio la obra y la describe así: «No menos importante era una de Lot durmiendo en el regazo de una de sus hijas, mientras la otra hija se volvía para ver qué hacía su padre, una obra maravillosa imposible de ser mejorada». Y esto es lo que debió de pensar también la reina Henrietta Maria, esposa de Carlos I, cuando pocos años más tarde, en la década de 1630, quiso llevar las obras más bellas del pintor, entre ellas esta pintura, a Queen's House, su palacio de Greenwich a orillas del Támesis. Para este palacio, próximo a la capital, Gentileschi recibió uno de los encargos más importantes de la época, el de pintar el techo del Salón Grande con una Alegoría de la Paz y las Artes. Lamentablemente, todo el conjunto fue desmantelado y las obras se dispersaron y vendieron cuando Carlos I fue decapitado en 1649. Las pinturas del techo sufrieron gran deterioro al adaptarse a su emplazamiento actual, la Marlborough House de Londres.

En Lot y sus hijas, el pintor representa la escena en la que el patriarca bíblico, avisado por un ángel de la inminente destrucción de Sodoma, huye con su familia. En el camino, su mujer es convertida en estatua de sal por desobedecer las órdenes divinas al volver su mirada hacia la ciudad en llamas. Refugiados Lot y sus dos hijas en una cueva, y temiendo éstas quedarse solas en el mundo, traman una relación incestuosa, tal y como relata el Génesis: "Nuestro padre es viejo, y no queda ningún hombre en la tierra que se una a nosotras, como es la costumbre en toda la tierra. Ven, demos de beber vino a nuestro padre, acostémonos con él y así engendraremos descendencia".

Gentileschi, nacido en Pisa, trabajó para el Vaticano en la decoración de grandes conjuntos pictóricos al fresco. A partir de 1600, su estilo sufre una profunda transformación cuando conoció en Roma a Caravaggio. Paulatinamente, se va despojando del tenebrismo inicial y su pintura gana en delicadeza y cromatismo. Además de ejercer su profesión en Roma, lo hizo también en Génova, Turín, París y, finalmente, en Londres, donde fijó su residencia hasta su muerte.

Gentileschi tiene la habilidad de plasmar el escabroso tema erótico de un modo sugerente, con la elegancia que le caracteriza en esta etapa final de su carrera. El pintor, que había tratado anteriormente el tema en Génova de una manera diferente y mucho más sobria, muestra aquí una elaborada y sensual composición en la que las tres figuras son de tamaño próximo al natural. Representada cada una de ellas con uno de los colores primarios, forman una acusada diagonal y sus vivos tonos contrastan con fuerza sobre la oscuridad de la cueva provista de dos aberturas a través de las que se aprecia el cielo y un apacible paisaje. Lot, ebrio, duerme sobre el regazo de una de sus hijas, vestida de amarillo claro, mientras la otra permanece en pie cubierta con un traje pintado mediante un brillante y puro pigmento azul ultramar. Cruza su mirada con la de su hermana y señala con sus manos a la ciudad de Sodoma en llamas, al fondo del paisaje, en el que se percibe una minúscula figura, la estatua de sal en la que se ha convertido su madre. La maestría del pintor se refleja en todos los elementos de la composición, y es muy evidente en las distintas calidades de los tejidos, como la túnica de seda granate de Lot con efectos tornasolados en azul, con los que consigue un resultado de extraordinaria belleza. Muestra también su destreza en la representación de los objetos metálicos que aluden a la embriaguez de Lot: el recipiente dorado y la jarra de estaño volcada en el suelo con el resto del vino que contenía, y, sobre todo, el exquisito racimo de uvas que cuelga de la parra en una de las aberturas de la cueva.

Quedaba ya lejos la primera parte de la carrera del pintor en Roma como uno de los más destacados seguidores de Caravaggio, y en esta etapa final londinense, muestra una factura muy cuidada, de gran riqueza cromática y cierta teatralidad, características todas ellas que se adaptaban perfectamente a los refinados gustos del monarca inglés y de las que esta obra supone un magnífico ejemplo. (Ana Sánchez-Lassa)