Retrato español

Isidro Nonell (1872-1911): Estudio de gitana, 1906.

Isidro Nonell (1872-1911): Estudio de gitana, 1906.
Óleo sobre lienzo, 185 x 110 cm.
Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «Nonell / 1906.»
Colección Masaveu


Las pinturas de gitanas fueron habituales en la obra de Nonell después de su establecimiento en Barcelona en 1900, hasta 1907. Ya en los años anteriores había manifestado en sus dibujos una intensa atracción hacia la representación de tipos marginales. A diferencia de lo que ocurría en éstos, no hay una clara intención social en estas pinturas, pues el propio artista indicó que lo que le interesaba de las gitanas era su expresividad y carácter; de todos modos su insistencia en el motivo, que provocó el rechazo de gran parte del ambiente artístico catalán de la época, obedecía a una simpatía del pintor hacia ese mundo marginal y miserable. Aunque suele sustraer al espectador los rasgos faciales y, con ello, parte de la individualidad de las mujeres que representó, se trata de pinturas realizadas del natural, con modelos elegidos por el artista.

El formato vertical le sirvió a Nonell para desplegar las figuras con una cierta monumentalidad. En esta obra acentúan ese rasgo el estrecho espacio que dejan los bordes laterales del lienzo y la estructura casi geométrica que asume; la falda evoca la forma de un cubo y el torso recuerda algo a una pirámide, una de cuyas aristas marca el brazo derecho, en el que apoya la cabeza, lo que aumenta el carácter cerrado sobre sí misma de la figura. Nonell recurrió al menos en otras dos obras de ese mismo año a esa postura, asociada a la representación de la melancolía, como se ve en Gitana (Barcelona, colección viuda de J. Valentí) y Meditando (Barcelona, Museo Nacional de Arte Moderno). La presencia del plato con una cuchara es casi excepcional en unas pinturas en las que es muy raro que haya elementos añadidos a la figura; había aparecido en Reposo (Barcelona, Museo Nacional de Arte Moderno), obra dos años anterior. El artista dio a su pintura el título de estudio, al que recurría a veces en esa época y con el que figuró, al lado de otras tres pinturas, en la V Exposición Internacional de Arte celebrada en 1907 en Barcelona. El hecho de que no era un simple ensayo lo demuestra el precio de 2.500 pesetas que fijó el mismo Nonell, el máximo que entonces daba a sus obras.

Con otro cuadro titulado Gitana (Colección Masaveu) del mismo año, que perteneció también a la Colección Bassas, se trata de una de las pinturas de mayor formato que pintó Nonell. La composición se relaciona con la figura de la derecha de Dos gitanas (Barcelona, colección viuda de Barbey), de ese mismo año. La ambición constructiva se hace más patente en este Estudio de gitana no sólo por su solidez arquitectónica, sino también por la manera de componer el volumen a través de pequeños planos definidos por pinceladas paralelas. Estas, compactadas casi en la cabeza, son cortas y apretadas en la parte superior de la figura y tienen mayor recorrido en la inferior; además, en la espalda los toques casi horizontales y prietos se superponen al trazo de contorno del mantón e interrumpen su continuidad mientras que, más abajo, algunas pinceladas onduladas muy largas refuerzan la caída de la falda. De este modo, el artista, que realizaba antes la parte superior de sus composiciones, parece sugerir con una ejecución progresivamente suelta una densidad decreciente de los volúmenes desde arriba hacia abajo.

De manera similar, el paso del tono negro del cabello y los rojos del mantón a los azules de la falda, bien resaltados por la gama de verdes en el fondo, muestra una gradación desde los tonos calientes a los fríos. En cada color hay una variedad de matices que muestra la riqueza del cromatismo dentro de la reducida paleta del artista. Los destellos fulgurantes de luz entre los azules de la falda animan y dan una gran vivacidad a la figura, en contraste con su actitud estática. Aunque resueltos con una pincelada muy distinta, hacen pensar en el interés que Nonell sentía por El Greco, que le llevó, en 1903, a admirar sus obras en Toledo, después de haber visitado el Museo del Prado.

El espacio en que se halla la figura es ambiguo, con una leve indicación de diferencia entre los planos del suelo y la pared a la izquierda, a través de un color más claro en aquél, pero esa distinción no es clara, en cambio, en la parte derecha de la composición. De todos modos, la opulencia de la materia pictórica tiene tal relevancia que evoca, junto al intricado cromatismo de algunas partes de la pintura, la belleza de un tapiz o una colgadura; cabe recordar la fascinación del artista por los mantones de las gitanas, que adquiría para colgarlos en las paredes de su estudio. A pesar de la actitud abatida de la mujer, el perfil de la cabeza no muestra una expresión de dolor o de angustia semejante a la de obras de años anteriores. Se ve en esta pintura, como en otras del mismo año, un anticipo del cambio en la trayectoria de Nonell ocurrido en 1907, cuando dejó de tomar a las gitanas como modelos. Así, la pintura muestra un equilibrio entre la orientación expresiva propia de las obras de años anteriores y la armonía a la que tienden sus últimas pinturas.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Pablo Picasso (1881-1973): La nana, 1901.Pablo Picasso (1881-1973): La nana, 1901.
Óleo sobre cartón, 102 x 60 cm.
Firmado abajo, a la izquierda: «Picasso»
Barcelona, Museu Picasso, 4274.


Picasso pintó esta obra en Barcelona en la primavera de 1901, antes de viajar por segunda vez a París. El tema enlaza con la presencia habitual de enanos en la pintura española del Siglo de Oro. En una estancia de paso en Madrid, en 1895, Picasso había copiado los rostros de dos bufones de Velázquez, Calabacillas y El niño de Vallecas (copias, ambas, en el Museu Picasso de Barcelona). El motivo, de todos modos, asume una clara contemporaneidad, pues es una imagen extraída del cabaret de la época, muy frecuentado en esos años por el artista.

La disimetría de la composición y su verticalidad recuerdan algo a la estampa japonesa pero sobre todo a Degas, con quien se relaciona también la oblicuidad del escenario. El tipo, captado de modo muy directo y físico en un proscenio, tiene también algún parentesco, por ello, con algunas figuras de Degas, aunque su gusto por lo grotesco es también afín a Toulouse-Lautrec. Para Cirici «es una fleur du mal, cuya figura, maquillada y deforme, está dominada por las horizontales». Este autor señala «una desfachatez goyesca», que «da carácter al personaje y a la misma técnica pictórica». Por otro lado, el empleo de la pincelada dividida y del color puro manifiestan el conocimiento de la pintura postimpresionista que había podido ver durante su primera estancia en París, donde había conocido la obra de Toulouse-Lautrec, pintor que le influyó de manera muy notable. En esa amalgama de estilos aparece un valor de expresividad que da consistencia a la obra. Miríadas de pinceladas multicolores, como en la pintura de Van Gogh, rodean la figura, bien plantada en el proscenio y cuya arrogancia y actitud hacen pensar en los tipos goyescos. Las variaciones del color, muy saturado, plasman los intensos reflejos de luz artificial en un ambiente de gran dinamismo. La propia disposición de la figura, con las piernas en ángulo, un brazo en jarras y la forma de la cara, que termina en una barbilla puntiaguda, resalta el predominio de un patrón triangular, cuyos ángulos agudos expresan agresividad. Se ha supuesto que la exposición de Goya que se celebró en Madrid en 1900 pudo haber influido al artista en la elección del motivo, y también La enana doña Mercedes, de Zuloaga, que, sin embargo, está alejada de esta pintura.

La tela no figuró en la exposición que organizó Vollard en junio de 1901 con obras de Iturrino y Picasso, pero anticipa los temas de cabaret de los cuadros que allí se vieron, entre los que había varios de cortesanas. Por la dirección oblicua, el color y la forma rectangular de las pinceladas del fondo se relaciona más estrechamente con La femme aux bijoux, de expresión grotesca. El rostro tiene alguna relación con el de La mujer de las medias. Sin embargo, en La nana la concepción del espacio es más compleja, con una cierta profundidad que deriva del empleo de la pincelada. Además, la expresividad de la figura va unida a un erotismo muy directo, manifiesto en la postura, el atuendo y los adornos, como la cinta roja y negra que adorna la garganta y las voluminosas flores.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Pablo Picasso (1881-1973): Mujer en azul, 1901Pablo Picasso (1881-1973): Mujer en azul, 1901.
Óleo sobre lienzo, 133 x 100 cm.
Inscripción: «P. Ruiz Picasso»
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, AS-1618.


La obra es, por sus dimensiones y carácter, el ejemplo más importante y rotundo de los cuadros de cortesanas que prodigó Picasso en 1901. En su indumentaria contrastan la oscura camisa ceñida al cuerpo con la enorme falda de miriñaque blanca con cenefas bordadas que también aparecen en otra obra del momento, La mujer española (Copenhague, Ny Carlsberg Gliptotek). El rostro triangular, terminado en una barbilla aguda, típico de las «cortesanas» de ese período, asoma entre un gran sombrero a la moda, con llamativos adornos florales, y un gran lazo blanco que deja ver el adorno dorado del collar, a juego con los pendientes. Su mano izquierda enguantada sujeta una sombrilla verde en una actitud imperiosa que refuerza también la mirada. La falda con polisón no se utilizaba desde hacía al menos una década, por lo que su presencia puede estar en relación con la contemplación de los retratos femeninos del Siglo de Oro del Prado o bien con las representaciones teatrales de autores del Barroco, que dieron origen a retratos en ese estilo de numerosos pintores españoles de la época. La forma de mariposa del lazo y las grandes flores del sombrero, que llevan a un extremo fantástico la moda del momento, son signos de abierta y exagerada feminidad. El peculiar atavío y el fulgor dorado de las joyas unido a los brillos plateados del vestido dan un carácter de icono precioso a la figura de esta cortesana de lujo, realzado por los afeites y el colorete de su rostro, que tiene calidades de pastel, técnica que Picasso empleó a menudo en esa época en parecidos motivos. El fondo, plano, contribuye a resaltar esa condición de icono. Dividido en dos franjas de manera muy escueta, presenta en la inferior un azul violáceo intenso y saturado, muy diferente al del período que iniciaría el artista algunos meses después.

Es una obra realizada a partir de recuerdos de la vida nocturna parisina o de imágenes de artistas como Toulouse-Lautrec y Théophile Steinlen. Para Picasso pudo representar el lado peligroso de la feminidad que, encarnado en su amiga Germaine Gargallo, había contribuido al suicidio de Casagemas. Ese carácter de fantasma de la imaginación que tiene la mujer no pasó inadvertido a quienes vieron el retrato, como el pintor y grabador Ricardo Baroja, que en 1935 recordaba «la figura de una mujer fantasmagórica. Ojos verdes, labio azul, enorme sombrero negro y gran miriñaque recamado con floripondios muy decorativos. Pintada a la luz mezquina de una vela, era una vampiresa, una que se diría ahora mujer fatal».

En efecto, Picasso la había pintado de aquel modo y la envió a la Exposición General de Bellas Artes de 1901 de Madrid, que abría sus puertas el 29 de abril, como si quisiera exorcizar su obsesión presentándola al público. En la exposición la pintura, con el título de Una figura (n.° 963 del catálogo), se colocó en el peor de los lugares posibles, la llamada «sala del crimen», en las galerías altas del palacio del Hipódromo. Allí se colgaron también las pinturas de Darío de Regoyos, que había enviado diez paisajes, y un retrato de Ricardo Baroja. Su hermano, el novelista Pío Baroja, que también había concurrido a la exposición con una obra, recordaba muy bien que Picasso en Madrid, «se dedicaba a pintar de memoria figuras de mujeres de aire parisiense, con la boca redonda y roja como una oblea», como es justamente ésta.

A diferencia de sus envíos anteriores a las Exposiciones Nacionales de 1895 y 1897, que obtuvieron sendas menciones honoríficas, éste pasó inadvertido. Picasso olvidó o abandonó la obra en Madrid cuando viajó a Barcelona para preparar su exposición en la galería de Vollard. Encontrada varias décadas después, pasó, conforme al reglamento de las Exposiciones, al Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Ramón Casas (1866-1932): Santiago Rusiñol, 1889.Ramón Casas (1866-1932): Santiago Rusiñol, 1889.
Óleo sobre lienzo, 164,5 x cm.
Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «A l’amic Santiago / R Casas»
Colección particular.


Representa a Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861-Aranjuez, 1931), pintor y escritor, además de coleccionista de antigüedades, especialmente hierros antiguos, y uno de los más tempranos defensores de la figura del Greco, de quien adquirió dos obras en 1894. Alumno de Tomás Moragas, participó en una exposición por vez primera en 1878. Obtuvo su mayor fama por sus pinturas de jardines, de fina elegancia, pero ya los patios que pintó en Sitges a partir de 1891 revelan a un pintor de interés, influido por el simbolismo. La amistad entre Rusiñol y Casas comenzó en 1882, año en que les presentó el escultor Enrique Clarasó, con quien los dos expondrían en numerosas ocasiones. En 1888 Rusiñol participó en el Salón de París con la obra L’accord, que representaba a Casas y a Clarasó conversando. A principios del año siguiente Casas y Rusiñol se retrataron el uno al otro y en el mes de febrero presentaron ambas obras en la Sala Parés de Barcelona; después, Rusiñol envió al Salón de París la suya, titulada Ramón Casas, velocipedista (Barcelona, Banco de Sabadell). Ambos artistas intercambiaron sus retratos, conservándolos el resto de su vida. A lo largo de ésta, Casas retrataría a su amigo en expresivos dibujos al carbón, que manifiestan la fuerte personalidad del efigiado.

En ese año de 1889, en el que Rusiñol se separó de su esposa, la relación entre ambos artistas se estrechó, llegando a compartir un estudio en la calle Ampie de Barcelona en el que probablemente se pintó esta obra. Es una buena muestra de la amistad entre los dos artistas que, al año siguiente, realizaron a medias un doble retrato, pintando ambos al aire libre: Rusiñol y Casas retratándose (Sitges, Museo del Cau Ferrat). En ese mismo 1890, a finales de octubre, viajaron juntos a París, donde se alojaron en el Moulin de la Galette; allí, Santiago Rusiñol asimiló la influencia simbolista, que sería la base de su pintura posterior.

El colorido suave es propio de las obras de Ramón Casas de esa época, en la que su estilo y el de Rusiñol se encontraban próximos, pero también se relaciona con la elegancia del retrato parisino del momento, que el artista conocía bien por haber sido discípulo en 1881 y 1882 de uno de los grandes retratistas del momento, Carolus-Duran. De todos modos, en el propio estudio de este pintor, que admiraba a Velázquez, comenzó a sentirse atraído por la obra del artista sevillano. En este caso, la postura del personaje y la contención en el gesto y en la expresión recuerdan a Velázquez. Por otra parte, la proximidad con Manet es notoria en la relación de la figura con los objetos del suelo y, en particular, con las colillas de puro. Este detalle fue poco apreciado por la crítica, lo mismo que le había ocurrido a Manet. Así, Federico Rahola señaló que «los antipáticos pormenores, como son los desechos del suelo y la vulgaridad del fondo» restaban elegancia al retrato. Como el propio Manet, Casas perseguiría con ello producir una sensación de veracidad por una parte y de instantaneidad por otra.

La presencia de una obra del propio artista en la pared es signo de una modernidad que recuerda a Degas y a Manet, cuyo Retrato de Emile Zola pudo haber conocido. Como en este cuadro de Manet, una pintura moderna se superpone de modo parcial en la pared a otra obra más antigua. También aquí hay un homenaje a Velázquez, a través del lienzo sólo visible en su parte superior. Es una copia de la infanta Margarita de Las meninas, junto a cuya cabeza aparece la puerta del fondo de la estancia. La pintura puede deberse al propio Casas o, como apunta Isabel Coll, a su amigo el pintor francés Maurice Lobre con quien, en 1885, había copiado obras de Velázquez en el Museo del Prado. La composición del paisaje superpuesto, una tabla titulada Carretera, con el horizonte situado por encima de los dos tercios de altura del cuadro y las copas de los árboles cortadas por el borde superior del lienzo, es característica de la producción de Rusiñol en 1888; también lo son los tonos claros y suaves, que muestran una cierta proximidad con el espíritu de los paisajes de la escuela de Olot, localidad en la que había pintado en el otoño de 1888. El hecho de que el paisaje recubra casi por completo a la copia parece indicar que la imitación de los maestros es un paso necesario y previo a la representación del natural pero que, finalmente, el pintor debe seguir su propia inspiración ante éste como, en efecto, hacía Rusiñol.

El modo de presentar al personaje es elocuente en este sentido. Si bien aparece en un interior (mientras que Rusiñol retrató a Casas al aire libre) y aunque la indumentaria del artista es elegante, como muestran la corbata a rayas, el reloj y la cadena de oro y el anillo y la sortija de su mano izquierda, el retrato no deja de revelar las verdaderas aficiones del efigiado. Del bolsillo de la chaqueta asoma lo que probablemente sea un libro, que en ese caso aludiría a la inclinación de Rusiñol a la literatura. Por otra parte, las botas que calza, los pantalones recogidos en ellas y el sombrero sobre la cabeza, así como la colocación de la figura junto a la puerta, parecen indicar que el artista acaba de volver de un paseo o está en disposición de salir, quizá al campo, a trabajar. En relación con esto último estaría la presencia de la sombrilla, para protegerse del sol, y la cartera de dibujos, que podría contener también útiles de pintura. La pose revela, además, una cierta impaciencia, como si el retratado deseara terminar la sesión para salir.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Joaquín Sorolla (1883-1927): Aureliano de Beruete, padre, 1902.Joaquín Sorolla (1883-1927): Aureliano de Beruete, padre, 1902.
Oleo sobre lienzo, 115,5 x 110,5 cm.
Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «A mi amigo A. de Beruete / J. Sorolla y Bastida / 1902».
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-4646.


Aureliano de Beruete (Madrid, 1845-1912) fue uno de los más destacados paisajistas de su época. De familia aristocrática y adinerada, tuvo una amplia y sólida formación. Se doctoró en Derecho por la Universidad de Madrid y fue uno de los fundadores de la Institución Libre de Enseñanza. En 1874 comenzó a dedicarse a la pintura de paisaje, en la que recibió lecciones de Carlos de Haes, profesor de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid. Excelente conocedor de la pintura antigua, publicó en París en 1898 una monografía sobre Velázquez, que se tradujo al inglés en 1906 y al alemán en 1908. La refinada cultura de Beruete, persona de mayor edad y mejor posición social y económica que Sorolla, ejerció sin duda, a través de un trato frecuente y cordial, una notable influencia sobre su amigo.

La obra participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904. Figuró después en distintas exposiciones del artista en París (Galerie Georges Petit, 1906), Berlín, Colonia y Dusseldorf (Casa Schulte, 1907) y Londres (Grafton Galleries, 1908). En esta última la vio Archer Milton Huntington, que descubrió a Sorolla allí y quiso adquirir el retrato para su Galería de Españoles Ilustres con destino a la Hispanic Society de Nueva York. Esto motivó una consulta de Sorolla a su propietario, que respondió negativamente, consciente de la calidad del retrato. En una carta fechada en Madrid el 16 de mayo de 1908 decía lo siguiente: «Lo destino, con el de M.a Teresa, y V. lo sabe, al Museo Moderno. / Ya sé que V. me haría otro y que sería aún mejor que ya es, pero este lienzo tiene para mí un mérito inmenso: pertenece a una época que ya pasó; tiene algo que dudo pudiera darse en otro, aun cuando fuera mejor como arte. / Ya V. sabe que desde que fue conocido obtuvo un éxito grande: ha sido la envidia de muchos. / Todo hace que, con gran sentimiento por el interés hacia V., me haya visto privado de complacerle en esta ocasión».

Beruete le propuso a Sorolla que hiciera en la propia exposición, ante el retrato, una réplica, pero el artista prefirió pintar un nuevo retrato de su amigo del natural. Lo realizó en ese mismo año de 1908 para Huntington y resultó muy distinto. De todos modos la obra de 1902 figuró en la exposición de Sorolla en la Hispanic Society en 1909. En 1912, tras la muerte de Beruete, se colocó sobre un caballete en la gran exposición de obras del artista que se realizó en los estudios de Sorolla en Madrid, «cedidos por éste como tributo de cariño a la memoria de su antiguo amigo», según se indica al final del catálogo editado para la ocasión.

Como señalaba el poeta Juan Ramón Jiménez, «la sombra de los viejos maestros no abandona a Sorolla» y en sus retratos comprende «la malicia de los ambientes engañosos» que tuvieron El Greco y Goya; el de Beruete «vale bien un retrato de Whistler». La extraordinaria calidad colorista en la ajustada gama de grises y negros conviene muy bien a la refinada y sobria elegancia del retratado. Éste, persona reservada, aparece sentado sobre su abrigo, con naturalidad, como si acabara de entrar desde la calle, con su sombrero de copa en la mano. Ese carácter casi momentáneo de la pose era frecuente en Sorolla, como también la actitud sedente del modelo, de perfil, con la cabeza hacia el espectador. Conseguía con ello una sensación de inmediatez e instantaneidad muy característica y, a la vez, seguía rigurosamente la misma disposición que en el retrato de Doña María Teresa Moret, señora de Beruete (Museo del Prado, P-4655), pintado un año antes y del cual esta obra es pareja, pues también está sentada de perfil, sobre un amplio manto apoyado en el respaldo de la silla. En el mismo año de 1902 pintaría a Aureliano de Beruete, hijo (Museo Nacional del Prado, P-7683).

Al fondo, sobre un caballete de campo, se ve un paisaje pintado por Beruete con el puente de San Martín de Toledo, motivo que trató en diferentes óleos, entre ellos uno enviado a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901 (n.° 51 del catálogo, 50 x 69 cm). Beruete sintió por Toledo una verdadera predilección, y pintó allí a menudo entre 1875 y 1911, especialmente a partir de 1903. El paisajista solía pasar el mes de octubre en la ciudad castellana, de la que fue su pintor más destacado. Allí le acompañó Sorolla en su campaña de 1906 y quizá, como apunta Marín, bajo la sugestión de los cuadros toledanos reunidos en su estudio en 1912, volvería el artista valenciano ese año a pintar en aquella ciudad.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Ignacio Pinazo (1849-1916): La lección de memoria, 1898Ignacio Pinazo (1849-1916): La lección de memoria, 1898.
Óleo sobre lienzo, 143 x 143 cm.
Inscripción, cerca del ángulo superior izquierdo: «I. Pinazo».
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-45 76.


El representado es el hijo menor del artista, Ignacio Pinazo Martínez (Valencia, 1883 – G0della, Valencia, 1970), que se dedicó a la escultura. Concurrió primero a la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y luego, en 1900, a la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid. Pensionado por la Diputación de Valencia en 1903, estuvo tres años en Roma y uno en París, en 1907. En 1914 su obra El saque, premiada al año siguiente con medalla de segunda clase en Madrid, refleja su interés por los tipos valencianos. Autor de numerosos retratos y monumentos públicos, obtuvo una medalla de primera clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1948.

Ignacio fue modelo de varios cuadros y de infinidad de apuntes dibujados, acuarelados y al óleo de su padre desde su mismo nacimiento. Aquí, aparece representado con catorce o quince años. El artista había planteado el retrato tiempo antes y se conserva en colección particular madrileña una obra relacionada con él, de 68 x 96 cm. El hijo del pintor enfermó de tifus y hubo de suspenderlo. Un estudio de 75 x 98 cm que conserva el Museo Pinazo de Godella (Valencia) muestra un modelo con facciones todavía infantiles y el pelo rapado, ante una mesa en la que descansa un libro abierto. Al restablecerse, el niño se había convertido en adolescente, y el pintor hubo de afrontar de nuevo el retrato, debiendo encarar las dificultades de la transformación del modelo. Para ello, realizó primero un estudio de la cabeza y luego la obra, seguramente precedida de algún intento previo, como parece indicar una fotografía en la que se ve en un caballete un lienzo de iguales dimensiones, con la misma composición y el fondo abocetado en manchas; sobre el caballete aparecen dos autorretratos, uno de ellos de 1901, lo que haría inexplicable que el cuadro allí reproducido fuera el mismo del museo, pues se había adquirido dos años antes.

Aunque ya tenía una medalla de primera clase, que había obtenido en 1897, el pintor concurrió a la Exposición General de Bellas Artes de 1899 en Madrid con cinco obras, una de las cuales era ésta. En esa época era habitual, y así lo preveía el reglamento, que artistas que ya tenían una primera medalla concurrieran de nuevo en busca de otra, en la que un jurado diferente pudiera ratificar la calidad de sus obras. De ese modo se alejaban las sospechas tanto de posible parcialidad como de un acierto casual y único en un solo cuadro. Por otra parte, se había establecido que las obras que obtuviesen primera medalla serían adquiridas por el Estado en 6.000 pesetas cada una. Pinazo, que no había logrado recompensa alguna por su cuadro premiado en 1897, ya que era un retrato cuyo propietario no había querido cederlo a cambio de otro, tuvo así un poderoso acicate para presentarse, pues además las pinturas galardonadas pasarían al recién creado Museo Nacional de Arte Moderno.

La obra fue apreciada en la exposición, si bien no tuvo apenas reseñas en la prensa, a lo que debió contribuir el alejamiento de Pinazo, instalado en Valencia, de los medios periodísticos e intelectuales madrileños. También su carácter mixto, entre el retrato y el género, pudo haber dificultado su adecuada consideración. Los dos críticos de mayor prestigio, no obstante, la mencionaron con encomio. José Ramón Mélida indicó que podía «pasar por retrato», «muy hermoso de color», y Francisco Alcántara alabó, en conjunto, «los retratos hermosísimos» de Pinazo. Tras haber obtenido por unanimidad una medalla de primera clase, fue adquirida por el Estado en la cantidad establecida, con destino al Museo Nacional de Arte Moderno. Figuró después, manteniendo su título original en la Exposición Regional Valenciana de 1909 (n.° 304) y en la muestra de pinturas españolas que se celebró en la Royal Academy de Londres en 1920 (Catálogo, n.° 153), aunque en 1946 se presentó como Retrato de su hijo Ignacio en la exposición de Retratos ejemplares en las colecciones madrileñas.

En el momento de realizarse el retrato Ignacio practicaba ya la escultura y sólo un año después obtendría su primera crítica por la exposición de un busto en barro en el escaparate de un comercio de Valencia. El ceño levemente fruncido y la mirada abstraída traslucen el ensimismamiento propio del aprendizaje de memoria. El pintor, que hizo numerosos retratos de niños y de personajes ya maduros, resuelve también aquí con elegancia la dificultad de captar a un muchacho en plena transformación de sus rasgos físicos. Sentado en una silla de tijera en la que ya había posado alguna vez, y apoyado en un velador de madera, viste pantalón largo y abrigo de esclavina gris, que deja ver el forro de color rosa. Ese cromatismo, la naturalidad de la actitud, el abocetamiento de las formas sujetas, sin embargo, por un certero dibujo, y la amplitud de la pincelada, son herederos de la tradición española del siglo XVII. Además de la notoria influencia de Velázquez, bien patente en las largas pinceladas del forro, se ha visto también en esta obra la del Greco, a quien admiraba, en efecto, el artista.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Eduardo Rosales (1836-1873): La condesa de Santovenia, 1871.Eduardo Rosales (1836-1873): La condesa de Santovenia, 1871.
Oleo sobre lienzo, 163 x 106 cm.
Inscripción: «E. Rosales / 1871».
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-6711


Primogénita entre los cinco hijos del general Serrano, duque de la Torre (1810-1885), María de la Concepción Serrano y Domínguez nació en La Habana en 1860, en el período en el que su padre era capitán general de la isla de Cuba. Por su belleza recordaba la hermosura de su madre, doña Antonia Micaela Domínguez, segunda condesa de San Antonio, mujer de gran influencia sobre su marido y que tuvo, por ello, gran poder en los asuntos de la vida política española. Concepción Serrano casó en París en 1880 con José María Martínez de Campos, segundo conde de Santovenia, en posesión de una gran fortuna, hijo de José María Martínez de Campos, primer conde de Santovenia, y de Elena Martín de Molina, marquesa de Castell Florite. A la vez se celebró el enlace entre Francisco Serrano y Mercedes Martínez de Campos, hermanos respectivos de los anteriores, en unas bodas fastuosas preparadas por la duquesa de la Torre. La condesa de Santovenia murió en 1941 en la ciudad francesa de Biarritz, en la que residía habitualmente, y donde había fallecido su madre en 1917. Por el testimonio de su hijo, Carlos Martínez de Campos y Serrano, nacido en 1887, en quien recayó el título de tercer duque de la Torre, se conoce el especial cariño y la veneración que sentía por su padre, el general Serrano, para el que fue su hija predilecta.

En la obra del Prado se presenta la niña de once años, en actitud de gracia y equilibrio. Rosales la pintó en Madrid. Por entonces el padre de la retratada era la máxima figura de la nación, pues al proclamarse la nueva Constitución, fue desde el 15 de julio de 1869 hasta el 2 de enero de 1871, fecha en que Amadeo de Saboya se posesionó del trono, regente del reino, con tratamiento de alteza. Después, el rey le encargó la constitución del Gabinete y ocupó la Presidencia del Gobierno, cargo que tendría cuando se realizó el retrato. La elegancia de la niña, vestida de raso de intenso color rosa con encajes y do Imán de terciopelo negro guarnecido de piel de marta, revela su destacada posición social.

Poco después de haberse pintado la obra figuró bajo el título Retrato de la señorita C. S. en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1871, a la que Rosales concurrió con otras tres obras de asunto histórico. La más importante, La muerte de Lucrecia, por la que obtuvo una medalla de oro, suscitó críticas debido a su ejecución abreviada, que se hicieron extensivas también al retrato, que fue considerado como muestra de debilidad o como «una equivocación genial de un gran artista», según recuerda Cotarelo. La obra debió de causar un efecto sorprendente por su alejamiento del retrato entonces habitual en España. En ella, el artista acierta a renovar el tipo de retrato de niña al aire libre que habían cultivado con frecuencia los pintores españoles de su generación y de la anterior, dándole un brío y una monumentalidad que se vinculan con la gran tradición española. Además, Rosales capta las calidades de las telas y las variaciones de tono a que dan lugar los reflejos con una pincelada suelta y certera, de influencia velazqueña. La presencia del árbol a un lado recuerda los retratos en traje de cazador para la Torre de la Parada que hizo Velázquez. La gallarda apostura de la muchacha, que tiene un precedente en el Retrato de la señorita Olea (colección particular), un año anterior, hace pensar, en cambio, en los retratos femeninos de Goya y la pose es muy similar a la de Fernando VII en un campamento (Museo del Prado, P-724), cuadro que se había llevado por entonces, en mayo de 1869, de la Escuela de Ingenieros de Caminos al Museo de la Trinidad. Por otra parte, la síntesis en la factura se ha relacionado por Lafuente Ferrari con los retratos franceses de la época, señaladamente Manet. Por su elegancia, fue comparado con el retrato de Miss Cecily Alexander de Whistler, obra, de todos modos, posterior. Sin embargo, la relación más clara debe buscarse en el estudio de la pintura de Velázquez. El fondo, sintético y suelto, muestra una calidad que anticipa la de los paisajes al aire libre de su última época de Rosales, pintados en Murcia.

Un estudio de cabeza para este retrato fue vendido en la exposición subasta que tras su muerte se organizó en las Salas de Bosch (antiguas Platerías Martínez) de Madrid.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Federico de Madrazo (1815-1894): Carlos Luis de Ribera, 1839.Federico de Madrazo (1815-1894): Carlos Luis de Ribera, 1839.
Óleo sobre lienzo, 97 x 73 cm
Inscripción en el ángulo inferior derecho: «F. de Madrazo / París 1839». En la parte superior izquierda: «CARLOS LUIS DE RIBERA».
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-7799.


Carlos Luis de Ribera y Fievée (Roma, 1815-Madrid, 1891), primogénito del pintor neoclásico Juan Antonio de Ribera, se formó en Madrid con su padre y en la Academia de San Fernando, que le nombró en 1835 académico de mérito. Colaboró en la revista de orientación romántica El Artista, para la que realizó ilustraciones litográficas. En 1836 viajó a París, ciudad en la que residió durante nueve años y en la que asistió al estudio de Paul Delaroche. Federico de Madrazo, amigo y condiscípulo de Ribera, se estableció con su esposa en la capital francesa entre 1837 y 1839 y le trató allí de forma muy próxima.

Como hijos de artistas consagrados que habían sido y, a su vez, condiscípulos y rivales, Federico y Carlos Luis mantuvieron una amistad no exenta de emulación. Así, el día mismo en que Federico llegó a París finalizaba la primera carta que escribía a su padre el 13 de octubre de 1837 con la frase: «Parece que Carlos no ha trabajado mucho» y, ocho días después, ampliada ese juicio señalando que «trabaja muy poco; ya se ve que su padre lo tenía enteramente atado. Ha venido aquí, se ha juntado con españoles hambrones y majaderos y esto le ha bastado y le ha sobrado para perder la afición que tenía estudio». De todos modos Ribera trabajaba en su Don Rodrigo Calderón conducido al sepulcro (Madrid, Palacio Real), que quería exponer en el Salón. Y, en vista de eso, el propio Federico puso más empeño «en exponer más de una cosa y un cuadro algo grande y de un asunto que interese. La emulación es una cosa muy buena y que produce muy buenos resultados» (F. de Madrazo, 6-VII-1838). Los celos que Juan Antonio Ribera sentía hacia José de Madrazo, mejor situado en la escena artística contemporánea, influyeron en la rivalidad de los dos jóvenes. Por eso José recomendó a Federico «enhorabuena que le trates y con cariño, pero siempre con una cierta reserva tanto en tus confianzas como en las cosas del Arte, procurando aventajarle en ésta cuanto puedas» (28-VII-1838). La envidia de Juan Antonio aumentó, debido al mayor aprecio que los cuadros de Federico obtuvieron ante jurado y crítica, así que José volvió a aconsejar a su hijo respecto a Carlos que «sin quererle mal, antes todo lo contrario, debes reservarte porque un día sería él mismo tu mayor enemigo» (29-VI-1839). Sin embargo, el temperamento tranquilo de éste no planteó rivalidades serias con Federico. Dedicado al retrato y a la decoración mural, fue pintor de cámara de Isabel II, profesor y director de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid. Seguir leyendo …

Federico de Madrazo (1815-1894): La condesa de Vilches, 1853Federico de Madrazo (1815-1894): La condesa de Vilches, 1853.
Óleo sobre lienzo, 126 x 89 cm.
Abajo a la izquierda, en el borde del sillón: «F. DE MADRAZO 1853»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2878


Amalia Llano Dotres (Barcelona, 1821-Madrid, 1874) casó en 1839 con Gonzalo José de Vilches y Parga (1808-1879), a quien se le concedió el título de conde de Vilches en 1848. Mujer hermosa, de ingenio y encanto, buena conversadora y excelente amazona, fue muy apreciada en la vida social madrileña. En su casa organizó un teatro en el que tuvieron lugar representaciones de obras, a veces traducidas del francés, en las que ella misma hacía de protagonista. Dos novelas suyas vieron la luz; una, titulada Ledia, en la publicación quincenal madrileña Revista de España, y la otra, Berta, el año de su muerte. Tras ésta, varios escritores, encabezados por Antonio Fernández Grilo, compusieron una corona poética. Los versos de Antonio Cánovas del Castillo en su memoria se publicaron en La Ilustración Española y Americana el 8 de julio de 1879. La condesa, muy vinculada a Isabel II, apoyó la Restauración y su casa fue lugar de encuentro para los monárquicos.

La retratada formaba parte del círculo de amigos del pintor, que cobró por su retrato cuatro mil reales, justo la mitad de lo que solía. Acudía a las reuniones que tenían lugar en la casa del artista, donde a veces tocaba el piano y cantaba. Sirvió también de modelo en alguna ocasión para otros retratos, como el de su hermana Matilde, según recogen las agendas del artista.

Madrazo la retrató con un vestido de raso azul con volantes cuya falda, de muy amplio vuelo, según el gusto del Segundo Imperio, se despliega en forma oval en la parte inferior de la composición, rodeando con elegancia la figura. El artista representó con habilidad los numerosos pliegues, realzados por los visos del raso. Pintó éstos con pincelada muy suelta y certera, en dirección al borde de la falda, que forma ángulos en zigzag, a la moda de 1853. Su rico chal de Cachemira bordado en oro y plata, con borde dorado y forro glasé de seda, cae del brazo del amplio sillón tapizado. El escote, bajo y amplio, deja ver la belleza de los hombros de la condesa, cuyo delicado modelado acentúa el pintor con un uso sutil del claroscuro. Sólo lleva dos brazaletes, uno de oro y otro de oro y piedras preciosas, además de una sortija, y esa discreción en las joyas, índice de la mayor elegancia en ese período, realza la belleza de los bien torneados brazos, cuidadosamente dibujados por el artista. Por medio de la luz y el dibujo se destacan sobre un fondo en penumbra, apenas definido, el terso volumen de la figura y las relucientes superficies de las joyas, los clavos dorados, la madera y las telas. El cabello, negro brillante, con casquetes que tapan las orejas, y con las trenzas dispuestas como diadema, acentúa la gracia ovalada del rostro, de encantadora expresión gracias a su mirada y a sus labios que, ligeramente abiertos, forman una leve sonrisa.

Así, el pintor trató de representar, además de la belleza, la gracia de la dama, también patente en la actitud de las manos. La izquierda sostiene con negligencia un abanico de pluma y la derecha toca el rostro con los dedos anular y meñique. Esta pose recuerda las de varios retratos femeninos de Ingres que, sin embargo, suelen utilizar el índice para apoyar el rostro, resultando la actitud aquí empleada por Madrazo más apropiada para mostrar la gracia seductora de su modelo. También Claude-Marie Dubufe, un pintor con el que le compararon los críticos franceses cuando presentó la obra, junto con otras trece, a la Exposición Universal de París de 1855, empleó con frecuencia parecidos recursos en sus retratos femeninos.

En aquella exposición el envío de Madrazo fue duramente atacado por Gustave Planche en un artículo que suscitó un pleito por difamación, cuyo fallo condenó al crítico a pagar 500 francos de multa. Respecto a este retrato juzgaba que la modelo había posado mal sentada, de modo que era imposible adivinar la forma de la rodilla derecha. Otros autores como Théophile Gautier, apreciaron la obra, mientras que About señalaba: «Se reprochará a esta pintura la suavidad y no sé qué de limpio que recuerda el aspecto de una medalla usada al frotar». La mayor parte de los críticos franceses consideraron en conjunto los retratos, poniendo de manifiesto que el artista estaba más cercano a la influencia francesa que a la tradición española.

Al año siguiente envió la obra (bajo el título de Retrato de la Excma. Sra. condesa de V.), en unión de otras cinco, a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1856. El hecho de que fuera el propio Madrazo expositor y miembro del jurado a un tiempo motivó fuertes críticas, sobre todo por la colocación de las obras. Por otra parte, la difusión que se dio al artículo de Planche provocó que algunos críticos, como Manuel Murguía, atacasen al artista con mayor dureza, mientras que otros, como Manuel Cañete, le defendían. Entre los que optaron por una postura intermedia destaca Agustín Bonnat, quien a los reparos de que era imposible adivinar la anatomía en el retrato señalaba que el pintor había pintado el vestido según era, y éste, por cuestión de moda, ocultaba las formas del cuerpo. Sin embargo reprochó a la obra «demasiada tendencia a lo bonito, y sabido es que lo bonito no es lo bello. […] la postura es rebuscada, el color es poco natural, demasiado yeso, y aun podía indicarse lo incorrecto del dibujo en las manos y brazos».

La obra perseguía ciertamente la gracia, pero tanto el colorido como la peculiar actitud de la modelo resultaban poco habituales en el retrato español del momento, por lo que debieron sorprender por su refinamiento. La pintura, igual que los retratos de Ingres, se somete a un dibujo riguroso, en el que predomina la armonía del patrón de la forma oval, manifiesto en el rostro, el abanico, la gran falda desplegada en horizontal y el respaldo del sillón, que enmarca verticalmente la figura. El óvalo se introduce, incluso, en el propio formato de la composición a través de las fingidas enjutas de los ángulos. De todos modos, en la sugerida profundidad de la estancia, en cuya pared del fondo parece adivinarse un espejo octogonal, puede percibirse un cierto eco velazqueño. Por el equilibrio de la composición, la elegancia del dibujo y la gran habilidad en el manejo de una pasta delgada que se adapta tanto a los sutiles esfumados de las carnaciones como a los límpidos (en el primer término) o velados (en el segundo) reflejos de la luz, este retrato es la obra maestra de su autor.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Vicente López (1772-1850): La condesa viuda de Calderón, 1846.Vicente López (1772-1850): La condesa viuda de Calderón, 1846.
Oleo sobre lienzo, 128 x 98 cm.
Inscripción abajo, a la derecha, en el brazo del sofá: «Vic.te López F.r 1846»
Al dorso: «Exma. S.a D.a Francisca de la Gándara Condesa de Calderón / pintado por D. Vicente López en 1846»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-7041.


María Francisca de la Gándara y Cardona nació en la localidad novohispana de San Luis de Potosí el 29 de enero de 1786. Allí contrajo matrimonio en 1807 con el general Félix María Calleja del Rey (1750-1828). Éste era brigadier y ejercía el mando en jefe del ejército de Nueva España cuando estalló la rebelión. Por su victoria en la batalla de Puente de Calderón recibió años después, en 1818, el título de conde de Calderón, ascendiendo a mariscal de campo. Fue virrey de México desde 1813 hasta 1816, de modo que su esposa fue la última virreina de Nueva España que ocupó el palacio de México. En 1814 fue ascendido a teniente general. Cinco años después, Calleja del Rey fue nombrado capitán general de Andalucía. Su esposa falleció en Valencia el 23 de junio de 1855 durante la epidemia de cólera que asoló la ciudad.

Sentada frente al espectador, al que mira con vivida expresión, sostiene en su mano derecha un breviario en el que aparece marcada una de las páginas, como para volver luego a la lectura. La mano izquierda sujeta un pañuelo de encaje. El pintor había recurrido ya en algunos otros retratos a ambas maneras de ocupar las manos, pero destaca aquí el modo con que presenta el libro, en escorzo, con una inmediatez que obedece al deseo de mostrar convincentemente al espectador la piadosa costumbre de la dama.

La figura aparece con cierta monumentalidad, que magnifican los rotundos volúmenes del amplio sillón de terciopelo verde. En la pared, tapizada con un papel rameado dorado y granate, cuelga un grabado iluminado de La Virgen de la Silla de Rafael, obra que el propio López había copiado al óleo hacia 1826-1830, seguramente a partir de una estampa; tal vez la que grabó Manuel Salvador Carmona según dibujo de Ana María Mengs.

A pesar de la posición frontal de la figura y de la disposición simétrica de los brazos, que acentúa su estatismo, el artista consigue dar sensación de cierto movimiento mediante la caída ondulante de las listas de la bata y a través de la posición de las manos, en tanto que los ritmos curvilíneos del respaldo del sillón y de su frente animan la composición. Por otro lado, López pinta con gran habilidad las calidades de los encajes de blondas que cubren la cabeza, capta con sutileza la variedad de blancos del pañuelo y resalta con virtuosismo los moarés de las telas de seda.

La franqueza de la expresión del rostro, animado pero sereno, y la elección de un vestido de casa, con ausencia total de joyas, si se exceptúa el anillo de oro, dan un tono de veracidad íntima a la retratada, viuda desde hacía dieciocho años. Obra de época avanzada en la producción de López, muestra cómo el artista mantiene la fidelidad a su estilo, aunque se abre también de algún modo a las corrientes románticas introducidas por artistas más jóvenes y que además había podido ver en su viaje a París en 1844, dos años antes de pintar el retrato.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.