Retrato español

Diego Velázquez: Esopo, ca. 1638
Diego Velázquez: Esopo, ca. 1638

Diego Velázquez [1599-1660]: Esopo, ca. 1638.
Óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1206.


Esopo y Menipo aparecen citados por vez primera en el inventario que se hizo en 1703 de la Torre de la Parada, un pabellón de caza en el monte del Pardo, a las afueras de Madrid. Allí estaban acompañados, entre otros, de un extenso ciclo de pintura mitológica realizado por Rubens y su taller, de varios bufones de Velázquez, de algunos retratos de miembros de la familia real vestidos de cazadores, realizados por el mismo artista, y de otro par de cuadros que representan filósofos de la Antigüedad: Heráclito y Demócrito, pintados por Rubens y con una altura muy parecida a la de los cuadros de Velázquez, aunque su anchura es algo inferior. Se ha supuesto que los cuatro formarían serie y que se pintarían en la misma época, en torno a 1638, aunque surge la duda de por qué no se encargó al flamenco la serie completa.

Esopo (siglos VII-VI a. C.) fue uno de los escritores más famosos de la Antigüedad, gracias a sus Fábulas, que fueron muy difundidas durante la Edad Moderna.

En el cuadro de Velázquez aparece con un libro (se supone que de sus propias obras) en la mano y se rodea de objetos que aluden a diversas circunstancias vitales. Sus pobres vestiduras son referencia a su origen esclavo y a su vida humilde. El balde de agua sería alusión a una contestación muy ingeniosa que dio al filósofo Xanthus, su dueño, que como recompensa le otorgó la libertad. El equipaje que tiene a su derecha aludiría a su muerte violenta: cuando, estando en Delfos, se mostró muy crítico con la inflada reputación de la ciudad, los habitantes, para vengarse, escondieron una copa entre su equipaje, lo acusaron de robo y lo arrojaron desde unas peñas.

El pintor lo sitúa en un escenario interior e indeterminado, sus vestidos y zapatos son los harapos que llevaría cualquier mendigo de cualquier ciudad española y se advierte una clara voluntad de descripción realista del rostro. La asociación entre filosofía y pobreza que se produce en esta obra y en su compañera se había convertido en un tópico figurativo en la Europa barroca y probablemente hay que asociarla con la gran fortuna que alcanzó entonces el pensamiento estoico.

La manera en que está situado en el espacio es similar a la de muchos de los retratos velazqueños, y aunque abundan los objetos que posibilitan una lectura simbólica, el pintor juega sobre todo con los límites entre retrato y ficción. Tanto el rostro como la figura entera alcanzan una expresión fuertemente individualizada y eso ha hecho que durante mucho tiempo los historiadores y críticos hayan especulado sobre la posibilidad de que nos encontremos ante los rasgos de una persona concreta, en una operación que no era ajena ni a Diego Velázquez ni a otros pintores españoles de la época, como se muestra en esta misma exposición.

Sin embargo, desde que Gerstenberg demostrara las similitudes entre este rostro y el que le sirve al famoso fisionomista Giacomo Dalla Porta (cuyo libro estaba en la biblioteca del pintor) para ejemplificar una de sus tipologías faciales, la obra se ha convertido en un ejemplo de la extraordinaria ambigüedad de las fronteras entre retrato y descripción realista; y de cómo artistas como Diego Velázquez fueron capaces de crear una expresión vital extraordinariamente verídica acudiendo a repertorios de imágenes, y no a personas vivas.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez (1599-1660): Luis de Góngora, 1622.Diego Velázquez (1599-1660): Luis de Góngora, 1622.
Óleo sobre lienzo, 50,2 x 40,6 cm.
Boston, Museum of Fine Arts, Maria Antoinette Evans Fund, 32.79


Luis de Góngora y Argote (1561-1627), el prodigioso poeta culterano, nació en Córdoba, hijo de Francisco de Argote y Leonor de Góngora. Clérigo sin vocación desde muy joven, no concluyó sus estudios universitarios y llevó una vida libertina, dedicada al juego, las mujeres y la poesía. Disfrutó de unos beneficios eclesiásticos en Córdoba, cedidos por su tío Francisco de Góngora, pero unas insidias sobre la condición de converso de un bisabuelo suyo agriaron su carácter, siempre luchando con las dificultades económicas. Su obra, publicada póstumamente, constituye uno de los más desbordantes logros de la poesía española. Compleja, culta, cargada de metáforas y de hipérbatos, su definitiva valoración se logró en el siglo XX.

Velázquez retrató a Góngora en Madrid el año 1622, según relata Pacheco, y sin duda para tener un modelo que incorporar al Libro de verdaderos retratos de éste. Hasta 1921 en que Mayer publicó este retrato que pertenecía entonces al marqués de la Vega Inclán, se pensaba que el original de Velázquez era la versión que de él se conserva en el Museo Nacional del Prado. La radiografía del ejemplar de Boston muestra que, en un principio, ceñía su frente una corona de laurel.

El soberbio retrato es prueba del sutil cambio de técnica de Velázquez tras su primer contacto con la corte. El fondo tenebrista de los retratos pintados en Sevilla se va aclarando sutilmente dando entrada a grises oliváceos.

El retrato, resuelto en planos de luz, con un sentido del modelado preciso y sobrio, traduce perfectamente el carácter agrio del personaje. Julián Gállego acertó a expresar el sentido de la mirada que se clava en el espectador con un gesto de desdén en el que hay «una mezcla de obstinación, orgullo y decepción».

El poeta, que tenía sesenta años cumplidos cuando lo retrató Velázquez, se encontraba en el centro de violentas discusiones literarias en las que participaban, en su contra, los mejores ingenios de la corte, Quevedo y Lope en primer lugar. Su fama, a pesar de todo, explica las copias o réplicas que se conocen de este retrato de tan profunda verdad psicológica. Las más importantes y conocidas son la del Prado (P-1223) y la del Museo Lázaro Galdiano, consideradas copias o réplicas de taller e incluso a veces (Gudiol) de la propia mano del maestro.

Diego Velázquez: La venerable madre Jerónima de la FuenteDiego Velázquez [1599-1660]: La venerable madre Jerónima de la Fuente, 1620.
Óleo sobre lienzo, 160 x 110 cm.
Firmado y fechado: «Diego Velázquez f. 1620»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2873


En la parte superior del lienzo se lee: «BONUM EST PRESTOLARI CUM SILENTIO SALUTARE DEI». En la inferior, a cada lado de la figura, se sitúa esta larga inscripción: «Este es el verdadero Re/trato de la Madre/ Doña Jerónima de la Fuente/Religiosa del Con/vento de Santa ysabel de/ los Reyes de T./ Fundadora y primera A/badesa del Convento de Santa/ Clara de la Concepción/ de la primera regla de la Ciu/dad de Manila, en Filipin/as. Salió a esta fundación/ de edad de 66 años, martes/ veinte y ocho de Abril de/1620 años. Salieron de/ este convento en su compa/ñía la madre Ana de/ Cristo y la madre Leo/nor de San Francisco/ Religiosas, y la herma/na Juana de Sanct Antonio/ novicia. Todas personas/ de mucha importancia/ para tan alta obra».

Sor Jerónima de la Fuente Yánez, de hidalga familia toledana, fue monja franciscana en el convento de Santa Isabel de Toledo. En 1620, cuando contaba sesenta y seis años, pasó a Sevilla para embarcar con destino a Filipinas para fundar el convento de Santa Clara de la Concepción en Manila, del que fue primera abadesa y en el que murió en 1630.

El retrato, que la muestra en pie sosteniendo un crucifijo con la mano derecha con gesto enérgico y un libro de oraciones —o quizás la regla de la orden— en la izquierda, fue sin duda realizado en Sevilla durante su estancia en esa ciudad en el mes de junio de 1620, antes de embarcar para la larga travesía.

La imponente imagen es testimonio de la actividad de Velázquez antes de su paso a Madrid, inmerso en el tenebrismo de raíz caravaggiesca con una fortísima caracterización bajo una cruda luz que subraya todos los accidentes del rostro y las manos, sin perdonar detalle. La energía de la monja queda maravillosamente expresada tanto en el rostro, de mirada intensa y escrutadora, como en el modo de empuñar el crucifijo, fuertemente sostenido, casi como un arma, como tantas veces se ha dicho.

El retrato responde al deseo de las monjas de conservar de alguna manera la imagen de la madre ausente, tal como atestigua la existencia de al menos dos ejemplares más del retrato, de calidad semejante. Uno de cuerpo entero, como aquí, y procedente también del convento toledano de Santa Isabel, pertenece a la colección Fernández Araoz y difiere sólo por la posición del crucifijo. Otro, de medio cuerpo, hoy en la colección Apelles de Santiago de Chile, muestra el crucifijo en la misma posición que el del Prado, aunque presenta una técnica algo más seca y dura.

La prioridad entre ellos no está clara, pero quizás el de medio cuerpo preceda a los otros, que muestran más levedad de pincel.

El largo letrero biográfico que muestran tanto el del Prado como el de Fernández Araoz es claramente un añadido, pero la filacteria que aparece en este último con la inscripción «Satiabor dum gloria… ficatus verit» que aparecía también en el del Prado y fue borrada creyéndola una adición posterior, es —y era— rigurosamente auténtica y otorgaba al retrato una apariencia de imagen sagrada, pues las virtudes de sor Jerónima eran ya divulgadas en su tiempo, y entre sus hermanas de claustro y orden tenía fama de santidad e incluso se llegó, a su muerte, a pensar en canonizarla.

Velázquez, al retratarla, consigue una imagen rebosante de verdad y a la vez crea un modelo de santidad ejemplarizante.

El retrato estaba en el convento, atribuido a LuisTristán. Fue descubierto con ocasión de la exposición franciscana de 1926, y, al restaurarlo, apareció la firma y la fecha.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Bartolomé Esteban Murillo: Niño apoyado en un alféizarBartolomé Esteban Murillo [1617-1682]: Niño apoyado en un alféizar, 1660-1669.
Óleo sobre lienzo, 52 x 38,5 cm.
Londres, The National Gallery


Como otras obras de esta exposición, tampoco esta encantadora imagen de un niño apoyado en el alféizar de una ventana cumple exactamente la definición estricta de retrato, pero la viveza de los rasgos y de la expresión hace pensar que Murillo pintó a un modelo real. Tal vez el niño que posó para esta pintura fuera el mismo que aparece a caballo en el Moisés ante la roca de Horeb de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla (1667-1670). Aquí se nos muestra regocijado por algo que ve al otro lado de la ventana.

El objeto de su interés podría ser la muchacha de la pintura que probablemente fue concebida como pendant de ésta, la Joven levantándose la toca de una colección particular (Murillo. Scenes of Childhood 2001, n.° 20). Es un poco mayor que él, y los dos podrían estar remedando por juego un galanteo de adultos (ibid., p. 118).

El hombro descubierto transmite una sensualidad física que recuerda la de las obras juveniles de Caravaggio protagonizadas por muchachos, en particular las dos versiones del Muchacho mordido por un lagarto, de mediados de la década de 1590 (Florencia, Fondazione Longhi, y Londres, National Gallery). Aquí, sin embargo, no se busca una lectura moralista. Un pentimento en el pecho y la parte alta del brazo revela que Murillo decidió destaparlos más de lo que fuera su primera intención.

La factura es suelta y segura, y también demuestra la habilidad de Murillo para combinar pasajes de muy poca materia con zonas más espesas de pigmento pastoso. El tratamiento abocetado, particularmente visible en las manos y la oreja, sugiere una datación algo anterior a la que se suele proponer para esta pintura, mediados de la década de 1670, porque entonces Murillo empleaba ya una factura más lisa y modulada.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682): Cuatro figuras en un escalón, ca. 1655-1660
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682): Cuatro figuras en un escalón, ca. 1655-1660

Tres de las figuras del cuadro responden a la mirada del espectador. El muchacho de la izquierda, que viste medias blancas y calzones con cintas, jubón acuchillado y sombrero adornado con un lazo rojo, sonríe con gesto malicioso pero natural, mientras que, tras él, la muchacha en penumbra (quizá una penumbra moral) se levanta el velo haciendo una mueca. La vieja que alza los ojos de la tarea de despiojar al niño, lleva quevedos, quizá para facilitar esa actividad. En la Vieja espulgando a un niño de Murillo en la Alte Pinakothek de Munich, obra cercana en el tiempo, la mujer tiene unos lentes ochavados atados al corpiño con una cinta y metidos bajo el sobaco.

Aunque este cuadro se haya descrito frecuentemente como un grupo familiar, Cherry y Brooke (Murillo. Scenes of Childhood 2001, p. 106) señalan que en el censo de pobres honorables hecho en 1667 para Miguel de Mañara en Sevilla se habla de ancianas viudas que cuidaban de niños sin ser de la misma familia. Si esto es una familia, no es necesariamente pobre, ya que todos sus miembros están bien vestidos y el niño, aunque lleve un roto en el pantalón, gasta medias y zapatos.

En 1925, cuando se expuso el lienzo en las Ehrich Galleries de Nueva York, fue descrito como la familia del artista: «A Family Group (Presumed to be Doña Beatriz, wife of Murillo, and their three children)» (cita en Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) 2002, p. 180), cosa altamente improbable por razones obvias. Interpretaciones más recientes que han visto aquí una escena de prostitución, con la vieja haciendo de alcahueta para la joven «tentadora», se han basado en analogías con la «familia» extensa de rufianes y prostitutas que preside la anciana Celestina en la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas (1499). Se ha establecido un interesante paralelismo visual con la Escena callejera de Michiel Sweerts, de mediados de la década de 1640 (Roma, Gallería dell’Accademia Nazionale di San Luca), que muestra a una mujer despiojando a su hijo tendido mientras su hija mayor es solicitada por un cliente elegante. La pintura de Murillo, de la que Brown (1982) señaló que tiene mucho en común con esa obra, es también algo distinta: las figuras son de tamaño natural y el ambiguo tratamiento de la «narración» hace imposible una interpretación segura. Se supone que las figuras están en un interior, cuya separación de la calle marca el escalón donde el muchacho se apoya y se sienta la vieja. La idea de Brown de que el desgarrón revelador del pantalón del chico sugiere un interés en prácticas sexuales prohibidas entre los clientes de Murillo parece inverosímil.

La habilidad del artista para la caracterización se hace patente en las tres figuras principales, cada una de las cuales responde al espectador a su manera. Murillo hace gala de la misma sensibilidad al carácter individual que manifiestan sus retratos, y en lo que se refiere al muchacho de la izquierda no hay duda de que le pintó una segunda vez, ya que es el mismo personaje chulesco del Muchacho riendo de la colección de Juan Abelló en Madrid. Para la anciana pudo emplear el mismo modelo que para la Vieja espulgando a un niño de Munich.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

José de Ribera (1591-1652): Demócrito (?), 1630.José de Ribera [1591-1652]: Demócrito (?), 1630.
Óleo sobre lienzo, 125 x 81 cm.
Firmado: «Jusepe de Ribera español / , F, 1630»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1121

Esta pintura, que fue recortada por el lado derecho, es el más antiguo de los «filósofos harapientos» fechados de Ribera, quien parece haber sido en gran medida el inventor de ese tipo de de pintura, que tuvo gran éxito en Italia durante el siglo XVII. La tradición ha identificado a este filósofo con Arquímedes, el matemático siciliano, por el compás que tiene en la mano. Sostiene también un manojo de papeles con dibujos geométricos, y a la izquierda se ven más papeles y algunos libros. Desde que Delphine Fitz Darby propuso en 1962, sobre la base de su sonrisa, que se le identificara como Demócrito, el filósofo riente, se suele dar ese título a la pintura. Podría ser el «Filósofo con un compás» que perteneció al tercer duque de Alcalá, virrey de Nápoles de 1629 a 1631 y el principal cliente de Ribera en esos años, que poseyó varias pinturas de filósofos, entre ellas otras tres de Ribera.

Para pintar este cuadro Ribera debió de hacer posar al modelo ante él como habría hecho en el caso de un retrato. Los rasgos fisonómicos propios del modelo están captados con gran fidelidad: la nariz ancha y la boca grande, las patas de gallo profundamente marcadas en la cara por una sonrisa sin duda perenne y los dedos largos y huesudos. La tez, pintada con empaste áspero, tiene una alegre luminosidad, y el halo de pintura más clara que circunda la cabeza (efecto visual de una base de pigmento espeso en esa zona) le presta una vivacidad optimista. Spinosa ha comentado elocuentemente el carácter individual y arquetípico de la representación: «Un verdadero retrato de cualquier campesino encontrado en los callejones de la Nápoles virreinal, en el que el pintor supo captar justamente las señales del antiguo origen greco-levantino, inserto en un contexto de irreductible vitalidad y de humanidad típicamente mediterránea» (Spinosa 1978, n.° 40, P- 99).

La pintura data del año en que Velázquez visitó Nápoles, y, si bien es cierto que no muestra la menor huella de influencia estilística del sevillano, se ha señalado a menudo su parentesco con Los borrachos, 1629 (Madrid, Museo del Prado). Velázquez tuvo que recordar ésta y otras pinturas semejantes de Ribera cuando pintó sus filósofos [Esopo y Demócrito].

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

José de Ribera Magdalena Ventura con su marido (La mujer barbuda)José de Ribera [1591-1652]: Maddalena Ventura, con su marido («La mujer barbuda»), 1631.
Oleo sobre lienzo, 196 x 127 cm.
Inscrito en la parte superior: «DE FOEMINIS ITALIAM QVE GERENS MI [?R]ANDA FIGVRA ET PVERVM LACTANS OCVLIS MIRABILE MONSTRVM» (Una mujer italiana de apariencia milagrosa que se nos muestra como un admirable monstruo lactando a un niño)
Inscrito en los bloques de piedra a la derecha: «EN MAGNV[M] / NATVRA / MIRACVLVM / MAGDALENA VENTVRA EX- / OPPIDO ACVMVLI APVD / SAMNITES WLGO, EL ABRVZZO, REGNI NEAPOLI-TANI ANNORVM 52 ET / QVOD INSOLENS EST CV[M] / ANNVM 37 AGERET COE / PIT PUBESCERE, EOQVE / BARBA DEMISSA AC PRO-/ LIXA EST VT POTIVS / ALICVIVS MAGISTRI BARBATI / ESSE VIDEATVR, QVAM MV- / LIERIS QVAE TRES FILIOS / ANTE AMISERIT QVOS EX / VIRO SVO FELICI DE AMICI / QVEM ADESSE VIDES HABVERAT. / IOSEPHVS DE RIBERA HISPANVS CHRISTI CRVCE / INSIGNITIVS SVI TEMPORIS ALTER APELLES / IVSSV FERDINANDI IJ / DVCIS, IIJ DE ALCALÁ / NEAPOLI PROREGIS ADVIWM MIRE DEPINXIT. / XIIIJ KALEND. MART. / ANNO MDCXXXI.»

(Un gran prodigio de la naturaleza Maddalena Ventura del lugar de Accumoli de los Samnitas, vulgo Abruzzo, en el Reino de Nápoles, de 52 años de edad. Y lo notable es que a los 37 años empezó a echar barba, llegando a tenerla tan espesa y larga que más parece propia de un hombre barbudo que de una mujer que ha parido tres hijos, como ella de su marido Felice De Amici, a quien aquí se ve. Jusepe de Ribera, español, condecorado con [la orden de] la Cruz de Cristo, en su tiempo otro Apeles, lo pintó del natural para Fernando II, tercer duque de Alcalá, virrey de Nápoles, el 16 de febrero del año 1631.)
Legado Lerma. Toledo, Palacio Tavera, Fundación Casa Ducal de Medinaceli.


Esta sorprendente pintura representa a una mujer de los Abruzzos llamada Maddalena Ventura, que en 1631 ganó cierta notoriedad en la corte virreinal de Nápoles por su acusado hirsutismo, que, como declara la prolija inscripción del murete de piedra, empezó a manifestarse cuando contaba treinta y siete años de edad. Fue invitada del virrey, el duque de Alcalá, que llamó a Ribera para retratarla en el palacio real. El episodio está recogido en una carta del 11 de febrero de 1631 escrita por Marc’Antonio Padovanino, «residente», es decir, representante diplomático, veneciano en Nápoles, al Senado de Venecia: «Nelle stanze del Viceré stava un pittore famosissimo facendo un ritratto di una donna Abbruzzese maritata e madre di molti figli, la quale ha la faccia totalmente virile, con più di un palmo di barba nera bellissima, ed il petto tutto peloso, si prese gusto sua Eccellenza di farmela vedere, come cosa meravigliosa, et veramente è tale» (De Vito 1983).

Ni que decir que es el retrato de Ribera lo que ha asegurado la fama de Maddalena Ventura a lo largo de los siglos. Se conocen varias copias, y, cuando Goya dibujó una mujer barbuda con un niño en brazos (Estados Unidos, colección particular), añadió esta inscripción: «Esta muger fue retratada en Nápoles por José Ribera o el Españoleto, por los años de 1640».

Ribera la muestra dando el pecho a un niño, pero dada su edad, cincuenta y dos años, y el exceso de hormonas masculinas que la aquejaba, es obvio que no puede ser suyo; la inscripción especifica que había tenido tres hijos de su marido, el tímido y afligido Felice De Amici que acecha en la sombra a la izquierda, antes de que le saliera la barba. El rostro de Maddalena, como comentó Padovanino, era «totalmente viril», y Ribera lo representa sin el menor rastro de femineidad en los rasgos ni en la textura de la piel. El niño figura, pues, como atributo paradójico de su sexo femenino y su maternidad, lo mismo que el vestido, la cofia, el anillo de boda y el copo de lana en un huso de metal (emblemas de la domesticidad femenina) sobre el murete de la derecha.

Pérez Sánchez ha comentado que «la maestría del artista ha conseguido transformar este «caso clínico», anormal y casi repugnante, en una soberbia obra de arte, en la que la belleza del tratamiento pictórico se alía a una evidente sugestión misteriosa» (Ribera, 1591-1652 [Madrid] 1992, p. 228). La pintura demuestra así la preocupación del artista por ofrecer un registro veraz de aquel fenómeno de la naturaleza, que sin duda era lo que quería el cliente, y al mismo tiempo crear una obra de arte digna de su fama. Fernando Afán de Ribera y Enríquez (1583-1637), tercer duque de Alcalá y virrey de Nápoles entre 1629 y 1631, fue un coleccionista de inclinaciones académicas y científicas —poseía numerosos instrumentos científicos y matemáticos—, y el inventario de la colección que reunió en la Casa de Pilatos de Sevilla (y la lista de la colección separada que se vendió en Génova a su muerte en 1637) revela que además de «La mujer barbuda» tuvo retratos de enanos y gigantes y pinturas de otros caprichos de la naturaleza, como un toro con tres cuernos. En la inscripción Ribera se califica con orgullo de nuevo Apeles de su tiempo, en alusión al mítico artista griego; en el epíteto va implícito que pintaba para un nuevo Alejandro Magno, el duque de Alcalá, que fue sin duda uno de sus mecenas más brillantes.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

José de Ribera_Retrato de un jesuitaJosé de Ribera [1591-1652]: Retrato de un jesuita, 1638.
Óleo sobre lienzo, 195,6 x 111,5 cm.
Firmado abajo a la izquierda: «Jusepe de Ribera español valenciano /, F, 1638»
Milán, Museo Poldi-Pezzoli, 332.


Este retrato de un clérigo es notable por su austeridad y concentración, y por el asombroso virtuosismo del tratamiento, particularmente en la cabeza y las manos y en el negro de la sotana. El retratado apoya la mano derecha en la cabeza de un león más simbólico que real, que ha sido diversamente interpretado como emblema de Cristo o alusión a la Compañía de Jesús, y más concretamente a la actividad misionera de la compañía. También podría hacer referencia al nombre del retratado, quizá Leone o Marco (por san Marcos), o posiblemente Girolamo, ya que san Jerónimo suele estar acompañado por un león. El encuadre y la composición son casi idénticos a los del San Agustín que Ribera había pintado dos años antes para las agustinas del convento de Salamanca (todavía in situ) fundado por el conde de Monterrey, virrey de Nápoles de 1631 a 1637, mecenas y ávido coleccionista de las obras de este artista. En esa pintura el santo aparece análogamente colocado en vista de tres cuartos hacia la izquierda y vistiendo el hábito negro de los agustinos; la mano izquierda, a la altura del talle, sostiene un infolio, y la derecha está extendida como aquí, dirigiendo la atención hacia su atributo, una mitra episcopal.

Esta obra se vendió en París en 1870 escuetamente descrita como «Un personage vêtu de noir», pero todos los autores modernos coinciden en identificar al retratado como un jesuita. La combinación de sotana negra ceñida con cinturón y capa negra es el hábito típico de la compañía, y en un dibujo poco conocido de Ribera en Chatsworth, que muestra una Escena de la vida de san Francisco Javier, los jesuitas visten exactamente igual. En su Vida de Ribera del siglo XVIII, Bernardo De Dominici hace referencia al confesor jesuita del conde de Monterrey sin nombrarlo, y afirma que fue él quien encargó a Ribera las tres escenas de la vida de san Ignacio, fundador de la orden, que están en el gran altar de mármol dedicado al santo en la iglesia del Gesù Nuovo de Nápoles (comienzos de la década de 1640). Felton ha conjeturado que el retrato del Poldi-Pezzoli podría mostrar a ese jesuita innominado.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Zurbarán_Fray Francisco ZúmelFrancisco de Zurbarán [1598-1664]: Fray Francisco Zumel, 1630.
Óleo sobre lienzo, 204 x 122 cm.
Inscrito: «M.° F. FRANCISCO / ZVMEL»
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 664.


Esta pintura formó parte de una serie de once retratos de mercedarios ilustres que a finales del siglo XVIII Ceán Bermúdez vio en la biblioteca del primer piso del convento de la Merced Calzada de Sevilla, ahora Museo de Bellas Artes. Cinco se conservan en la Academia de San Fernando, dos están en otras colecciones (Pau y Sevilla) y cuatro se han perdido. De las cinco pinturas de la Academia, cuatro están identificadas por inscripciones como la de la obra presente, y se consideran retratos imaginarios; la excepción es el de Fray Hernando de Santiago, fallecido en 1636, que ostenta la inscripción «VERA EFIGE» (imagen verdadera).

Francisco Zumel murió mucho antes de que Zurbarán pudiera retratarle. Nacido en 1540, ganó una cátedra en la Universidad de Salamanca en 1570 y adquirió fama europea como teólogo tomista, escribiendo brillantemente sobre la predestinación y la libertad humana. Tirso de Molina rindió tributo a sus dotes pedagógicas al decir que sus oyentes le escuchaban mudos, pendientes de cada una de sus palabras. Nombrado general de la orden mercedaria, fue asesor de Felipe II y Felipe III y falleció en 1604. Zurbarán tendría que escoger a un fraile del convento para hacerle posar como Zumel, seguramente alguno que físicamente se asemejara, a su juicio, al docto eclesiástico. Es interesante que parezca haber empleado al mismo modelo para el retrato de Fray Pedro Machado, que también se encuentra en la colección de la Academia.

Zumel está escribiendo en un infolio abierto, pero no tiene la mirada puesta en la página. Zurbarán le muestra sumido en sus pensamientos, de los cuales sus escritos son sólo la manifestación externa. A la derecha hay una mesa con un libro y un birrete idéntico a los que aparecen en los retratos de Machado, Hernando de Santiago y Jerónimo Pérez. La celebridad de Zurbarán como pintor de paños blancos se basa en pinturas como ésta.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Zurbarán. Don Alonso Verdugo de AlbornozFrancisco de Zurbarán [1598-1664]: Don Alonso Verdugo de Albornoz, 1635.
Óleo sobre lienzo, 185 x 103 cm.
Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, 404C.


Alonso Verdugo de Albornoz era hijo de Alonso Verdugo de la Cueva y Sotomayor, uno de los regidores de los «caballeros venticuatro» del Ayuntamiento de Sevilla, y Juana de Albornoz, hermana del cardenal Gil de Albornoz, que fue ministro de Felipe IV y más tarde gobernador de Milán. Recibió el bautismo el 12 de febrero de 1623 en Carmona, cerca de Sevilla, y fue nombrado caballero de Alcántara a la edad de cinco años. Vemos la cruz verde de la Orden sobre su peto, y también tras el escudo de armas de arriba a la derecha. La inscripción indica que el retrato fue pintado cuando Alonso tenía doce años, y presumiblemente la obra conmemora su nombramiento de capitán de la guardia de su tío. Alonso luce armadura, bastón de mando y banda, como corresponde a su rango militar, y apoya la mano izquierda en el pomo de la espada. Sus vistosos gregüescos acuchillados con enormes rosetas en la rodilla eran la moda del momento, y son idénticos a los que lucen los jefes militares en La defensa de Cádiz que Zurbarán pintó en Madrid en 1634.

Este retrato se suele considerar hecho en Sevilla, aunque no esté documentada la presencia del pintor allí (ni en ningún otro lugar) en 1635. Caturla conjeturó que pudo tener alguna influencia sobre Velázquez, aduciendo como prueba el velazqueño Retrato del príncipe Baltasar Carlos del Kunsthistorisches Muséum de Viena, pintado hacia 1640, pero lo cierto es que Velázquez ya había pintado antes dos retratos del joven príncipe donde éste adoptaba una actitud y porte militar semejante (1631, Boston, Muséum of Fine Arts; 1632, Londres, Wallace Collection). El marcado tenebrismo de la obra y el empleo de un fondo oscuro y prácticamente uniforme, de donde emerge la figura fuertemente iluminada, habrían resultado quizá un poco anticuados en el Madrid de 1635, lo que favorece la tesis de la ejecución en Sevilla. El tratamiento de las calidades, la textura y la luz es excelente; la blanda piel de gamuza de los zapatos de don Alonso, la tela rígida de los gregüescos, los gruesos puños y la golilla, los reflejos de la banda roja en el peto, están soberbiamente plasmados. La expresión del muchacho, donde se unen la altivez aristocrática y la vulnerabilidad infantil, demuestra la sensibilidad y las dotes de retratista de Zurbarán.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.