Gil de Siloe (activo 1475-1505): Santiago el Mayor, 1489-93.
Alabastro con pintura y dorado.
Dimensiones: 45,9 × 17,4 × 12,5 cm.
The Metropolitan Museum of Art (Número de inventario: 69.88).
En 1486, Isabel de Castilla, patrona del explorador Cristóbal Colón, encargó una elaborada tumba de alabastro para sus padres, Juan II de Castilla e Isabel de Portugal. Este sepulcro en forma de estrella, que aún se conserva en el centro de la iglesia de la Cartuja de Miraflores, a las afueras de Burgos, fue realizado entre 1489 y 1493 por Gil de Siloe, escultor que se cree de origen neerlandés.
Se sabe, por fotografías antiguas, que esta estatuilla del patrón de España se colocó originalmente cerca de la cabeza de la reina. La calidad suave y translúcida del alabastro proporciona un medio ideal para la predilección del artista por los pliegues del drapeado y los detalles faciales bellamente articulados, que aún conservan restos de dorado y pintura.
Santiago es representado aquí como un peregrino: una persona que realiza un viaje a un lugar sagrado como un acto santo. Como viajero, aparece bien equipado con bastón, bolsa, calabaza y sombrero de viajero, cuya ala levantada está adornada con una concha de vieira, emblema de su santuario en Santiago de Compostela. Los peregrinos medievales colocaban estas insignias en sus ropas para indicar el número de santuarios que habían visitado.
Niccolò di Giovanni Fiorentino (Florencia, 1418 - 1506): Madonna Cernazai, 1480-1490.
Altorrelieve en piedra.
Dimensiones: altura = 84,50 cm; anchura = 60 cm; profundidad = 16,50 cm; Peso = 108 Kg.
Museo Lázaro Galdiano (Inventario 02734).
En un artículo del año 1993, Stanko Kokole analizaba la evolución artística de Niccolò di Giovanni Fiorentino, escultor y arquitecto que trabajó principalmente en Dalmacia, a través de sus relieves dedicados al tema de la Madonna.
Partiendo de las características formales presentes en la Madonna de la iglesia de los Franciscanos de Hvar (Lesina) y en otro ejemplar de la iglesia homónima de Orebic, cerca de Duvrovnik (Ragusa), Kokole atribuía a este importante escultor florentino otras dos obras: La Virgen con el Niño del Palacio de Rosselli del Turco, en Florencia, y la conocida como Madonna Cernazai, de la cual afirmaba que su paradero actual era desconocido, ilustrándola en su artículo con una vieja fotografía de la Fototeca Berenson de la Villa I Tatti de Florencia. Dicho relieve no es otro que el del Museo Lázaro Galdiano.
Las razones expuestas por Kokole son más que suficientes para atribuir el relieve a Niccolò di Giovanni Fiorentino, poseedor de un estilo personal estimulado por Donatello y Michelozzo. Especialmente, una comparación con la Addolorata de la Capilla del Beato Orsini en la Catedral de Trogir (Traù) o con el relieve de la Coronación de la Virgen de esa misma capilla, muestra que la Madonna Cernazai fue ejecutada por el mismo maestro. La estrecha relación que guarda con aquéllas sugiere para esta última una fecha de hacia 1480-1490, siendo sin duda una de las obras maestras de la madurez del artista.
Felipe Vigarny (Langres, Borgoña, Francia, c. 1470 – Toledo, 1542): sepulcro del Obispo Diego de Avellaneda, 1534 a 1566.
Materual: Alabastro, jaspe y calizia.
Dimensiones. Altura = 786 cm; anchura = 385 cm; profundidad = 174 cm.
Museo Nacional de Escultura (Inventario CE0268).
La pérdida durante las guerras napoleónicas del sepulcro del fundador del Colegio de San Gregorio (sede principal del Museo Nacional de Escultura), fray Alonso de Burgos, que se alzaba en el centro de la capilla colegial, se ve compensada con la existencia en el mismo espacio de un elegante y monumental conjunto funerario, desde el año 1933. Procedente del monasterio jerónimo de San Juan Bautista y Santa Catalina de Espeja, en Soria, el sepulcro de Diego de Avellaneda, obispo de Tuy, se colocó cerrando la antigua comunicación entre la capilla de San Gregorio y la iglesia conventual dominica, existente durante siglos entre las dos comunidades dominicas vecinas.
El modelo a seguir sigue una estructura que Felipe Bigarny, a quien se le encargó la obra, empleara en otras ocasiones. Utilizando el alabastro y el jaspe, la traza se centra en un gran nicho bajo arco escarzano, donde se disponen las figuras de bulto del obispo orante, acompañado de un acólito, y los dos titulares de la casa jerónima, San Juan y Santa Catalina. El arco se enmarca con columnas abalaustradas y se apoya sobre un alto pedestal en el que aparecen símbolos funerarios y alegorías de las virtudes del difunto, siguiendo una secuencia iconográfica que fuera corriente. Sobre la parte superior del arco dos querubines sostienen una cartela, mientras que el conjunto se remata con ángeles tenantes con las armas heráldicas del prelado y un hermoso tondo con guirnalda de frutas, que alberga la figura de la Virgen con el Niño.
Pero el sepulcro del obispo de Tuy iba acompañado de otro conjunto gemelo, en el que se representaba la efigie orante del padre de don Diego. Fragmentado y disperso, afortunadamente ha sido posible ir reuniendo con el paso del tiempo muchas de las piezas de ese otro sepulcro, algunas de las cuales hoy se guardan y exhiben en este Museo, con la intención de poder recomponer su estructura en algún momento.
Ambas obras, según el contrato firmado con Bigarny en 1536, debían estar concluidas dos años después. Sin embargo, y como sucediera a menudo con trabajos tan laboriosos, la tarea se dilató en el tiempo, obligando a que intervinieran otros maestros que lograran darle término. El rastreo documental que llevó a cabo hace algunos años Fernando Marías, añadió datos para comprender la complejidad del proceso. En 1539 Bigarny contrataba a Enrique de Maestrique para hacer todas las figuras de imaginería de los sepulcros encargados por el obispo. No obstante, la tarea no estaba terminada en 1542 cuando fallecía Bigarny, concluyendo definitivamente el trabajo Juan de Gómez.
El sepulcro de Diego de Avellaneda muestra en su tipología uno de los modelos más consagrados en la escultura funeraria española del siglo XVI, pero a ello se suma la calidad del trabajo escultórico que ofrece hasta en el más mínimo detalle. La idealización de las figuras de los angelitos y el tratamiento de raíz italianizante que manifiesta el tondo superior, la elaborada técnica de los paños y lo prolijo de la ornamentación secundaria son la prueba del nivel alcanzado por la escultura de este período.
Patio del castillo de Vélez Blanco, 1506–1515.
Geografía: Almería, España.
Material: Mármol de Macael (sierra de Los Filabres)
Dimensiones: 13,1 x 13,4 x 19,2 m
Crédito: Legado de George Blumenthal, 1941
The Metropolitan Museum of Art (Número de inventario: 41.190.482).
El patio de Vélez Blanco, cerca de Almería, es una joya de arquitectura híbrida. Por su planta asimétrica, gárgolas góticas, techo plano de viguería y arcos escarzanos, la estructura refleja los orígenes españoles del arquitecto. Escultores del norte de Italia ejecutaron los detalles decorativos renacentistas. Un suntuoso despliegue de flora y fauna caprichosas aparece en los arcos y los pilares de la balaustrada, así como en puertas y ventanas. Aunque elaborados, los motivos preservan el naturalismo, la nitidez de formas y la cualidad tridimensional característicos de los albores del Renacimiento italiano.
Encarnación Navarro López, museóloga del Museo comarcal velezano, explica la historia de la construcción del castillo y la peripecia de la llegada de su patio hasta Estados Unidos. Después de décadas de cambio de propiedad, el Duque de Medina Sidonia decide vender el patio. En 1904, un anticuario de origen francés se hace con diversas piezas del museo; posteriormente, en 1913, los coleccionistas George y Florence Blumenthal adquieren el patio del Castillo de Velez-Blanco. Esta es la historia del viaje de un castillo español hasta el Metropolitan Museum neoyorkino:
Jan Gossaert, llamado Mabuse (Maubeuge (?), hacia 1478 - Amberes (?), 1532): Adán y Eva, hacia 1507 - 1508
Óleo sobre tabla.
56,5 x 37 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Nº INV. 163 (1930.26)
Jan Gossaert, también conocido con el apodo de Mabuse por la ciudad de su nacimiento, fue un importante pintor neerlandés activo en el siglo XVI. Viajó a Italia y al Norte de Europa, y la huella de estos itinerarios se observa claramente en su producción. Este maestro fue una figura fundamental en la introducción del Renacimiento en los Países Bajos. Esta obra en concreto, está inspirada en un grabado de Durero del mismo tema, como se aprecia claramente en la postura de Adán y Eva con el árbol entre ambos. No obstante, Gossaert introduce cambios sustanciales como la orientación de las cabezas. Como es tradicional Adán se nos presenta a la izquierda y Eva a la derecha, sosteniendo la manzana que le entrega la serpiente. El artista abordó el tema de los Primeros Padres en numerosas ocasiones, pero esta versión está considerada la primera de la serie. La tabla estuvo anteriormente atribuida a Durero, adscripción corregida por Franz Dülberg, quien la incluyó en el repertorio de Gossaert. La fecha de ejecución del óleo también ha sido objeto de controversia, aunque se considera que fue realizada durante su estancia en Italia. Seguir leyendo ...
Hans Baldung Grien (Schwäbish Gmünd, 1484/1485 - Estrasburgo, 1545): Retrato de una dama, 1530 (?)
Óleo sobre tabla. 69,2 x 52,5 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 28 (1935.18)
Este Retrato de una dama procede de la colección del conde Dumoulin-Eckart, de Múnich, en la que estuvo hasta 1933. Adquirido en el mercado de arte, ha formado parte de la colección Thyssen-Bornemisza desde 1935, figurando en sus catálogos desde 1937, cuando se publicó como el retrato de una princesa de Baden-Durlach. La pintura fue recogida por Otto Fischer en su monografía del artista de 1939. La tabla es el único retrato femenino que se conserva de Baldung Grien, aunque se tiene noticia de otros dos por referencias literarias y antiguas reproducciones. Se encuentra firmado con las iniciales del artista, que forman un monograma en el ángulo superior izquierdo; junto a éste aparece la fecha, de la que sólo se leen los tres últimos números.
Este enigmático retrato refleja la influencia sobre Baldung de otro gran artista del Renacimiento alemán de temperamento también muy personal: Lucas Cranach, el Viejo. En realidad, esta influencia es tan notoria que cabría hablar mejor de dependencia directa de los modelos de Cranach. Este hecho, señalado por Koch, llevó a comparar nuestro retrato con la Salomé de Cranach, conservada en el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest y fechada hacia los mismos años. Esta Salomé de Cranach se instala en un interior abierto a un bello paisaje a través de un vano a la izquierda. La figura en la tabla de Cranach va adornada con un número mayor de joyas, destacando dos pesadas cadenas sobre su pecho. Lübbeke lo confrontó con otro óleo de Cranach, también de 1530, la Judith del Jagdschloss Grünewald, Berlín. Los paralelismos entre nuestro cuadro y esta Judith son evidentes, tanto en el encuadre que elige Baldung Grien como en la indumentaria. De hecho, una serie de elementos de la Judith de Cranach, como el sombrero con plumas, la cadena y la gargantilla que adornan su cuello o el tocado de hilos de perlas que recoge su cabello, se repiten, con algunas modificaciones, en este Retrato de una dama. Baldung, en este caso, también omite el escenario donde Cranach instala a su Judith ricamente ataviada, con la espada en la mano y sosteniendo por el cabello la cabeza de Holofernes. En ambos casos, en las obras de Budapest y Berlín, los rasgos de la figura de Cranach resultan más naturales y menos enigmáticos que los que Baldung aplica en este óleo. Las similitudes se ven reforzadas por la manera en que se presenta el personaje, de medio cuerpo y con un leve giro de la cabeza hacia el frente.
Junto a la dependencia de modelos de Cranach patentes en este retrato, Lübbeke ha mencionado también semejanzas con el flamenco Jan Gossaert, en lo que se refiere a la composición, y con la pintura neerlandesa que sería, según esta historiadora, tal vez, la explicación del modelado suave con que se ha elaborado el rostro. Nuestra figura se ha construido con una gama cromática muy limitada donde predominan los anaranjados, empleados para el tocado del cabello, los adornos de orfebrería y brocados del traje, y el verde, casi negro, utilizado en los terciopelos del sombrero y del vestido. Junto a ellos destaca el tono blanquecino del rostro, con levísimas sombras en las sienes y en sus perfiles y cuya blancura apenas contrasta con el blanco de las perlas que luce en el cuello. En el rostro de esta mujer, Baldung ha resaltado los ojos, grandes y rasgados, que miran al espectador, así como la boca, pequeña de labios bien perfilados, cuyo colorido, junto con el de los ojos, destaca sobre la pálida piel.
Los intentos de identificar a esta mujer no han sido fructíferos. Durante mucho tiempo la obra fue considerada como un retrato de bodas de una de las princesas de la casa Baden-Durlach, pero esta identificación ha sido rechazada por motivos cronológicos e históricos. Actualmente se tiende a pensar que, más que ante el retrato de un personaje concreto, nos hallamos ante la imagen de un ideal o ante la personificación de un motivo cuya interpretación, por el momento, se nos escapa.
Por Mar Borobia en Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).
Lucas Cranach el Viejo (Kronach, 1472 - Weimar, 1553): La Virgen y el Niño con un racimo de uvas, hacia 1509 - 1510.
Óleo sobre tabla. 71,5 x 44,2 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 114 (1936.1)
Lucas Cranach, el Viejo fue una de las figuras artísticas más importantes del siglo XVI en Alemania junto con Alberto Durero. Tomó el nombre de su ciudad natal Kronach, donde se formó en el taller familiar. Trabajó para el Emperador Maximiliano y viajó a los Países Bajos, estancia que influyó en su estilo suavizando las formas de sus personajes. Se dedicó al género del retrato, a la pintura religiosa y al grabado y estuvo ligado a las ideas de la Reforma, no obstante también trabajó para la clientela católica. Se trasladó a diferentes ciudades de Alemania y Austria como Viena, Wittenberg, Augsburgo, Innsbruck y finalmente Weimar, dónde murió, para ejecutar los encargos de sus clientes más distinguidos
El ideal de belleza femenina que propone Cranach, y que está representado plenamente en sus composiciones mitológicas con Venus y ninfas, está lejos, en cuanto al tratamiento del desnudo y de la figura, de los planteamientos clásicos vigentes en Italia. Sus modelos femeninos tienen unos matices expresivos y una elegante sensualidad, no exenta de cierto erotismo, que coloca su pintura bajo un prisma distinto al italiano. Por lo demás, sus tipos se repetirían insistentemente a lo largo de su vida, creando un arquetipo distintivo de su producción y estilo.
La pintura religiosa de Cranach gozó de una gran aceptación en su momento. A ello contribuirían, sin duda, algunas de las singularidades que se encuentran en esta Virgen y el Niño, fechada generalmente a fines de la primera década del siglo XVI. El rostro de María, perfilado y modelado suavemente, recuerda en su tratamiento al esfumado de Leonardo. Características como éstas, que dulcifican sus figuras, aparecen en la producción de Cranach hacia 1509 y 1510, tras un viaje a los Países Bajos durante el que pudo tener ocasión de estudiar modelos italianos en la corte de Margarita de Austria. Idéntico tratamiento del volumen se encuentra, por otro lado, en dos significativas obras de ese periodo: Salomé, conservada en el Bayerisches Nationalmuseum de Kronach, y Venus y Cupido, del Ermitage de San Petersburgo. Con estas dos obras se han comparado esta Virgen con el Niño para su datación. Pese a la suavidad que Cranach emplea en este grupo, cuyas cabezas corona con unos delicados y casi imperceptibles nimbos que resplandecen encima de los cabellos, la figura de Jesús resulta, por sus rasgos y tratamiento, poco agraciada en contraste con el redondeado y bello rostro de María.
Nuestro grupo tiene como fondo un paisaje, elemento que en Cranach desempeñó un papel fundamental desde el comienzo de su carrera y que contiene, en germen, aspectos que desarrollaría posteriormente la llamada Escuela del Danubio. Este paisaje, visto desde un punto de vista elevado, se organiza con un amplio bosque que termina en una cadena montañosa realzada por una sugerente gama de azules y que nos invita a continuar el recorrido por sus laderas. La fortaleza en lo alto de la montaña, a la derecha, y el pino, a la izquierda, son motivos recurrentes del artista y que éste empleó en otros grupos religiosos con la Virgen y el Niño fechados hacia 1518. Lübbeke llamó la atención sobre el distinto tratamiento que en esta pintura reciben tanto las figuras como el paisaje, ya que Cranach, en este último, detalla a pequeña escala hasta los más mínimos elementos que conforman esta atractiva vista. Entre ellos destacan por su delicadeza las ramas de los árboles, la maleza o la fortaleza, a la derecha, que corona la montaña. También una pequeña figurita que casi pasa desapercibida, subiendo por el empinado sendero, y que se ha identificado con san José. La exactitud en el dibujo del fondo contrasta con la pincelada y monumentalidad que Cranach ha usado en sus primeros planos, ocupados por las dos figuras en las que el artista introduce un punto de melancolía en la mirada de la Virgen y ensimismamiento en la de Jesús.
El hecho de que en la composición se introduzca un racimo de uvas que sostiene la Virgen y del que el Niño se alimenta, se ha relacionado con la Eucaristía y con el papel de Redentor que Jesús tendría que cumplir. La obra está firmada, en el murete a la izquierda, con la serpiente alada. Este emblema fue otorgado a Cranach para su escudo de armas, en 1508, por el elector de Sajonia. Cuando su hijo Hans murió, modificó sus alas.
Por Mar Borobia en Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).
Alberto Durero (Núremberg, 1471-1528): Jesús entre los doctores, 1506.
Óleo sobre tabla. 64,3 x 80,3 cm.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Nº INV. 134 (1934.38).
Durero es el máximo representante del Renacimiento alemán y el principal impulsor de las nuevas ideas en el norte de Europa. Esta obra se fecha durante el segundo viaje que realizó a Italia, donde fue recibido como un consagrado maestro. El óleo se pintó en Venecia y se ha identificado con un cuadro del que habla en una carta dirigida a su amigo, el humanista de Nuremberg, Willibald Pirckheimer. Los lazos con la pintura italiana de la época resultan evidentes en la composición, en las medias figuras y en la colocación de las diferentes cabezas con un foco central ocupado por el rostro del niño y las manos. El artista alemán consigue fundir hábilmente los dos mundos renacentistas, el nórdico y el italiano. La obra está firmada con el anagrama del pintor y fechada en el papel que sobresale del libro situado en primer plano.
Durero estuvo en Venecia entre finales del verano de 1505 y el otoño de 1506, fecha en la que se encuentra en Bolonia. Ya había estado en esa ciudad, siendo bastante más joven, en 1494. Pero esta segunda estancia tendría muy poco que ver con la primera. En esta ocasión llegó a Venecia como un artista consagrado y la ciudad lo acogió como un visitante ilustre. Además, allí existía una nutrida y bien organizada comunidad germánica que tenía en el Fondaco dei Tedeschi su centro económico y social y en la iglesia de San Bartolomé su centro religioso. Durante los meses que Durero vivió en Venecia mantuvo correspondencia con uno de sus amigos de juventud, Willibald Pirckheimer (1470- 1530), humanista y poeta que fue, junto con el editor e impresor Anton Koberger (c. 1445-1513), una de las personas que más influyó en su formación y en su carrera.
Precisamente una carta de Durero a Pirckheimer, fechada el 23 de septiembre de 1506 y en la que el artista comentaba sin modestia sus avances con la pintura, se ha puesto en relación con este óleo del Museo Thyssen-Bornemisza. Decía Durero en ella: «Sabed que he terminado la tabla y también otro cuadro distinto de cuantos he pintado hasta ahora». La tabla en cuestión, con la Virgen María, se ha identificado con el cuadro de Praga La fiesta del Rosario. Esa pintura, encargada por la comunidad alemana con destino a uno de los altares de San Bartolomé, fue expuesta, una vez acabada, causando la admiración de los más destacados miembros de la sociedad veneciana. El «otro cuadro distinto de los pintados hasta ahora» al que se refería Durero en su carta ha sido identificado bien con la Virgen del verderol de la Gemäldegalerie de Berlín, bien con este Jesús entre los doctores. Sin embargo, si se tienen en cuenta el tema, la técnica empleada y la forma de representar el episodio, parecen quedar pocas dudas de que se trataba de la pintura que nos ocupa.
En la obra vemos cómo seis doctores forman un círculo de cuyo centro emerge la figura de Jesús. Las manos de uno de los rabinos y las del Niño constituyen, por su posición y plasticidad, el foco de atención de la escena. Las medias figuras y la colocación de unas cabezas sobre un fondo que casi no existe enlazan este óleo con composiciones italianas del siglo XV. Sin embargo, las deformaciones caricaturescas del rostro del rabino que lleva la cofia nos conducen a las figuras de Leonardo e inclusive del Bosco. Durero funde en esta tabla, con originalidad, modos italianos y nórdicos. La belleza y la fealdad, la juventud y la vejez, contrastan con singularidad. La obra, datada y firmada en el papel que sobresale en primer término, incorpora además una inscripción en latín que dice: «Obra hecha en cinco días», tiempo este en el que pudo ser pintada sin contar con los estudios preparatorios de las manos, libros y rostro de Cristo que se guardan en la Albertina de Viena y en el Germanisches Nationalmuseum de Núremberg, y que tal vez ocuparon a Durero algo más de cinco días si tenemos en cuenta el periodo de ejecución de la obra. Dos copias de la composición (una de ellas, un dibujo en la colección Thyssen-Bornemisza) incluyen en este cartelino la leyenda «Fecit Romae». Esta nueva inscripción, en dos copias fieles de nuestro cuadro, ha dado pie para argumentar a favor de la hipótesis de un viaje del artista a Roma, muy discutido, pero que llenaría los meses finales de 1506 y principios de 1507, intervalo en el que no sabemos cuáles fueron las actividades del pintor.
El tema se inscribe dentro de la infancia de Jesús y está reseñado en el Nuevo Testamento y en el evangelio árabe de la Infancia, donde se destaca su papel como maestro. Los detalles que estas fuentes facilitan sobre el episodio no son muchos, aunque sabemos que el hecho tuvo lugar cuando Jesús tenía doce años. La Virgen y san José habían perdido al Niño, y después de tres días de búsqueda lo encontraron en el templo de Jerusalén, sentado en medio de los doctores a los que preguntaba y escuchaba y a los que dejó sorprendidos por sus propias respuestas. Cristo, en esta composición, emplea el expresivo gesto de contar sus argumentos con los dedos, cómputo digital que era un recurso empleado en las disputas teológicas.
Esta tabla perteneció a la colección Barberini, en cuyos inventarios está registrada a partir de 1634. De su paso por esta colección conserva en su reverso dos sellos con el escudo de la familia. En 1934 estuvo en la galería Mercuria de Lucerna, donde fue adquirida, en ese mismo año, para la colección Thyssen Bornemisza.
Por Mar Borobia en Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).
Juan de Juni (Joigny, hacia 1507 - Valladolid, 10/04/1577): Entierro de Cristo, 1541-1544.
Juan de Juni (Joigny, hacia 1507 - Valladolid, 10/04/1577): Entierro de Cristo, 1541-1544.
Madera policromada, 325 cm de anchura y 160 de profundidad. La altura de cada personaje es la siguiente: Cristo yacente, 200 cm; María Salomé, 190 cm; María Magdalena, 168 cm; San Juan, José de Arimatea y Nicodemo, 140 cm; y la Virgen, 132 cm.
Museo Nacional de Escultura (Inventario A25).
El grupo del Santo Entierro es una de las obras más conseguidas y mejor ejecutadas del catálogo de Juan de Juni, uno de los grandes escultores europeos de todos los tiempos. Documentada desde el momento mismo de su realización, reúne una serie de condiciones que pregonan no sólo la indiscutible habilidad técnica de su autor, sino una genialidad en el dominio plástico y compositivo que lo convierten en un maestro verdaderamente singular y sobresaliente.
El encargo del trabajo estaba ya hecho antes de 1540 cuando Juni, enfermo, redacta en Salamanca un primer testamento, señalando que tiene un trabajo de imaginería a realizar para la capilla funeraria del franciscano Fray Antonio de Guevara, escritor, cronista del emperador Carlos y obispo de Mondoñedo, en el convento de San Francisco de Valladolid. La recuperación del escultor hizo que concluyera la obra y quizás favoreció su instalación definitiva en Valladolid, a la sazón capital de la corte, y mercado eficaz en el que obtener los mejores resultados. Desde la conclusión del proyecto, y en toda la historiografía, el grupo ha sido objeto de los más encendidos elogios, valorándose lo elaborado del trabajo, y destacando su trascendencia en la producción escultórica hispana.
Tenemos noticias antiguas sobre cual era su ubicación original, pero los datos más precisos los proporciona la pormenorizada descripción del erudito Isidoro Bosarte, por lo que sabemos que se disponía en el interior de una arquitectura de yeso, en boga en el momento y con la probable participación del taller de los hermanos Corral, vinculados a otros trabajos de Juni. La arquitectura columnada y cobijada por una venera, albergaba las figuras de dos soldados, en una composición que el propio Juni remedaría años más tarde, en 1571, en el relieve que realizó para la catedral de Segovia.
El conjunto ofrece un marcado carácter escenográfico. Pensado para ser visto de frente, se compone de seis figuras dispuestas en torno al Cristo yacente, distribuidas simétricamente en torno a un eje que divide el grupo de la Virgen y San Juan, de forma que el movimiento y actitud de una figura es contrarrestado en el lugar opuesto por otra similar, estando sus posiciones condicionadas a conseguir una visión completa y frontal del conjunto. La figura de Cristo, de cuerpo y cabeza majestuosos calificados de laocontescos, acusa una honda expresividad. El resto de los personajes expresan su reacción ante el cadáver, concentrados en la escena, a excepción de José de Arimatea, quien con una espina en la mano, se dirige hacia el espectador. La caracterización fisonómica muestra unos rostros sufrientes, mientras que los cuerpos se cubren con ropajes abundantes muy característicos de la habilidad para el modelado que maneja su autor. Todo se policroma con un exquisito detenimiento, empleándose tanto el estofado como la punta de pincel a favor del verismo.
El conjunto escultórico, enlaza con un esquema iconográfico de extraordinaria fortuna en Europa, pero de una manera especial en el inicial entorno formativo de Juni, en el área borgoñona. El desarrollo escenográfico de la puesta en el sepulcro, como un episodio congelado de teatro sacro, tiene en Francia o en Italia ejemplos de considerable calidad plástica, con los que se puede comparar esta obra maravillosa, de igual modo que con otros grupos conservados en España y de similar cronología.
En este caso, Juni establece una ordenación de los personajes concentrados en la figura yacente de Cristo, pero agrupados en volúmenes en una estudiada disposición del movimiento como si se tratara de una danza sagrada. Sólo José de Arimatea establece una relación visual con el espectador, mostrando apesadumbrado una espina de la corona. La interpretación de los personajes, el modo de girar las figuras sobre sí mismas, el abultado plegado o la morbidez realista de los rostros se acrecienta por una forma de trabajar la madera como si estuviera modelando el barro con las manos, en la más pura tradición de los grandes escultores franceses. Todo ello sin olvidar los recursos procedentes del mundo italiano y que eran entonces inexcusables, desde la cabeza poderosa de Cristo inspirada en el Laocoonte, hasta las evocaciones miguelangelescas. La talla se completó con una cuidada policromía recuperada tras una larga restauración, que incrementa el carácter verista de una obra que expresa, como ninguna, el sentimiento creativo de un genio.
Federico Fiori, llamado el Barocci (Urbino 1528-1612): La Virgen de las cerezas, 1570 - 1573.
Óleo sobre tela, 133 x 110 cm.
Museo Vaticano (Inventario: MV.40377.0.0)
El lienzo, que representa a la Sagrada Familia en un momento de descanso durante la Huída a Egipto, fue pintado por Federico Barocci para su amigo y coleccionista de arte Simonetto Anastagi de Perusa, a quien lo envió en 1573. La refinada obra del pintor de Urbino, aunque se inspira en análogas composiciones de Correggio, expresa el tema religioso con gestos inmediatos y sencillez armoniosa, transportando la esfera divina a un contexto más humano, según los nuevos cánones de la Contrarreforma.
La palma que con su sombra y sus frutos ofreció protección y reposo a la Virgen y al Niño Jesús, según la narración del Evangelio apócrifo del pseudo Mateo, aquí es sustituida por un cerezo, cuyo fruto alude simbólicamente a la sangre de la pasión de Cristo y a la dulzura del Paraíso.
A la muerte de Anastagi (1602) la obra pasó a los Jesuitas de Perusa donde permaneció hasta 1773. Con la supresión de la Orden llegó a Roma, al Palacio del Quirinale, desde donde en 1790 se trasladó a la antigua Pinacoteca Vaticana. Sucesivamente pasó a los Palacios Apostólicos, y regresó establemente a la Pinacoteca en tiempos de S. Pío X (1903-1914)
