Renacimiento

Patio del castillo de Vélez Blanco, 1506–1515.
Geografía: Almería, España.
Material: Mármol de Macael (sierra de Los Filabres)
Dimensiones: 13,1 x 13,4 x 19,2 m
Crédito: Legado de George Blumenthal, 1941
The Metropolitan Museum of Art (Número de inventario: 41.190.482).


El patio de Vélez Blanco, cerca de Almería, es una joya de arquitectura híbrida. Por su planta asimétrica, gárgolas góticas, techo plano de viguería y arcos escarzanos, la estructura refleja los orígenes españoles del arquitecto. Escultores del norte de Italia ejecutaron los detalles decorativos renacentistas. Un suntuoso despliegue de flora y fauna caprichosas aparece en los arcos y los pilares de la balaustrada, así como en puertas y ventanas. Aunque elaborados, los motivos preservan el naturalismo, la nitidez de formas y la cualidad tridimensional característicos de los albores del Renacimiento italiano.

Encarnación Navarro López, museóloga del Museo comarcal velezano, explica la historia de la construcción del castillo y la peripecia de la llegada de su patio hasta Estados Unidos. Después de décadas de cambio de propiedad, el Duque de Medina Sidonia decide vender el patio. En 1904, un anticuario de origen francés se hace con diversas piezas del museo; posteriormente, en 1913, los coleccionistas George y Florence Blumenthal adquieren el patio del Castillo de Velez-Blanco. Esta es la historia del viaje de un castillo español hasta el Metropolitan Museum neoyorkino:

Jan Gossaert, llamado Mabuse (Maubeuge (?), hacia 1478 - Amberes (?), 1532): Adán y Eva, hacia 1507 - 1508Jan Gossaert, llamado Mabuse (Maubeuge (?), hacia 1478 - Amberes (?), 1532): Adán y Eva, hacia 1507 - 1508
Óleo sobre tabla.
56,5 x 37 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Nº INV. 163 (1930.26)


Jan Gossaert, también conocido con el apodo de Mabuse por la ciudad de su nacimiento, fue un importante pintor neerlandés activo en el siglo XVI. Viajó a Italia y al Norte de Europa, y la huella de estos itinerarios se observa claramente en su producción. Este maestro fue una figura fundamental en la introducción del Renacimiento en los Países Bajos. Esta obra en concreto, está inspirada en un grabado de Durero del mismo tema, como se aprecia claramente en la postura de Adán y Eva con el árbol entre ambos. No obstante, Gossaert introduce cambios sustanciales como la orientación de las cabezas. Como es tradicional Adán se nos presenta a la izquierda y Eva a la derecha, sosteniendo la manzana que le entrega la serpiente. El artista abordó el tema de los Primeros Padres en numerosas ocasiones, pero esta versión está considerada la primera de la serie. La tabla estuvo anteriormente atribuida a Durero, adscripción corregida por Franz Dülberg, quien la incluyó en el repertorio de Gossaert. La fecha de ejecución del óleo también ha sido objeto de controversia, aunque se considera que fue realizada durante su estancia en Italia. Seguir leyendo ...

Hans Baldung Grien (Schwäbish Gmünd, 1484/1485 - Estrasburgo, 1545): Retrato de una dama, 1530 (?)Hans Baldung Grien (Schwäbish Gmünd, 1484/1485 - Estrasburgo, 1545): Retrato de una dama, 1530 (?)
Óleo sobre tabla. 69,2 x 52,5 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 28 (1935.18)


Este Retrato de una dama procede de la colección del conde Dumoulin-Eckart, de Múnich, en la que estuvo hasta 1933. Adquirido en el mercado de arte, ha formado parte de la colección Thyssen-Bornemisza desde 1935, figurando en sus catálogos desde 1937, cuando se publicó como el retrato de una princesa de Baden-Durlach. La pintura fue recogida por Otto Fischer en su monografía del artista de 1939. La tabla es el único retrato femenino que se conserva de Baldung Grien, aunque se tiene noticia de otros dos por referencias literarias y antiguas reproducciones. Se encuentra firmado con las iniciales del artista, que forman un monograma en el ángulo superior izquierdo; junto a éste aparece la fecha, de la que sólo se leen los tres últimos números.

Este enigmático retrato refleja la influencia sobre Baldung de otro gran artista del Renacimiento alemán de temperamento también muy personal: Lucas Cranach, el Viejo. En realidad, esta influencia es tan notoria que cabría hablar mejor de dependencia directa de los modelos de Cranach. Este hecho, señalado por Koch, llevó a comparar nuestro retrato con la Salomé de Cranach, conservada en el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest y fechada hacia los mismos años. Esta Salomé de Cranach se instala en un interior abierto a un bello paisaje a través de un vano a la izquierda. La figura en la tabla de Cranach va adornada con un número mayor de joyas, destacando dos pesadas cadenas sobre su pecho. Lübbeke lo confrontó con otro óleo de Cranach, también de 1530, la Judith del Jagdschloss Grünewald, Berlín. Los paralelismos entre nuestro cuadro y esta Judith son evidentes, tanto en el encuadre que elige Baldung Grien como en la indumentaria. De hecho, una serie de elementos de la Judith de Cranach, como el sombrero con plumas, la cadena y la gargantilla que adornan su cuello o el tocado de hilos de perlas que recoge su cabello, se repiten, con algunas modificaciones, en este Retrato de una dama. Baldung, en este caso, también omite el escenario donde Cranach instala a su Judith ricamente ataviada, con la espada en la mano y sosteniendo por el cabello la cabeza de Holofernes. En ambos casos, en las obras de Budapest y Berlín, los rasgos de la figura de Cranach resultan más naturales y menos enigmáticos que los que Baldung aplica en este óleo. Las similitudes se ven reforzadas por la manera en que se presenta el personaje, de medio cuerpo y con un leve giro de la cabeza hacia el frente.

Junto a la dependencia de modelos de Cranach patentes en este retrato, Lübbeke ha mencionado también semejanzas con el flamenco Jan Gossaert, en lo que se refiere a la composición, y con la pintura neerlandesa que sería, según esta historiadora, tal vez, la explicación del modelado suave con que se ha elaborado el rostro. Nuestra figura se ha construido con una gama cromática muy limitada donde predominan los anaranjados, empleados para el tocado del cabello, los adornos de orfebrería y brocados del traje, y el verde, casi negro, utilizado en los terciopelos del sombrero y del vestido. Junto a ellos destaca el tono blanquecino del rostro, con levísimas sombras en las sienes y en sus perfiles y cuya blancura apenas contrasta con el blanco de las perlas que luce en el cuello. En el rostro de esta mujer, Baldung ha resaltado los ojos, grandes y rasgados, que miran al espectador, así como la boca, pequeña de labios bien perfilados, cuyo colorido, junto con el de los ojos, destaca sobre la pálida piel.

Los intentos de identificar a esta mujer no han sido fructíferos. Durante mucho tiempo la obra fue considerada como un retrato de bodas de una de las princesas de la casa Baden-Durlach, pero esta identificación ha sido rechazada por motivos cronológicos e históricos. Actualmente se tiende a pensar que, más que ante el retrato de un personaje concreto, nos hallamos ante la imagen de un ideal o ante la personificación de un motivo cuya interpretación, por el momento, se nos escapa.

Por Mar Borobia en Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Lucas Cranach el Viejo: La Virgen y el Niño con un racimo de uvas, hacia 1509 - 1510.Lucas Cranach el Viejo (Kronach, 1472 - Weimar, 1553): La Virgen y el Niño con un racimo de uvas, hacia 1509 - 1510.
Óleo sobre tabla. 71,5 x 44,2 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 114 (1936.1)


Lucas Cranach, el Viejo fue una de las figuras artísticas más importantes del siglo XVI en Alemania junto con Alberto Durero. Tomó el nombre de su ciudad natal Kronach, donde se formó en el taller familiar. Trabajó para el Emperador Maximiliano y viajó a los Países Bajos, estancia que influyó en su estilo suavizando las formas de sus personajes. Se dedicó al género del retrato, a la pintura religiosa y al grabado y estuvo ligado a las ideas de la Reforma, no obstante también trabajó para la clientela católica. Se trasladó a diferentes ciudades de Alemania y Austria como Viena, Wittenberg, Augsburgo, Innsbruck y finalmente Weimar, dónde murió, para ejecutar los encargos de sus clientes más distinguidos

El ideal de belleza femenina que propone Cranach, y que está representado plenamente en sus composiciones mitológicas con Venus y ninfas, está lejos, en cuanto al tratamiento del desnudo y de la figura, de los planteamientos clásicos vigentes en Italia. Sus modelos femeninos tienen unos matices expresivos y una elegante sensualidad, no exenta de cierto erotismo, que coloca su pintura bajo un prisma distinto al italiano. Por lo demás, sus tipos se repetirían insistentemente a lo largo de su vida, creando un arquetipo distintivo de su producción y estilo.

La pintura religiosa de Cranach gozó de una gran aceptación en su momento. A ello contribuirían, sin duda, algunas de las singularidades que se encuentran en esta Virgen y el Niño, fechada generalmente a fines de la primera década del siglo XVI. El rostro de María, perfilado y modelado suavemente, recuerda en su tratamiento al esfumado de Leonardo. Características como éstas, que dulcifican sus figuras, aparecen en la producción de Cranach hacia 1509 y 1510, tras un viaje a los Países Bajos durante el que pudo tener ocasión de estudiar modelos italianos en la corte de Margarita de Austria. Idéntico tratamiento del volumen se encuentra, por otro lado, en dos significativas obras de ese periodo: Salomé, conservada en el Bayerisches Nationalmuseum de Kronach, y Venus y Cupido, del Ermitage de San Petersburgo. Con estas dos obras se han comparado esta Virgen con el Niño para su datación. Pese a la suavidad que Cranach emplea en este grupo, cuyas cabezas corona con unos delicados y casi imperceptibles nimbos que resplandecen encima de los cabellos, la figura de Jesús resulta, por sus rasgos y tratamiento, poco agraciada en contraste con el redondeado y bello rostro de María.

Nuestro grupo tiene como fondo un paisaje, elemento que en Cranach desempeñó un papel fundamental desde el comienzo de su carrera y que contiene, en germen, aspectos que desarrollaría posteriormente la llamada Escuela del Danubio. Este paisaje, visto desde un punto de vista elevado, se organiza con un amplio bosque que termina en una cadena montañosa realzada por una sugerente gama de azules y que nos invita a continuar el recorrido por sus laderas. La fortaleza en lo alto de la montaña, a la derecha, y el pino, a la izquierda, son motivos recurrentes del artista y que éste empleó en otros grupos religiosos con la Virgen y el Niño fechados hacia 1518. Lübbeke llamó la atención sobre el distinto tratamiento que en esta pintura reciben tanto las figuras como el paisaje, ya que Cranach, en este último, detalla a pequeña escala hasta los más mínimos elementos que conforman esta atractiva vista. Entre ellos destacan por su delicadeza las ramas de los árboles, la maleza o la fortaleza, a la derecha, que corona la montaña. También una pequeña figurita que casi pasa desapercibida, subiendo por el empinado sendero, y que se ha identificado con san José. La exactitud en el dibujo del fondo contrasta con la pincelada y monumentalidad que Cranach ha usado en sus primeros planos, ocupados por las dos figuras en las que el artista introduce un punto de melancolía en la mirada de la Virgen y ensimismamiento en la de Jesús.

El hecho de que en la composición se introduzca un racimo de uvas que sostiene la Virgen y del que el Niño se alimenta, se ha relacionado con la Eucaristía y con el papel de Redentor que Jesús tendría que cumplir. La obra está firmada, en el murete a la izquierda, con la serpiente alada. Este emblema fue otorgado a Cranach para su escudo de armas, en 1508, por el elector de Sajonia. Cuando su hijo Hans murió, modificó sus alas.

Por Mar Borobia en Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Alberto Durero (Núremberg, 1471-1528): Jesús entre los doctores, 1506.

Alberto Durero (Núremberg, 1471-1528): Jesús entre los doctores, 1506.
Óleo sobre tabla. 64,3 x 80,3 cm.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Nº INV. 134 (1934.38).

Durero es el máximo representante del Renacimiento alemán y el principal impulsor de las nuevas ideas en el norte de Europa. Esta obra se fecha durante el segundo viaje que realizó a Italia, donde fue recibido como un consagrado maestro. El óleo se pintó en Venecia y se ha identificado con un cuadro del que habla en una carta dirigida a su amigo, el humanista de Nuremberg, Willibald Pirckheimer. Los lazos con la pintura italiana de la época resultan evidentes en la composición, en las medias figuras y en la colocación de las diferentes cabezas con un foco central ocupado por el rostro del niño y las manos. El artista alemán consigue fundir hábilmente los dos mundos renacentistas, el nórdico y el italiano. La obra está firmada con el anagrama del pintor y fechada en el papel que sobresale del libro situado en primer plano.


Durero estuvo en Venecia entre finales del verano de 1505 y el otoño de 1506, fecha en la que se encuentra en Bolonia. Ya había estado en esa ciudad, siendo bastante más joven, en 1494. Pero esta segunda estancia tendría muy poco que ver con la primera. En esta ocasión llegó a Venecia como un artista consagrado y la ciudad lo acogió como un visitante ilustre. Además, allí existía una nutrida y bien organizada comunidad germánica que tenía en el Fondaco dei Tedeschi su centro económico y social y en la iglesia de San Bartolomé su centro religioso. Durante los meses que Durero vivió en Venecia mantuvo correspondencia con uno de sus amigos de juventud, Willibald Pirckheimer (1470- 1530), humanista y poeta que fue, junto con el editor e impresor Anton Koberger (c. 1445-1513), una de las personas que más influyó en su formación y en su carrera.

Precisamente una carta de Durero a Pirckheimer, fechada el 23 de septiembre de 1506 y en la que el artista comentaba sin modestia sus avances con la pintura, se ha puesto en relación con este óleo del Museo Thyssen-Bornemisza. Decía Durero en ella: «Sabed que he terminado la tabla y también otro cuadro distinto de cuantos he pintado hasta ahora». La tabla en cuestión, con la Virgen María, se ha identificado con el cuadro de Praga La fiesta del Rosario. Esa pintura, encargada por la comunidad alemana con destino a uno de los altares de San Bartolomé, fue expuesta, una vez acabada, causando la admiración de los más destacados miembros de la sociedad veneciana. El «otro cuadro distinto de los pintados hasta ahora» al que se refería Durero en su carta ha sido identificado bien con la Virgen del verderol de la Gemäldegalerie de Berlín, bien con este Jesús entre los doctores. Sin embargo, si se tienen en cuenta el tema, la técnica empleada y la forma de representar el episodio, parecen quedar pocas dudas de que se trataba de la pintura que nos ocupa.

En la obra vemos cómo seis doctores forman un círculo de cuyo centro emerge la figura de Jesús. Las manos de uno de los rabinos y las del Niño constituyen, por su posición y plasticidad, el foco de atención de la escena. Las medias figuras y la colocación de unas cabezas sobre un fondo que casi no existe enlazan este óleo con composiciones italianas del siglo XV. Sin embargo, las deformaciones caricaturescas del rostro del rabino que lleva la cofia nos conducen a las figuras de Leonardo e inclusive del Bosco. Durero funde en esta tabla, con originalidad, modos italianos y nórdicos. La belleza y la fealdad, la juventud y la vejez, contrastan con singularidad. La obra, datada y firmada en el papel que sobresale en primer término, incorpora además una inscripción en latín que dice: «Obra hecha en cinco días», tiempo este en el que pudo ser pintada sin contar con los estudios preparatorios de las manos, libros y rostro de Cristo que se guardan en la Albertina de Viena y en el Germanisches Nationalmuseum de Núremberg, y que tal vez ocuparon a Durero algo más de cinco días si tenemos en cuenta el periodo de ejecución de la obra. Dos copias de la composición (una de ellas, un dibujo en la colección Thyssen-Bornemisza) incluyen en este cartelino la leyenda «Fecit Romae». Esta nueva inscripción, en dos copias fieles de nuestro cuadro, ha dado pie para argumentar a favor de la hipótesis de un viaje del artista a Roma, muy discutido, pero que llenaría los meses finales de 1506 y principios de 1507, intervalo en el que no sabemos cuáles fueron las actividades del pintor.

El tema se inscribe dentro de la infancia de Jesús y está reseñado en el Nuevo Testamento y en el evangelio árabe de la Infancia, donde se destaca su papel como maestro. Los detalles que estas fuentes facilitan sobre el episodio no son muchos, aunque sabemos que el hecho tuvo lugar cuando Jesús tenía doce años. La Virgen y san José habían perdido al Niño, y después de tres días de búsqueda lo encontraron en el templo de Jerusalén, sentado en medio de los doctores a los que preguntaba y escuchaba y a los que dejó sorprendidos por sus propias respuestas. Cristo, en esta composición, emplea el expresivo gesto de contar sus argumentos con los dedos, cómputo digital que era un recurso empleado en las disputas teológicas.

Esta tabla perteneció a la colección Barberini, en cuyos inventarios está registrada a partir de 1634. De su paso por esta colección conserva en su reverso dos sellos con el escudo de la familia. En 1934 estuvo en la galería Mercuria de Lucerna, donde fue adquirida, en ese mismo año, para la colección Thyssen Bornemisza.

Por Mar Borobia en Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Juan de Juni (Joigny, hacia 1507 - Valladolid, 10/04/1577): Entierro de Cristo, 1541-1544.
Juan de Juni (Joigny, hacia 1507 - Valladolid, 10/04/1577): Entierro de Cristo, 1541-1544.

Juan de Juni (Joigny, hacia 1507 - Valladolid, 10/04/1577): Entierro de Cristo, 1541-1544.
Madera policromada, 325 cm de anchura y 160 de profundidad. La altura de cada personaje es la siguiente: Cristo yacente, 200 cm; María Salomé, 190 cm; María Magdalena, 168 cm; San Juan, José de Arimatea y Nicodemo, 140 cm; y la Virgen, 132 cm.
Museo Nacional de Escultura (Inventario A25).


El grupo del Santo Entierro es una de las obras más conseguidas y mejor ejecutadas del catálogo de Juan de Juni, uno de los grandes escultores europeos de todos los tiempos. Documentada desde el momento mismo de su realización, reúne una serie de condiciones que pregonan no sólo la indiscutible habilidad técnica de su autor, sino una genialidad en el dominio plástico y compositivo que lo convierten en un maestro verdaderamente singular y sobresaliente.

El encargo del trabajo estaba ya hecho antes de 1540 cuando Juni, enfermo, redacta en Salamanca un primer testamento, señalando que tiene un trabajo de imaginería a realizar para la capilla funeraria del franciscano Fray Antonio de Guevara, escritor, cronista del emperador Carlos y obispo de Mondoñedo, en el convento de San Francisco de Valladolid. La recuperación del escultor hizo que concluyera la obra y quizás favoreció su instalación definitiva en Valladolid, a la sazón capital de la corte, y mercado eficaz en el que obtener los mejores resultados. Desde la conclusión del proyecto, y en toda la historiografía, el grupo ha sido objeto de los más encendidos elogios, valorándose lo elaborado del trabajo, y destacando su trascendencia en la producción escultórica hispana.

Tenemos noticias antiguas sobre cual era su ubicación original, pero los datos más precisos los proporciona la pormenorizada descripción del erudito Isidoro Bosarte, por lo que sabemos que se disponía en el interior de una arquitectura de yeso, en boga en el momento y con la probable participación del taller de los hermanos Corral, vinculados a otros trabajos de Juni. La arquitectura columnada y cobijada por una venera, albergaba las figuras de dos soldados, en una composición que el propio Juni remedaría años más tarde, en 1571, en el relieve que realizó para la catedral de Segovia.

El conjunto ofrece un marcado carácter escenográfico. Pensado para ser visto de frente, se compone de seis figuras dispuestas en torno al Cristo yacente, distribuidas simétricamente en torno a un eje que divide el grupo de la Virgen y San Juan, de forma que el movimiento y actitud de una figura es contrarrestado en el lugar opuesto por otra similar, estando sus posiciones condicionadas a conseguir una visión completa y frontal del conjunto. La figura de Cristo, de cuerpo y cabeza majestuosos calificados de laocontescos, acusa una honda expresividad. El resto de los personajes expresan su reacción ante el cadáver, concentrados en la escena, a excepción de José de Arimatea, quien con una espina en la mano, se dirige hacia el espectador. La caracterización fisonómica muestra unos rostros sufrientes, mientras que los cuerpos se cubren con ropajes abundantes muy característicos de la habilidad para el modelado que maneja su autor. Todo se policroma con un exquisito detenimiento, empleándose tanto el estofado como la punta de pincel a favor del verismo.

El conjunto escultórico, enlaza con un esquema iconográfico de extraordinaria fortuna en Europa, pero de una manera especial en el inicial entorno formativo de Juni, en el área borgoñona. El desarrollo escenográfico de la puesta en el sepulcro, como un episodio congelado de teatro sacro, tiene en Francia o en Italia ejemplos de considerable calidad plástica, con los que se puede comparar esta obra maravillosa, de igual modo que con otros grupos conservados en España y de similar cronología.

En este caso, Juni establece una ordenación de los personajes concentrados en la figura yacente de Cristo, pero agrupados en volúmenes en una estudiada disposición del movimiento como si se tratara de una danza sagrada. Sólo José de Arimatea establece una relación visual con el espectador, mostrando apesadumbrado una espina de la corona. La interpretación de los personajes, el modo de girar las figuras sobre sí mismas, el abultado plegado o la morbidez realista de los rostros se acrecienta por una forma de trabajar la madera como si estuviera modelando el barro con las manos, en la más pura tradición de los grandes escultores franceses. Todo ello sin olvidar los recursos procedentes del mundo italiano y que eran entonces inexcusables, desde la cabeza poderosa de Cristo inspirada en el Laocoonte, hasta las evocaciones miguelangelescas. La talla se completó con una cuidada policromía recuperada tras una larga restauración, que incrementa el carácter verista de una obra que expresa, como ninguna, el sentimiento creativo de un genio.

Federico Fiori, llamado el Barocci (Urbino 1528-1612): La Virgen de las cerezas, 1570 - 1573.Federico Fiori, llamado el Barocci (Urbino 1528-1612): La Virgen de las cerezas, 1570 - 1573.
Óleo sobre tela, 133 x 110 cm.
Museo Vaticano (Inventario: MV.40377.0.0)


El lienzo, que representa a la Sagrada Familia en un momento de descanso durante la Huída a Egipto, fue pintado por Federico Barocci para su amigo y coleccionista de arte Simonetto Anastagi de Perusa, a quien lo envió en 1573. La refinada obra del pintor de Urbino, aunque se inspira en análogas composiciones de Correggio, expresa el tema religioso con gestos inmediatos y sencillez armoniosa, transportando la esfera divina a un contexto más humano, según los nuevos cánones de la Contrarreforma.

La palma que con su sombra y sus frutos ofreció protección y reposo a la Virgen y al Niño Jesús, según la narración del Evangelio apócrifo del pseudo Mateo, aquí es sustituida por un cerezo, cuyo fruto alude simbólicamente a la sangre de la pasión de Cristo y a la dulzura del Paraíso.

A la muerte de Anastagi (1602) la obra pasó a los Jesuitas de Perusa donde permaneció hasta 1773. Con la supresión de la Orden llegó a Roma, al Palacio del Quirinale, desde donde en 1790 se trasladó a la antigua Pinacoteca Vaticana. Sucesivamente pasó a los Palacios Apostólicos, y regresó establemente a la Pinacoteca en tiempos de S. Pío X (1903-1914)

Sebastiano Luciani, conocido como Sebastiano del Piombo (Venecia, hacia 1485 - Roma, 1547): Retrato de FerrySebastiano Luciani, conocido como Sebastiano del Piombo (Venecia, hacia 1485 - Roma, 1547): Retrato de Ferry Carondelet con sus secretarios, hacia 1510 - 1512.
Óleo sobre tabla. 112,5 x 87 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. Nº INV. 369 (1934.20)


Sebastiano del Piombo fue uno de los grandes pintores del Renacimiento. Estimado en su época, su figura quedó posteriormente ensombrecida por las fuertes personalidades con las que tuvo que competir: Tiziano en Venecia y Rafael y Miguel Ángel en Roma. Vasari le dedicó en sus Vidas un capítulo («Sebastiano Veneziano, pintor») que está repleto de noticias sobre sus aficiones y trabajos, y contiene, además, sustanciosos comentarios que nos ayudan a perfilar su carácter. Entre los datos que nos ha transmitido Vasari llaman la atención los que se refieren al espíritu inquieto del pintor, que le llevó a experimentar con soportes poco tradicionales para el óleo y sobre los que aplicó novedosas técnicas. También refiere Vasari los esfuerzos ímprobos de Sebastiano en la realización de los trabajos que se le encomendaban, ya que carecía, por naturaleza, del don de la facilidad que otros artistas, como Rafael, poseían por nacimiento. Sin embargo, tuvo una gran habilidad para el retrato. Vasari alabó sus «vivísimas» efigies en repetidas ocasiones y consideró esta disposición suya como una de sus facultades más sobresalientes. Refiriéndose al retrato de Anton Francesco degli Albizzi, elogió su «finura y belleza», afirmando que estas cualidades hacían que Sebastiano fuera «superior a todos los demás» pintores en el género.

Esta soberbia tabla que retrata al embajador Carondelet y dos secretarios muestra a la perfección las aptitudes que ensalzó Vasari en el Piombo. Atribuida durante mucho tiempo a Rafael, fue catalogada correctamente en 1894 por Costanza Jocelyn Ffoulkes. Adquirida para la colección Thyssen-Bornemisza en 1934, había formado parte anteriormente de otras colecciones, entre las que hay que citar la de la familia Carondelet, la del duque de Grafton y la de los condes de Arundel, últimos propietarios del cuadro antes de que éste entrara a formar parte del conjunto de Villa Favorita. A propósito de la concepción de este retrato, Manuela Mena ha llamado la atención sobre la procedencia nórdica del retratado, un hecho que pudo influir en la forma en que Sebastiano interpretó la obra, ya que, al mostrar a Carondelet en pleno trabajo sobre la mesa, no se ajusta totalmente a los cánones italianos establecidos para representar a estos ilustres modelos. Por lo demás, Sebastiano utiliza en su representación claros elementos venecianos, como el encuadre de medio cuerpo adoptado para las figuras situadas en el pórtico, que se abre a un luminoso paisaje a nuestra derecha. Junto a estas notas de estirpe veneciana se hallan otras típicamente romanas, como la estructura monumental con la que Sebastiano construye el personaje y su entorno.

La inscripción que aparece en la carta que sostiene Carondelet sirvió para su identificación. Ferry Carondelet nació en Malinas en 1473, estudió en Dole e inició después una brillante carrera como religioso y diplomático. En 1504 fue nombrado archidiácono de Besançon; en 1508 se convirtió en consejero eclesiástico de Margarita de Austria; y en 1510 ejerció en Italia como legado del emperador Maximiliano I ante el papa Julio II. En 1511 está documentado en Roma, donde permaneció hasta 1513, fecha en la que retornó a Flandes. Este magnífico retrato se data precisamente durante su estancia en Roma. Fruto de su paso por la ciudad papal fue también otro retrato, ejecutado por Fra Bartolommeo y Mariotto Albertinelli, hoy conservado en Besançon y en el que aparece como donante.

Por Mar Borobia en Museo Thyssen-Bornemisza. Obras escogidas (el libro puede comprarse en la tienda online del museo).

Alonso Berruguete (Paredes de Nava, 1489[ca] - Toledo, 1561): Cristo Ecce Homo, 1525 (ca).Alonso Berruguete (Paredes de Nava, 1489[ca] - Toledo, 1561): Cristo Ecce Homo, 1525 (ca).
Madera policromada, 146 x 94 x 37 cm.
Lugar de Procedencia Iglesia de San Juan, Olmedo (Valladolid)
Museo Nacional de Escultura, inventario CE0728


Entre las primeras obras que muestran las novedades de los planteamientos rupturistas de Alonso Berruguete, se encuentra el Ecce Homo que, procedente de Olmedo, se incorporó a las colecciones del Museo en 1968. Aunque la pieza había ido a parar a la iglesia parroquial de San Juan, su procedencia real, constatada en los inventarios desamortizadores, estaba en la llamada capilla de los Zuazo, en el monasterio jerónimo de la Mejorada, para el que Berruguete realizaba el retablo mayor.

La escultura, sobre una peana reutilizada del siglo XVIII, representa una de las devociones más generalizadas de la iconografía pasional, mostrando a Cristo en el instante en que el gobernador Pilatos lo presenta al pueblo para que éste ratifique la condena a muerte solicitada. El trance reviste por lo tanto un tremendo dramatismo y así se ha expresado con variadas soluciones artísticas a lo largo de la historia, que buscan ofrecer la expresión de la inocencia, de la injusticia de la sentencia y de la entrega sin condiciones en la figura solitaria y abandonada de Jesús.

Berruguete hace en la escultura su propia interpretación cargada de todo el simbolismo que requiere la escena, pero con un tratamiento francamente personal. La verticalidad de la figura hace patente su fragilidad en la delgadez de los miembros, pero también en la postura imposible en la que se dispone. El modo de cruzar las piernas produce una sensación real de inestabilidad, que solo compensa el engañoso modo de colocar el manto apoyado en el suelo, transformando la sutileza de la tela en el soporte de la anatomía. El efecto se acentúa con el cruce de los brazos que, en ocasiones se ha entendido erróneamente con intención de descansar sobre una columna, en una reiterada confusión con el capítulo de la Flagelación.

Lo afilado de los rasgos del rostro, las líneas del cabello y la corona de espinas formando parte de la configuración de la escultura agrupan los rasgos que sostienen la atribución al maestro sin atisbo de dudas, a falta de documentación que lo certifique. Del mismo modo la forma de tratar las extremidades o la particularidad del manto que, cubierto con una corla roja, intensifica el dramatismo del instante se suman al despliegue de recursos que maneja con indiscutible personalidad.
Las fuentes compositivas hay que buscarlas en ese lenguaje del renacimiento italiano en el que Berruguete se formó y así la profesora García Gainza vio su relación evidente con la estatuaria clásica de la que deriva. Es una línea en la que se puede seguir profundizando, para encontrar los orígenes de tan peculiar modo de entender una de las esculturas más características y propias, en la producción del artista.

Tiziano Vecellio, (Pieve di Cadore 1485 aprox. - Venecia 1576): Virgen con el Niño y Santos en la gloria (llamada Virgen de San Nicolás dei Frari), 1522-26.Tiziano Vecellio, (Pieve di Cadore 1485 aprox. - Venecia 1576): Virgen con el Niño y Santos en la gloria (llamada Virgen de San Nicolás dei Frari), 1522-26.
Lienzo al óleo, transportado, 388 x 270 cm
Museo Vaticano (Inv. 40351).


El gran retablo de la Virgen con el Niño y Santos en la gloria fue pintado entre 1522 y 1526 para el altar mayor de la iglesia de San Nicolás della Lattuga en Campo dei Frari en Venecia, más conocida como San Nicolás dei Frari. El papa Clemente XIV (1769-1774) adquirió la obra para el Palacio pontificio del Quirinal, donde en 1786 pudo admirarla Goethe, y desde 1820 ingresó a formar parte de la Pinacoteca del papa Pío VII (1800-1823).

La pintura, originalmente cimbreada (es decir, curvada en la parte superior, donde está representada la paloma del Espíritu Santo), presenta a la Virgen con el Niño y ángeles en las nubes, y en la parte inferior a Santa Catalina de Alejandría, San Nicolás de Bari, San Pedro, San Antonio de Padua, San Francisco de Asís y San Sebastián. Se trata de una obra de la primera madurez del artista que, llega a superar a los maestros Giovanni Bellini y de Giorgione, y se revela como una personalidad autónoma y con pleno prestigio.