Pintura (Continuación)

Alonso Sánchez Coello (1531/32-1588): Las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, 1575.
Óleo sobre lienzo, 135 x 149 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1138

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Las dos hijas de Felipe II, Isabel Clara Eugenia (1566-1633) y Catalina Micaela (1567-1597), fueron retratadas desde muy niñas por Alonso Sánchez Coello en un tipo de efigie que prácticamente no se diferencia de las características generales del retrato cortesano, entre otras cosas, porque los usos de este tipo de imágenes traspasaba siempre el ámbito de lo privado. Constatar por medio del retrato pictórico el sano crecimiento de los miembros menores de la dinastía no era sólo una simple cuestión de amor familiar, pues los asuntos sucesorios y las políticas matrimoniales encontraron en el retrato uno de sus instrumentos más preciados. Todo indica que Felipe II mantuvo un grandísimo afecto por estas niñas, nacidas de su matrimonio con la francesa Isabel de Valois; pero además, con el paso del tiempo, las dos infantas ayudarían a fijar la influencia filipina en ámbitos tan delicados para España como los Países Bajos y el norte de Italia.

En este cuadro del Prado, de 1575, las infantas están representadas de pie, en un retrato doble que las sitúa en un interior indefinido, donde aparece tan sólo un bufete cubierto por un tapete verde. Dobles también son los otros dos retratos que se conservan en la actualidad de las niñas. El primero de ellos, en el monasterio madrileño de las Descalzas Reales, es una obra que debió de realizarse en 1568, el mismo año en que murió la reina; el otro data de 1571 (Londres, Buckingham Palace). En estos ejemplares, los personajes se disponen de manera parecida, como una yuxtaposición en un mismo plano de dos figuras aisladas que mantienen las convenciones fijadas para los retratos de adultos. El distanciamiento, el aspecto severo y la inexpresividad estatuaria, la riqueza de la indumentaria, repite aquí todo su significado. No estamos ante un doble retrato infantil, sino ante el retrato de las hijas del rey. El vínculo entre ambas figuras se establece de una forma muy sencilla: haciendo que ambas alarguen sus brazos hacia el punto central de la composición, precisamente una corona de flores. Esta disposición es muy parecida a la de la versión inglesa, realizada en 1571, aunque ahora se percibe una relación de dependencia de la más pequeña de las niñas con respecto a Isabel Clara Eugenia, quien mira abiertamente al espectador, frente a la huidiza Catalina Micaela. Recientemente, y a propósito de esta disposición, Lorne Campbell ha sugerido que Alonso Sánchez Coello pudo tener en cuenta el esquema compositivo del Retrato del matrimonio Arnolfini, entonces en la colección de Felipe II y ahora en la National Gallery de Londres.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Tiziano (ca. 1485-1576): Felipe II, 1551
Oleo sobre lienzo, 193 x 111 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-411

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Este es el primer retrato armado de Felipe II, entonces príncipe heredero inmerso en un largo periplo por los territorios imperiales, un viaje que se extendió entre los años de 1549 y 1551, que significó la presentación del hijo de Carlos V e Isabel de Portugal en las principales ciudades del imperio, y un recorrido formativo por el variopinto mapa artístico europeo. En Augsburgo había sido realizada la armadura de parada que luce el príncipe, una creación de Colman Helmschmid que se conserva en la Real Armería de Madrid. En este lienzo, Tiziano recupera para el joven príncipe la imagen militar que había elaborado de su padre un par de años antes: un soldado all'antica que aparece de pie, cubierto con media armadura y sosteniendo un bastón de general, próximo a un bufete donde descansa la celada. De este importante retrato, destruido en el incendio del Pardo, conocemos algunas copias realizadas en la corte española que ponen en evidencia la buena acogida de esta iconografía imperial y la continuidad dinástica que estas imágenes pretendían. Para el retrato de Felipe, el pintor cambió la posición del modelo, haciéndole girar hacia el lado izquierdo, como si quisiera convertirlo en un pendant de la efigie paterna. Como muestra la radiografía de la tela, el artista realizó el retrato de Felipe II sobre un lienzo en el que había estado trabajando previamente, y que representaba a Carlos V con armadura. Después de un complejo trabajo de encaje, parece que Tiziano abandonó el proyecto inicial, en el que el emperador llevaba espada y no bengala, y apoyaba la mano izquierda sobre el bufete, para realizarlo en otra tela nueva. El Vecellio recuperó ese lienzo para realizar sobre él la efigie de Felipe II, siguiendo en gran medida las trazas anteriores. Además de la posición, el pintor amplió y elevó la mesa donde se halla el yelmo y las manoplas, una transformación necesaria para hacer posar de forma convincente la mano derecha de Felipe sobre la celada. El gesto del príncipe dirigiéndose de manera altiva y distante al espectador, conformaría la imagen de autoridad militar, reforzada por otros elementos y expresiones como la presencia de la columna, el bufete de trabajo o la forma de empuñar la espada.

Junto al retrato de Carlos V, este Felipe II se convertía, gracias a la autoridad como retratista de Tiziano, en una obra de referencia sobre el modo de representar la majestad real. Sin embargo, el retrato de Tiziano no entusiasmó a Felipe II. En una carta enviada el 16 de mayo a su tía María de Hungría, daba cuenta a ésta de la impresión que el trabajo del italiano le causó: «Se le parece bien la priesa con que le ha hecho y si hubiera más tiempo yo se le hiziera tornar hazer». El futuro rey de España acabaría prefiriendo como retratista al flamenco Antonio Moro, un pintor respetuoso con los modelos tizianescos pero de pincelada más concisa y acabada, y que en 1557 realizará un segundo retrato de rey con armadura, en esa ocasión para conmemorar la batalla de San Quintín. La obra que se guarda en el monasterio del Escorial, resultó del total agrado del rey.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Domenikos Theotokopoulos, El Greco (1541-1614): La adoración del Nombre de Jesús (Alegoría de la Liga Santa), ca. 1577-1580
Óleo sobre lienzo, 140 x 110 cm
Patrimonio Nacional, Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, 10014683.

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Esta enigmática obra, una de las más puramente pictóricas jamás realizadas por El Greco, ha sido objeto de muy diversas interpretaciones. No se poseen datos documentales sobre las circunstancias o la fecha de su ejecución. A partir de sus características estilísticas (entre las que deben citarse una suntuosidad de color absolutamente veneciana y la pervivencia evidente de elementos compositivos e iconográficos de estirpe bizantina que la aproximan a representaciones tempranas, como Alegoría del caballero cristiano del Tríptico de Modena), y de otros datos, como la grafía de la firma y lo que sabemos de las relaciones del Greco con Felipe II, se acepta generalmente que fue realizada entre 1577 y 1580, siendo muy probable que se trate de una de las primeras obras del artista en España. De hecho, la réplica que se conserva en la National Gallery de Londres está firmada en mayúsculas griegas, como los cuadros de época romana y de los primeros años en Toledo, y en la colección de don Gaspar Méndez de Haro, donde se encontraba en 1687, era considerada pareja de otra réplica del Expolio (actualmente en Upton Downs). Alguna vez se ha apuntado que El Greco pudo realizarla por iniciativa propia, para regalársela a Felipe II y hacer conocer así sus habilidades. Sin embargo, no hay ningún dato que corrobore la hipótesis.

El primero en referirse al cuadro fue, en 1657, el padre Santos, quien lo interpretó como una adoración del Nombre de Jesús por los Cielos, la Iglesia militante, el Purgatorio y el Infierno. Al tiempo, citaba como fuente de inspiración la epístola de san Pablo a los filipenses: «Por lo cual Dios le ha exaltado y le ha dado un nombre que está sobre todo nombre. Para que al nombre de Jesús toda rodilla se doble, en los cielos, en la tierra y en los abismos» (2, 9-10). Entonces estaba colgado en la capilla del Panteón de los Reyes cerca de la cripta de los Infantes, y se le daba el título de La Gloria del Greco, poniéndolo en relación con La Gloria de Carlos V de Tiziano, que también se guardaba en El Escorial. A lo largo del siglo XIX, el hermetismo del cuadro (que admite varias lecturas no excluyentes entre sí) hizo que se citase con diversos títulos. Ceán se refirió a él como «un lienzo que representa la gloria y abajo el purgatorio y el infierno, con muchas figuras pequeñas». Otros siguieron citándolo como «La Gloria del Greco». Y simultáneamente la réplica (que estuvo en la Galería Española de Luis Felipe y de ella pasó a la colección Stirling-Maxwell) fue interpretada a veces como El Juicio Final y otras como Felipe II adorando el Nombre de Jesús en los Cielos. El nombre que hizo más fortuna fue, sin embargo, el que dio Poleró al lienzo del Escorial, El sueño de Felipe II, un título que generalmente se ha considerado caprichoso pero que presenta un claro paralelismo con el que se le asignaba a la réplica en 1687 en el inventario de la colección de Méndez de Haro: «Visión que tuvo Felipe II».

La interpretación que ha gozado de mayor predicamento en las últimas décadas es la que hizo en 1939-1940 Anthony Blunt, quien consideró el cuadro como una Alegoría de la Liga Santa (la alianza militar formada en 1571 por España, Venecia y el Papa contra los turcos) pensando que los personajes arrodillados del primer plano junto a Felipe II serían el papa Pío V (de frente) asistido por dos cardenales, el dux Alvise Mocenigo (de espaldas, con manto amarillo y cuello de armiño) y don Juan de Austria (de frente, idealizado, con armadura romana y los brazos sobre la espada apoyada en tierra). Esta interpretación, que según el mismo Blunt había sido ya atisbada por Stirling-Maxwell, fue insinuada por primera vez en 1838 en la Notice des tableaux de la Galerie Espagnole, a propósito de la réplica, y se vería reforzada por el hallazgo de un grabado conmemorativo de la batalla de Lepanto publicado en Venecia en 1614 y en el que se representaban, junto a Felipe II, a Pío V, al dux Mocenigo y a los tres generales: don Juan de Austria, Marcantonio Colonna (jefe de las fuerzas papales) y Sebastiano Venier (almirante veneciano). El hecho de que don Juan de Austria muriera en 1578 y el lugar en el que estaba colgado el cuadro a mediados del XVII hicieron, por otra parte, que Blunt pensara que éste se había realizado como un homenaje funerario al hermano del rey.

La hipótesis de Blunt no excluye la consideración de esta obra como una Adoración del Nombre de Jesús, sino que la complementa, enriqueciendo su significado alegórico. Sin embargo, presenta algunos puntos débiles que hace que no se la pueda aceptar como definitiva: no hay ninguna alusión clara a Lepanto, el personaje central del cuadro es Felipe II y no don Juan de Austria (y esto se observa con mayor claridad en la réplica) y, finalmente, no parece lógico que, en un cuadro destinado a recordar a don Juan de Austria, la pretendida figura de éste se haya idealizado hasta el punto de hacerlo irreconocible. Por otro lado, no parece que las dos figuras que cierran el círculo de adoradores a la izquierda puedan identificarse con Colonna y Venier, dejando un hueco interpretativo difícil de llenar. Todo ello, unido al ambiente visionario del cuadro, hace que no se pueda excluir que su tema sea, simplemente, la adoración del Nombre de Jesús o incluso un Juicio Final. De hecho, en 1966 Alian Braham relacionó el lienzo con un Juicio Final de Giovanni Battista Fontana, grabado por Pieter Balten en 1578. No parece probable que, como sostiene Braham, la obra de Fontana sirviese de inspiración al Greco. A la vista del Tríptico de Modena y de lo estereotipado de algunos elementos iconográficos, más bien cabría hablar de fuentes comunes. Sin embargo, el debate no puede darse por cerrado. Recientemente, Fernando Marías ha insistido en el «obvio sentido escatológico» de la composición y ha vuelto a llamarla Gloria de Felipe II, argumentando que en ella, y al igual que había hecho antes Tiziano en su Gloria de Carlos V, El Greco habría representado simplemente al monarca a la espera del Juicio Final o bien contemplando su propio Juicio Particular.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Pedro de Campaña (1503-1587)
Izquierda: Don Diego, don Alonso Caballero y su hijo. 1555-1556. Óleo sobre tabla. 104 x 95 cm. Sevilla, Catedral.
Derecha: Doña Leonor, doña Mencía de Cabrera y sus hijas. 1555-1556. Óleo sobre tabla. 105 x 95 cm. Sevilla, Catedral.

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Estas obras forman parte del banco del retablo de la capilla de la Purificación de la catedral de Sevilla, que se conserva en el mismo lugar para el que fue concebido. Esa capilla es conocida también como la del Mariscal, por su fundador el mariscal don Diego Caballero, que, el 12 de enero de 1555, contrató esta obra con los pintores Pedro de Campaña y Antonio de Alfián. Aunque ambos se comprometieron a acabarla al final del mes de agosto de ese mismo año, no cumplieron el plazo. El retablo se concluyó en 1556, ya que, en marzo de ese año, se les satisfizo a los pintores el segundo de los tres pagos estipulados en el contrato. Pese a que no se especifica en el documento, Alfián sólo intervino en la policromía y toda la pintura corrió a cargo de Campaña.

El fundador de la capilla, don Diego Caballero, hizo su fortuna en las Indias. De joven marchó a La Española —la actual Santo Domingo— y después a Perú, participando en su conquista. Al retornar a La Española, en pago de sus servicios a la Corona, Carlos V le nombró contador mayor de la isla y en el año 1536 mariscal de la misma. Cuando volvió a Sevilla en 1540, se le designó caballero veinticuatro de la ciudad. Dedicado al comercio con las Indias, don Diego fundó con su hermano Alonso una compañía de exportación e importación —que continuó su viuda doña Mencía—, que le proporcionó grandes recursos.

La comparación entre los retratos hechos por Campaña y lo ordenado por don Diego en el contrato —publicado por Gestoso en 1908— permite ver que se modificó notablemente la idea inicial de representar a los patronos: «en los espacios de banco entre los pedestales debaxo de los dichos tableros el rretrato del señor mariscal contrahecho del natural y de la señora su mujer y en el otro espacio el rretrato de Alonso caballero su hermano que aya gloria e de la señora su muger y sus armas en ambos lados a do mejor puedan estar». Cuando firmó el concierto, don Diego quería que se incluyeran en el banco, junto con sus armas, a un lado, el retrato de él y de su mujer, Leonor de Cabrera, y al otro, el de su hermano Alonso, ya fallecido, y el de su viuda, doña Mencía de Cabrera, que era hermana de su mujer. Los retratos concertados eran cuatro, en vez de los ocho realizados por el pintor. Aunque no constan las razones que tuvo el mariscal para un cambio tan radical, lo más probable es que quisiera perpetuar también la memoria de todos los descendientes de su familia, como tradicionalmente hacían los donantes. Debido a ello mandó distribuirlos, colocando a un lado los miembros masculinos de la familia —don Diego, don Alonso y el hijo de éste— y al otro los femeninos —doña Leonor y doña Mencía de Cabrera y sus tres hijas—. Pero, evidentemente, el modo en que los tradujo Campaña nada tiene que ver con la manera tradicional de representación de donantes —arrodillados ante la divinidad, con las manos juntas en señal de oración—, sino que los muestra, de pie, en actitud meditativa, acorde con los nuevos tiempos.

Aunque, cuando llevó a cabo este retablo, Pedro de Campaña estaba más fuertemente influido que nunca por Rafael, a la hora de hacer los retratos del banco volvió de nuevo a sus orígenes flamencos. Como sugirió Serrera, el realismo con que reprodujo a la familia del mariscal, con toda su crudeza, sobre todo a las mujeres y—sin disimular la fealdad de sus rasgos, tan similares—, convierte estos retratos en un antecedente de los primeros retratos de Velázquez, que tanto admiró a maese Pedro, como se le llamaba en Sevilla al pintor flamenco. Sin duda, la imagen de doña Mencía, la viuda de don Alonso, con su presencia inquietante, es un anticipo de la madre Jerónima de la Fuente de Velázquez.

Ante un fondo oscuro, Pedro de Campaña dispuso a los efigiados, de tres cuartos, con los cuerpos dirigidos hacia el centro. De los tres retratos masculinos —en el lado del evangelio— destaca el del mariscal, con sus cabellos y barba canos. A diferencia de su hermano Alonso y de su sobrino, que dirigen sus rostros y sus miradas hacia arriba, hacia la derecha, como sus cuerpos, don Diego Caballero gira su mirada hacia la izquierda, hacia el espectador. El mayor realismo que muestran los rasgos del Mariscal debe responder a su exigencia en el contrato de que su retrato fuera el único «contrahecho del natural», quizá porque sabía que Campaña —como indica Francisco Pacheco en su Libro de retratos— hacía sus retratos sin estar presentes los efigiados y, después, «con unos retoques que en presencia dellas daba, quedaba el retrato perfecto». Los cinco retratos femeninos —en el lado de la epístola— planteaban a Campaña una complejidad mayor, que resolvió rompiendo la simetría al disponer en el extremo izquierdo, delante de sus madres, a las dos hijas menores, enfrentando sus rostros. Aunque maese Pedro aplicó a esos cinco retratos su realismo flamenco más despiadado, sin duda su crudeza fue mayor en dos de ellos. En la tierra en que la gracia es el don más preciado, hizo los retratos de niñas menos atractivos de la pintura sevillana.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Juan de Flandes (doc 1496-1519]: Retrato de una infanta, ca. 1496
Óleo sobre tabla, 31,5 x 22 cm.
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 141 (1930-36)

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Desde que se conoció esta tabla y se adscribió a Juan de Flandes se consideró que era el retrato de una de las hijas de los Reyes Católicos. Primero se pensó en Juana —así lo creyó Friedländer en 1930— por su parecido físico con el retrato de Juana en el Kunsthistorisches Museum de Viena (3873), que, evidentemente, es tan grande que se hace muy difícil suponer que no sea ella. Dada la aparente edad de la infanta retratada —entre 12 y 15 años—, podría ser, en efecto, Juana, nacida el 7 de noviembre de 1479, si tenía entonces una apariencia aniñada, lo que no se sabe. Aun así, de lo que no hay duda es de que Juan de Flandes pudo retratar a Juana cuando no había cumplido aún los dieciséis años. Y lo más probable es que hiciera al menos un retrato como recuerdo para su madre, antes del día 20 de agosto de 1496, cuando la infanta, en presencia de la reina Isabel, embarcó hacia Flandes para desposarse con Felipe el Hermoso. El pintor flamenco estaba en Castilla entonces, ya que la primera vez que se registra a Juan de Flandes vinculado a la corte de la Reina Católica es el 12 de julio de 1496, cuando se le pagaron en Burgos seis mil maravedíes «de que su Altesa le fiso merçed para ayuda de su costa».

Siguiendo la sugerencia de Glück en 1931, que llamó la atención sobre la flor que sostiene la infanta, asociada a la rosa de los Tudor, la modelo ha sido identificada con Catalina de Aragón, la hija menor de los Reyes Católicos, nacida en Alcalá de Henares el 16 de diciembre de 1485. Aunque en 1489 llegó la primera delegación inglesa para concertar los esponsales entre Catalina y Arturo, príncipe de Gales, habrían de pasar muchos años (hasta 1501), para que Catalina se desposase con el príncipe, que murió al año siguiente. No obstante, Catalina ya no volvió a Castilla al prometerse y casarse después con su cuñado, el futuro Enrique VIII de Inglaterra. Fue la reina Isabel, que añoraba a su hija, la que envió a su pintor de corte Michel Sittow junto a ella a Inglaterra para retratarla. La efigie de Catalina de Aragón atribuida a Michel Sittow del Kunsthistorisches Museum de Viena (5612) muestra rasgos diferentes a los de la infanta del Museo Thyssen —sobre todo la nariz—. Pese a que la edad que parece tener la infanta en el retrato podría ajustarse a Catalina, que no había cumplido los once años cuando llegó Juan de Flandes y que pudo retratarla al año siguiente. Aunque entonces se estaba concertando definitivamente su matrimonio con un Tudor, consideramos que, al no coincidir sus rasgos con los del retrato de Sittow, lo más seguro es que la efigie del Thyssen no sea de ella.

De no ser Juana la retratada, como sugieren sus rasgos, quizá pueda ser —como ha apuntado Alcolea (2003)— la infanta María, futura reina de Portugal, nacida el 29 de junio de 1482, y que, por tanto, cuando llegó Juan de Flandes a Castilla tenía catorce años. Además, como ya sugirió Elisa Bermejo en 1962, la flor que sostiene la infanta no alude necesariamente a la rosa de los Tudor, sino que se usaba como símbolo de matrimonio. Precisamente, en 1496 los Reyes Católicos estaban concertando con don Manuel de Portugal su boda con una de sus hijas. Aunque María fue la designada por sus padres. el monarca luso prefirió a la primogénita. Isabel, viuda del príncipe portugués don Alfonso, con la que se casó en 1497. Sólo, tras morir su hermana en 1498, María se desposó con don Manuel en 1500. En resumen, aunque no existe completa seguridad de cuál de las infantas pueda ser, si Juana o María, pese a que sus rasgos inclinan la balanza hacia Juana, no hay que descartar que sea María en 1496 o comienzos de 1497, cuando los Reyes Católicos la propusieron como esposa a. rey de Portugal.

La calidad de este retrato —del que existe una réplica en el University Art Museum de Santa Bárbara, California— demuestra la habilidad como retratista de Juan de Flandes, pintor de corte de Isabel la Católica entre 1496 y 1504. Intencionadamente, opta por disponer a la infanta sólo de busto con el fin de que su rostro se convierta en el único foco de atención. Por esta razón, justificado por su supuesta condición de retrato de esponsales, deja ver abajo, a la izquierda, sólo dos dedos de su mano derecha sosteniendo una flor, alusiva a su matrimonio, que pasa desapercibida ante el impacto que causa su rostro, de ojos rasgados —apenas escorzado, como el cuerpo—, ensimismado, como podía tenerlo Juana, tan amante de la poesía entonces. Juan de Flandes simplifica sus rasgos delicados, traduce las distintas calidades y maneja sabiamente la luz. Tal es la maestría con que somete el rostro de la infanta a los efectos de luz que acentúa la sensación de indefensión, de fragilidad. [PSM]

Obras de Juan de Flandes: Detroit Institute of Arts, Michigan :: Kunsthistorisches Museum de Viena :: Metropolitan Museum of Art, New York City :: National Gallery of Art, Washington D.C. :: Museo del Prado, Madrid :: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid ::

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.