Retrato español

Pablo Picasso (1881-1973): Autorretrato, 1972.Pablo Picasso (1881-1973): Autorretrato, 1972.
Cera sobre papel, 657 x 505 mm.
En el ángulo inferior izquierdo: «Picasso».
Tokio, colección privada, cortesía de Fuji Televisión Gallery


Esta obra, realizada el 30 de junio de 1972, es, con otro dibujo menos individualizado que hizo dos días después, el último autorretrato del artista. El mismo cuando se lo enseñó a Pierre Daix al día siguiente de haberlo realizado, le dijo: «Creo que
di con algo... No se parece a nada de lo hecho». Los ojos en forma de almendra recuerdan a los de su Autorretrato de 1907, pero la forma de la cabeza evoca la de un cráneo.

El uso muy pictoricista de los lápices de colores sería común en el panorama internacional de los años finales de la década de 1970 y en los primeros de la siguiente, una época de retorno a la pintura bajo el signo de lo expresivo. En ambos aspectos obras como estas últimas de Picasso fueron claras precursoras. El artista afronta con medios muy restringidos (ceras de colores y papel) este autorretrato final, que supone una intensificación expresiva dentro del registro exacerbado y barroco de su última etapa. Las gruesas líneas de contorno definen con claridad la forma, pero se interrumpen en algunos lugares, como la parte superior izquierda, que quedan como difuminados en el fondo. El color rojo de éste, como una sombra, aparece también en la pupila, que se ve así vulnerada y sin la claridad incisiva e intensa propia del pintor y característica de casi todos sus autorretratos. Esa condición de la mirada herida le da una apariencia borrosa o turbia, como si el personaje mirara hacia adentro, y así lo señalan las espirales que rodean la pupila. Por otro lado el color malva azulado recuerda la condición melancólica y saturnina asignada a los pintores. El grafismo en garabatos libres, cerrados sobre sí mismos, en la barba y en el torso, contrasta con las líneas netas y definidas que encierran los ojos y la nariz. El profundo hundimiento de la forma de la cabeza en su tercio inferior se acusa aún más en el otro autorretrato dibujado del mismo momento, que evidencia la forma del cráneo descarnado. La expresión intensa y alucinada deriva de los ojos; la boca, apenas aparece aludida por tres paralelas, pero esta especie de omisión hace más inquietante la figura. En el esquema fuertemente frontal del rostro, la presencia dominante de los ojos y la nariz queda subrayada por la línea cerrada que engloba ésta y la boca. El aspecto blando de la nariz con los orificios bien visibles, ha hecho recordar la imagen de un mono, contrafigura caricaturesca del pintor. En este sentido, la expresión temerosa que presenta tendría un carácter más acusadamente físico. Por otra parte, a pesar de que las líneas esenciales están marcadas con rotundidad de trazo las líneas esenciales, hay partes de la composición que son más difusas.

Parecen mostrar un cierto principio de la disolución de la materia sólida, tan evidente siempre en Picasso, en un humor líquido más incierto. La pérdida de la visión podría haber favorecido, según Sylvester, la presencia de un ambiente como acuoso, pero también la premonición de la muerte. La monumentalidad de la cabeza, realzada por la ausencia de espacio a ambos lados, acentúa su peso en relación con la estrecha franja visible del torso. El corte de la parte superior del papel parece, además, presionarla hacia abajo, efecto aún más marcado por la ausencia de cuello, de manera que podría balancearse sobre su soporte en una precariedad que es imagen de la senectud extrema, inmediatamente próxima a la muerte. Pocos artistas, acaso ninguno con edad tan avanzada, habían encarado la muerte en su pintura con ese propósito de veracidad. A Picasso no le gustaba que se evocara la muerte y desde muchos años antes, cuando alguno de sus amigos moría, se refugiaba en un silencio que sorprendía e incluso llegaba a molestar a los deudos del fallecido, como ocurrió en el caso de Matisse. Pierre Daix narra, en la visita citada, que Picasso sostuvo el dibujo al lado de su propia cara, como para dejar claro que el miedo del rostro del retrato era sólo una invención. Tres meses después, en otra visita, notó que «había endurecido los trazos color humo y las rayas granate-malva en la parte de arriba del cráneo verde-azulado», colores que le recordaron a Daix los de su pintura tras la muerte de Julio González. He aquí la proyección, también catártica para el artista, de su sentimiento ante el propio final.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Joan Miró (1893-1983): Autorretrato, 1919.Joan Miró (1893-1983): Autorretrato, 1919.
Óleo sobre lienzo, 73 x 60 cm.
Inscripción en el ángulo superior izquierdo: «Miró / 1919.» París, Musée Picasso, RF1973-79.


Este autorretrato, segundo de los que realizó el artista, tras el de 1917 (Nueva York, colección Edward A. Bragaline), forma parte de las denominadas «pinturas detallistas», realizadas con gran precisión y minuciosidad. A diferencia de otros retratos anteriores, que incluyen algunos elementos decorativos, muestra un fondo neutro. Debido a esto, a su composición frontal, a su apariencia de cierta ingenuidad y al predominio y la firmeza del dibujo, se relaciona con otra obra anterior, el Retrato de niña (Barcelona, Fundación Joan Miró). De todos modos, la solidez de los volúmenes es aquí mucho mayor, sobre todo en el cuello y la cabeza, realzados por un cuidadoso modelado lumínico que los resalta con fuerza sobre el fondo bidimensional. El tratamiento de la indumentaria, la garibaldina o blusa roja, ribeteada en negro, deja ver una sutil descomposición en planos de origen cubista.

La mirada, dirigida con fijeza al espectador, revela un cierto extrañamiento. Por ello, por su misterioso carácter estático y por su rotundo volumen, la obra se ha relacionado con el Realismo Mágico que triunfó después de la Gran Guerra en Europa. Sin embargo, la pintura ejecutada con «finura miniaturista», como señala Dupin, bien patente en el tratamiento del cabello, se inspira en los grandes frescos románicos catalanes y en la pintura de los primitivos, representada en los museos de Barcelona, que el pintor conocía desde su infancia. Aunque se ha cifrado en esa influencia del románico catalán una posible afirmación nacionalista del arte de Miró, hay que tener en cuenta también otros factores, como el ascendiente ejercido por Picasso y, sobre todo, la necesidad que sentía el artista en esa época de captar con fidelidad la estructura profunda de lo real merced al dominio del dibujo.

La obra se pintó en Barcelona, durante el invierno y la primavera de 1919. El artista pensaba enviarla a la Exposició d'Art que celebró el Ayuntamiento de Barcelona en mayo de 1919. Sin embargo, la terminó después, como sabemos por una carta de Miró a su amigo Enric Ricart del 9 de julio de ese año. Lo presentó entonces al Salón de Otoño de París de 1920, con otra obra, donde destacó en el conjunto de la sección catalana. El cuadro fue confiado a su marchante Josep Dalmau quien, para congraciarse con Picasso, a quien le había gustado, se lo ofreció, sin que Miró fuera advertido ni percibiera cantidad alguna, antes de abril de 1921; en esa fecha tuvo lugar la exposición de Miró en la galería La Licorne, en la que figuró
la obra, que aparecía consignada como propiedad de Picasso. El artista catalán había oído hablar mucho del malagueño, pues sus familias estaban relacionadas, había visto su ballet Parade cuando éste se representó en Barcelona en noviembre de 1917 y conocía su obra incluso antes de su visita en 1919 a la casa de María Picasso en Barcelona. Cuando llegó a París, a fines de febrero de 1920, fue a verle y desde entonces, a pesar de cierta reserva inicial, su relación fue próxima. El retorno de Picasso a la claridad de la figura en su período clásico, fue un punto de partida importante para Miró, que lo veía como una referencia.

En París, la obra fue valorada por algunos críticos, sobre todo el escritor Juan Pérez-Jorba, quien advirtió la concentrada intensidad de esta pintura que, «con tener fuerza de íntima llama, casi de incendio, es severa, es austera, es noble, es fuerte». Miró tuvo siempre interés por ella, según revela la correspondencia que mantuvo con Picasso ya desaconsejando su préstamo para alguna exposición, ya pidiéndosela para otra, como la Bienal de Venecia de 1954, con motivo de lo cual argumentaba que era una obra capital en su producción.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Juan Gris (1887-1927): Homenaje a Pablo Picasso, 1912.Juan Gris (1887-1927): Homenaje a Pablo Picasso, 1912.
Óleo sobre lienzo, 93,3 x 74,3 cm.
Inscripción abajo, a la derecha: «Hommage á Pablo Picasso / Juan Gris»
Chicago, The Art Institute of Chicago, Gift of Leigh B. Block, 1958.525.


José Victoriano González, llamado Juan Gris, viajó a la capital francesa en el otoño de 1906. En el invierno o en la primavera del año siguiente, el pintor Daniel Vázquez Díaz, a quien había conocido en Madrid en 1903, le presentó a Picasso. Éste le consiguió un estudio en el sótano del mismo edificio del Bateau-Lavoir en el que el malagueño tenía el suyo propio. Conoció entonces a Guillaume Apollinaire, a André Salmón y a Max Jacob. En 1907, Picasso le presentó a Georges Braque y a Maurice Raynal, a quien retrató en 1911. Asistió en esos años al nacimiento del Cubismo.

Juan Gris pintó esta obra entre enero y febrero de 1912 y la expuso, con otros dos lienzos, en el Salón des Indépendants. Para Apollinaire, que reseñó la exposición el 25 de marzo en L´Intransigeant, este envío representaba lo que podía titularse «Cubismo integral» y narraba la anécdota de un pintor checo (que resultaría ser Bohumil Kubista) que había permanecido largo tiempo meditando ante esa obra hasta que cerraron las salas.

Picasso aparece representado como lo que para Gris era ante todo: un pintor, con su paleta en la mano. La monumentalidad de la figura, la gran anchura de su torso, la rigidez del abrigo y de los botones, que tiene algo de militar, y su construcción a través de pocos planos, señalado por líneas que a menudo se cortan formando ángulos casi rectos, dan al personaje un carácter de solidez que es acorde con el claro papel de jefe de filas que por entonces desempeñaba ya en el Cubismo. En cambio, en la cabeza, la multiplicación de los planos y los ángulos mucho más agudos que forman, especialmente en los ojos, la nariz y la boca, sugieren una actividad lábil y un ingenio creativo. No se trata de un estudio de figura, sino de un verdadero retrato en el que pueden verse, a pesar de la descomposición de los planos, los rasgos personales del efigiado. La relación compositiva con el retrato de Gertrude Stein por Picasso, seis años anterior, apuntada por Rosenthal, sería acorde con el carácter de homenaje, explícito en la inscripción del lienzo, que tiene la obra y también, quizá de manera inconsciente, con el hecho de que la propia Stein apreciara mucho la pintura de Gris.

Como indica Cooper, los dibujos que Gris realizó entre 1909 y 1911 ponen de manifiesto la personal peculiaridad de la aproximación de Gris al Cubismo. A la influencia de Cézanne se suma la del Cubismo analítico de Picasso, muy clara, y que el pintor viene a asumir en su inscripción. Otros artistas, como Jean Metzinger y Henri Le Fauconnier, habían trabajado también los años precedentes con figuras descompuestas en ángulos, pero en Gris aparece perfectamente unificado el conjunto gracias a la luz, que desempeña un papel fundamental. Por otra parte la utilización de la rejilla de planos le permite conseguir que el cuadro sea «una arquitectura plana y coloreada-, como preconizaría años después en su texto Posibilidades de la pintura.

En enero de 1912 André Salmón había saludado a Gris en una reseña como «discípulo de Picasso». Sin embargo, la adscripción de Gris al Cubismo inquietó al pintor malagueño, que fue injusto con él más de una vez, como le recordó Gertrude Stein. La propia Fernande Olivier declaraba que Gris, recibido como amigo por Picasso en su atelier, «estudió los trucos del Cubismo y se sirvió de ello con una especie de inteligencia pero sin arte», dicterio tras el que se percibe cierto recelo del propio Picasso, admirado, en el fondo, ante la lúcida investigación de su compatriota. Una vez fallecido Gris, le diría a Kahnweiler, que fue marchante y amigo de ambos artistas: «Es hermoso, un pintor que sabía lo que hacía».

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Pablo Picasso (1881-1973): La señora Canals, 1905.Pablo Picasso (1881-1973): La señora Canals, 1905.
Óleo sobre lienzo, 88 x 68 cm.
Inscripción en la parte superior derecha: «Picasso».
Barcelona, Museu Picasso, 4266.


Representa a la modelo italiana Benedetta Bianco Coletta (Cervaro, Italia, 1870 ó 1871-Barcelona, 1958), compañera del pintor Ricardo Canals (1876-1931), buen amigo de Picasso, con quien coincidió en París en 1905. Antigua modelo de Degas, había posado también para el Monumento a los muertos del escultor Paul-Albert Bartolomé (1848-1928), hoy en el cementerio Pére-Lachaise de París. Canals la conoció en 1900 y se casó con ella en 1906, año en el que volvió a Barcelona. Mujer de gran belleza, alegre, apasionada y de carácter decidido, fue modelo también de su marido en numerosas obras. Fernande Olivier, que se refiere a ella como «la belle Romaine» y que vivió con ella y Canals en el Bateau-La-voir, relata en su Picasso et ses amis que se esforzaba en preparar comida, habitualmente macarrones, para todos los amigos, en su mayoría españoles, que aparecían en el estudio de Canals. Benedetta, que debía de ser dominante, empujaba a su marido al trabajo y sólo le permitía un cigarrillo en cada descanso. A veces, Fernande y Benedetta se recostaban en el diván mientras los artistas, discutían de pintura y admiraban su belleza. Canals había pintado a ambas en su obra de 1902 Un palco en los toros, realizada para el banquero Ivo Bosch. Se achacó a Benedetta que ejerciera una fuerte influencia sobre Canals para que éste realizara una pintura complaciente con la burguesía, lo que le alejó de la renovación artística de sus primeras obras.

Canals había conocido a Picasso en la época de Els Quatre Gats en Barcelona. En París no sólo fue vecino y amigo de Picasso, sino que le enseñó a perfeccionar el aguafuerte. Testimonio de la proximidad de ambos artistas en esa época son, además de esta obra, los tres retratos del hijo mayor de Canals, Octavio, dibujados por Picasso, y el retrato fotográfico realizado por Picasso de Ricardo Canals (seguramente con un aparato propiedad de éste), en el que se las ingenió para que el espejo devolviera su propia imagen en el momento de representar a su modelo, al lado de un retrato fotográfico de Benedetta. La pintura, realizada para Canals, pasó al coleccionista catalán Luis Plandiura, que la adquirió después de mucha insistencia.

A Picasso debieron atraerle el equilibrio y la pureza de facciones de la modelo, cuya cabeza recuerda la elegancia de Ingres. De todos modos, la españolizó con la mantilla negra, que enmarca la cabeza y el escote. Es en la resolución de esta prenda donde aparece el tratamiento suelto, de tradición goyesca, sobre el vestido ocre apenas abocetado. La entonación casi monocroma, con la única nota de color de la malva que adorna el cabello, era característica del retrato español en los años de formación de Picasso, y también del retrato del Siglo de Oro. En contraste con el color oscuro de la mantilla resaltan las calidades claras del rostro. Su contención expresiva, el cuidado en el dibujo y la solidez del volumen de la cabeza evocan a los artistas del Renacimiento flamenco, aunque también se ha señalado una relación con la Dama del abanico, de Velázquez. Este retrato, pintado en la época rosa pero en un momento de replanteamiento de su obra por parte de Picasso, tiene algo de intemporal, y no es extraño que preceda a pinturas de marcado carácter clasicista o mediterráneo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Pablo Picasso (1881-1973): Gertrude Stein, 1906.

Pablo Picasso (1881-1973): Gertrude Stein, 1906.
Óleo sobre lienzo, 100 x 81,3 cm.
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Getrude Stein (1946.47.106).


Gertrude Stein (Allegheny, Pensilvania, 1874-Neuilly-sur-Seine, Paris, 1946), de acaudalada familia judía de ascendencia austríaca, vivió siendo niña en Viena y en París. En 1903 abandonó sus estudios de Medicina en la Johns Hopkins University de Baltimore y viajó a lo largo de Europa con su hermano Leo, con el que se instaló en París. Adquirió con él numerosas obras de arte, primero de Daumier, Manet, Cézanne y Gauguin; luego, a partir de 1905, de Derain, Vlaminck y Matisse y en seguida de Picasso y Gris, que serían los pintores más apreciados por ella. Destacada escritora en lengua inglesa, buscó plasmar un sentido de intensa visualidad en sus escritos, poco apreciados en un primer momento. Su casa parisina fue lugar de encuentro de numerosos escritores y artistas, entre ellos Apollinaire, Cocteau, Satie, T. S. Eliot, Rousseau, Matisse, Gris, Delaunay. Durante la Gran Guerra trabajó en el servicio norteamericano de ambulancias. En los años veinte fue el centro de una amplio grupo de escritores norteamericanos, entre ellos Hemingway y Scott Fitzgerald. En 1933 su Autobiografía de Aliee B. Toklas le dio fama mundial como escritora. A su muerte, Stein había reunido una colección de extraordinaria importancia, en la que se contaban treinta y ocho obras de Picasso.

En el otoño de 1905 conoció en la tienda del marchante Clovis Sagot a Picasso, que le pidió que posara para él. Lo hizo en un gran sillón roto en el estudio de la calle Ravignan en Montmartre, durante más de ochenta sesiones, al término de las cuales el artista, descontento, borró la cabeza y abandonó el retrato. En sus memorias (Stein 1967) indica que Picasso se sentaba muy cerca del lienzo y utilizaba una paleta muy pequeña con un color uniforme entre castaño y gris. Era la paleta apropiada para el vestido de chaqueta y falda de pana de color castaño que la Stein solía vestir, según recuerda Fernande Olivier, amante del pintor, que leía fábulas de La Fontaine durante las sesiones. Gertrude parece estar abstraída en una reflexión, rasgo inusual en los retratos femeninos de Picasso; de hecho, meditaba en las frases de su libro Three Lives, que terminaría poco después, uno de cuyos personajes está inspirado en Fernande.

Después de haber pasado el verano en Gósol con Fernande, Picasso terminó, al final del verano o en el otoño de 1906, el retrato, pintando la cabeza sin haber visto a la modelo, tras lo cual le entregó el cuadro: «Dijo que no podía verme más y partió para España; era su primer viaje después de la época azul. A la vuelta pintó la cabeza sin haberme visto, y me dio el cuadro. Estaba y continúo estando satisfecha de mi retrato. Para mí, soy yo. Es la única imagen mía en la que siempre soy yo».

Estas últimas palabras son pertinentes si se tienen en cuenta las críticas que despertó el retrato debido a su aspecto de máscara, que resultaba inevitablemente lejano al de la modelo. Sin embargo, como Picasso anticipó entonces que ocurriría, a la larga se consideró que el artista había conseguido un admirable parecido. Con todo, debió influir en la rápida definición final de la imagen el hecho de que Picasso conociera, durante su estancia en Gósol, a un anciano personaje de fuerte carácter, Josep Fontdevila, dueño de la fonda en la que vivía, a quien retrató varias veces. La rotundidad de su cráneo se superpuso como una máscara al recuerdo de Gertrude. Ello produce, en el retrato final de ésta, una sensación de dureza, acentuada por la nitidez con la que están delineados los contornos. Gertrude Stein señalaba que en la época en que realizó su retrato su dibujo se había hecho más firme y que el pintor no era ya un muchacho sino un hombre. Sin decirlo explícitamente, venía a sugerir que había sido el contacto con ella el catalizador del cambio de estilo. En efecto, la escritora se preguntaba la razón de por qué necesitaba Picasso un modelo. Se respondía así: «El espíritu español resurgía en él y yo era americana. En cierta manera, América y España tienen muchos lazos en común».

Más probable es que fueran las mismas peculiaridades físicas de Gertrude Stein las que interesaran a Picasso como modelo. Su figura «grosse, courte, massive», como indica Fernande Olivier, su nítida cabeza y su mirada inteligente y límpida atrajeron poderosamente al artista. Su aspecto andrógino y su escueta indumentaria, por otro lado, le daban un aire de esencialidad apropiado para una búsqueda objetiva, como la que Picasso emprendía entonces. La realización del retrato, emparentado con el Autorretrato con paleta (Philadelphia Museum of Art), supuso un paso decisivo hacia el inicio del Cubismo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Pablo Picasso (1881-1973): Autorretrato, 1901.Pablo Picasso (1881-1973): Autorretrato, 1901.
Óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm.
París, Musée Picasso, MP4


Pintado por Picasso en París, a finales de 1901, es un testimonio profundamente auténtico de la crisis que provocó en el pintor el suicidio de su amigo Casagemas. Esta sería, según Daix, la razón última de su rostro demacrado. Las mejillas excavadas por las sombras azules y, la izquierda, por la misma línea de contorno, muestran una expresión de angustia que también se ha relacionado con el hambre, el frío y el desencanto y con la soledad del extranjero en París y del desarraigado en una gran ciudad. Así había pintado también a su amigo Jaime Sabartés (Moscú, Museo Pushkin), que interpretaba que Picasso había reflejado en el cuadro «el espectro» de la soledad del retratado.

La única parte clara de la superficie del cuadro es el rostro, enmarcado por las masas oscuras del cabello, compacto como un casco, y el cuello levantado del abrigo, como para protegerse del frío. La consecuencia, la transición directa entre cabeza y hombros, se ha puesto en relación con el Balzac de Rodin, que Picasso había visto el año anterior. De todos modos, el recurso a una gran silueta que se recorta con un carácter muy plano, efecto que acentúa el corte del borde del lienzo a la derecha, el empleo de un fondo casi monocromo y el modo de definir el abrigo, con pocas y certeras líneas, evocan las figuras de algunos carteles de Toulouse-Lautrec y, en cierto modo, el sintetismo de Gauguin. La intensidad expresiva del rostro hace pensar en los autorretratos de Van Gogh, pero aquí la sensación de profunda melancolía se hace más intensa debido al uso del color azul. La composición de media figura que mira directamente al espectador sobre un fondo monocromo y la disimetría entre los hombros, que se ve también en otras obras, están relacionadas con los retratos del Greco. Con todo, la profunda originalidad de esta imagen de Picasso a los veinte años se manifiesta en su elección por la simplificación máxima.

Un rasgo muy importante en esta obra es la mirada que, a diferencia de lo que ocurre en los otros autorretratos de Picasso en los que es muy intensa, parece como empañada, lo que denota no sólo tristeza sino también una debilidad psíquica. Esto se ha relacionado por un posible sentimiento de fracaso en un momento en que estaba a punto de romper sus relaciones con su primer marchante, Pere Mañach, que desaprobaba el giro que su obra había tomado al comenzar la etapa azul. No hay, sin embargo, conmiseración ni sentimentalismo en esta pintura, de la que Picasso jamás quiso desprenderse pues le recordaría, en mayor medida que cualquier otra obra, los padecimientos sufridos a consecuencia de su fidelidad a la propia creación. El propio artista debió realizarlo como testimonio intensamente vivido de su crisis y, en cierto modo, como una especie de exorcismo o de catarsis que le ayudaría a liberarse de ella. Sin embargo, en lugar de recurrir a un estilo más expresionista, como había hecho en autorretratos anteriores, lo pintó con una suavidad extraordinaria, como si los pinceles acariciaran la superficie, en una plasmación de la melancolía profundamente simbolista.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Pablo Picasso (1881-1973): La Celestina, 1904.Pablo Picasso (1881-1973): La Celestina, 1904.
Óleo sobre lienzo, 70 x 56 cm.
Inscripción en la parte superior izquierda: «Picasso»
París, Musée Picasso, MP1989-5


Este retrato de media figura muestra la influencia del Greco. La obra está inspirada en un modelo real, cuyo nombre y dirección figuraban al dorso del lienzo, hoy reentelado: «Carlota Valdivia / calle conde Asalto, 12 / 4º, 1ª escalera interior, marzo 1904». Aunque se ha sostenido que la obra fue realizada en 1903, parece más probable que sea, como indica la inscripción, de marzo de 1904, época que señalaría el inicio de la salida del período azul. La dirección citada en la inscripción es la del Edén Concert, establecimiento barcelonés frecuentado por el artista. La mujer viviría en la escalera interior. Picasso debió de conocerla en 1904 y le pareció idónea para pintarla, lo que hizo al final de su estancia en Barcelona, antes de instalarse en París.

Aparece, como muchas de las figuras de esa época, entre ellas el Autorretrato de 1901, envuelta en su chal, que no deja ver los brazos, y cubierta con un pañuelo en forma de capucha. Se ha supuesto que ésta tendría relación con el bonete que utilizaban las prostitutas enfermas de sífilis que había visto Picasso en 1901 en el hospital de mujeres de Saint-Lazare, y que había utilizado en varias obras. De todos modos, el uso de la capucha o, más bien, de una toca, chal, mantilla o pañuelo a la cabeza, que propiciaba un aire de beatería o recogimiento útil para el disimulo, era muy habitual en las representaciones de celestinas, que vestían efectivamente así. Aparece sobre todo en Goya, cuyos Caprichos conocía bien Picasso, que había copiado en 1898 uno de ellos, el n.° 17 (dibujo en el Museo Picasso de Barcelona). También es frecuente en una amplia tradición de pintores y dibujantes del siglo XIX, entre los cuales se encuentran Leonardo Alenza y Eugenio Lucas, ambos en la estela de Goya y, ya en el período naturalista, Joaquín Sorolla en su obra de 1894 Trata de blancas (Madrid, Museo Sorolla), con un tipo de celestina no muy alejado del que pintaría Picasso. El ojo ciego puede relacionarse con las representaciones de indigentes que pintó en ese período. Es cierto que muchos mendigos eran invidentes, pero además existía un temor especial a la ceguera en el artista. En este caso, la condición de tuerta puede tener también una significación moral negativa, muy explícita en la lengua española. De todos modos el rostro no muestra con crudeza rasgos de maldad, ni siquiera de vejez, sino, más bien, de una profunda experiencia humana.

Antes de fijar la figura en el óleo, Picasso la representó en varios dibujos. En el titulado Celestina mediadora, la pose de la mujer es la misma que en el óleo. En otro aparece en un café con Picasso y su amigo Sebastián Junyer-Vidal. En un tercero el propio Picasso se representa, pintándola, ante el lienzo. Estos dibujos, especialmente el último, muestran que el personaje le obsesionó. Muchos años después lo recordaba perfectamente.

Picasso conocía las grandes obras de la literatura del Siglo de Oro. Entre ellas, La tragicomedia de Calisto y Melibea (1499) fue una de las que más le interesó, según muestra esta pintura. Poseía varias ediciones de la obra, alguna de ellas antigua. En su última época, en 1967 y 1968, volvería sobre el motivo, al que dedicó dibujos y grabados, estos últimos, la denominada Suite 547, ilustraciones para su propia versión de La tragicomedia de Calisto y Melibea. Y uno de sus últimos aguafuertes, con fecha 21 de mayo de 1971, plasma otra vez el motivo.

La última limpieza de la obra ha permitido advertir los encajes del forro de la capucha, pintados de modo suelto, que matizan los juegos de los azules más oscuros de la capa y la capucha sobre el fondo más luminoso. Junto a los blancos del cabello, el pendiente y el cuello de la camisa, y a los rosas de las mejillas, indican una cierta variedad cromática que contribuye a dar volumen a la cabeza y a destacarla sobre las superficies planas del chal y el fondo, contribuyendo todo ello a mostrar la diferencia con otras obras del pleno período azul.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

José Gutiérrez Solana (1886-1945): Mujeres de la vida, ca. 1915-1917.José Gutiérrez Solana (1886-1945): Mujeres de la vida, ca. 1915-1917.
Óleo sobre lienzo, 99 x 121 cm.
En el ángulo inferior izquierdo: «J. Solana»
Bilbao, Museo de Bellas Artes, 82/278.


La obra, también conocida por los títulos de Las prostitutas y El portal de las chicas, representa a un grupo de cuatro meretrices que, acompañadas de la dueña, esperan a sus clientes en la calle. Los motivos de prostitutas y coristas fueron habituales en la pintura del artista, que frecuentó los burdeles de Madrid y Santander. Uno de los que había en esta última ciudad estaba en la calle del Arrabal, y Solana utilizó este término como sustantivo en alguno de sus títulos, como Mujer del arrabal (antes en Madrid, colección Emilio Fernández Peña), obra pintada en la misma época que ésta, y que representa a la misma figura que muestra sus pechos. Por otra parte, el tipo de la celestina es el mismo que el de la dueña que se ve en las diferentes versiones tanto al óleo como al pastel de hacia 1931-1934 de La casa del arrabal. Según se ha sugerido, estas pinturas representarían a Claudia Alonso, la dueña de un burdel santanderino, famosa por su fuerte personalidad, a la que Solana, que entre 1909 y 1917 vivió en Santander, pudo haber conocido en esa época.

La composición de grandes figuras que forman un grupo compacto es habitual en el pintor. Aquí tiene un eco en las seis más pequeñas de hombres y mujeres reunidas en segundo término pero, mientras que éstas aparecen conversando, las del primer término tienen una apariencia estática. Como si se tratase de un retrato de familia, en el grupo se ven mujeres de diferentes edades. Desde la pintura barroca holandesa el motivo de las edades se asocia con la reflexión moral ante el paso del tiempo; en esta obra esto se hace más evidente pues la dirección de la cabeza de las dos más jóvenes es la misma que la de la vieja, como si esta última anunciara la futura transformación de aquéllas. La expresión de inocencia de la que exhibe los pechos y la actitud melancólica de la que está a su lado contrastan con la mirada vigilante y turbia de la celestina, que domina el grupo por su altura y cuya cara aparece deformada por cicatrices, que son como las aristas de un volumen anguloso. La figura de la derecha, que parece exhibirse abriendo su quimono, mira con expresión retadora. A pesar de sus ropas femeninas y de los pendientes de coral que lleva, parece realmente un hombre. Se ha supuesto que fuera un amigo de Solana con el que riñó y al que pintó así vestido a modo de venganza. Por otra parte, la figura se parece a la fotografía publicada como imagen de un homosexual travestido en el libro de Constancio Bernaldo de Quirós y J. María Llanas Aguilaniedo La mala vida en Madrid (Madrid, 1901, fig. 38). La propia celestina está próxima a otra de las fotografías del libro, la que representa a la «prostituta borracha» (idem., fig. 8), pero el pintor fuerza al extremo la deformación para acentuar su aspecto repulsivo y degradado, según indica Barrio-Garay (1978, p. 88).

Los tonos sombríos, desde los negros a los blancos sucios de la ropa interior de las mujeres, con su doble connotación de impudicia y de inocencia ajada, acentúan la miseria moral del ambiente representado. El fondo sobre el que aparecen las prostitutas (salvo, de modo parcial, la de la izquierda, que es la más joven) representa la pared de la casa que sirve de burdel. Como en otras obras del artista, la solidez y opacidad de ese muro están cargadas de significación. Aquí, la importancia de la pared es máxima, pues ocupa toda la altura del lienzo, carece de ventanas y no recibe la luz (que se ve en cambio a la izquierda de la composición). Su enorme peso óptico gravita de un modo ominoso sobre las figuras. Sólo a la derecha se abre una puerta de la que pende una colcha, al modo que el propio Solana describió en uno de los epígrafes, dedicado a «Las mancebías», del último capítulo de su libro La España negra (Madrid, 1920). El pintor valoraba ese costumbrismo heredero de la veta brava de Goya en el que su misma obra se inscribe, y dedicó algunos de sus libros a artistas que lo habían cultivado, como Leonardo Alenza, Francisco Javier Ortego e Ignacio Zuloaga.

La obra fue una de las tres adquiridas (las otras eran de Gauguin y de Anglada Camarasa) en la Primera Exposición Internacional de Pintura y Escultura que se celebró en Bilbao en 1919, a la que Solana había concurrido con tres pinturas. Muchos años después, hacia 1932-1933, realizó un aguafuerte sobre el mismo motivo, para lo que pudo valerse de alguna reproducción fotográfica del cuadro. La única pero significativa variante es la desaparición del personaje de la celestina en el grupo de mujeres.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

 

Ignacio Zuloaga: La enana de doña Mercedes, 1899Ignacio Zuloaga (1870-1945): La enana doña Mercedes, 1899.
Óleo sobre lienzo, 130 x 95 cm.
Inscripción, abajo a la derecha: «I. Zuloaga»
París, Musée d'Orsay, RF1977-438.


Representa a una enana, la señorita Bouey, de la localidad de Saint-Médard-en-Jalles, cerca de Burdeos. Allí Marie-Louise Thierrée, segunda esposa y viuda de Albert Dethomas, poseía una casa con jardín en la que el pintor estuvo con su mujer, Valentine Dethomas, en el verano de 1899, pocos meses después de su boda, celebrada el 18 de mayo de ese año. La figura aparece en el salón de Le Couénic, nombre de la quinta, hoy desaparecida.

Zuloaga había expuesto ya cinco años antes en el salón de la Société Nationale des Beaux-Arts la obra El enano de Eibar, si bien el enano más famoso entre los que pintó sería Gregorio el Botero, que expondría en ese mismo salón en 1908, el mismo año en que realizó también Gregorio en Sepúlveda (Pedraza, Museo Zuloaga). A diferencia de estas dos últimas obras, testimonios de la madurez del pintor y de su cercanía a Ribera, La enana doña Mercedes, cuya figura es también monumental, está más próxima a la Maribárbola de Las meninas de Velázquez. Por el motivo recuerda también a Eugenia Martínez Vallejo, la Monstrua, de Juan Carreño de Miranda (Vestida y Desnuda). Sin embargo el pintor, al contrario que los artistas del Siglo de Oro que representaron bufones, utiliza un punto de vista más alto, que acentúa la deformidad de la figura, baja y gruesa, cuya cabeza aparece por debajo del nivel de los muebles del fondo. Estos, aunque franceses, evocan en sus tonos oscuros, como la solería, un ambiente antiguo, cuyas resonancias complacían al artista.

El recurso a la bola de cristal aumenta la impresión óptica de volumen de la enana. Además, la esfera produce una distorsión muy expresiva de las partes reflejadas en ella del cuerpo de la figura. Por último, permite la incorporación del resto de la estancia en el reflejo. En éste puede verse al propio artista que. sentado ante el caballete, recibe la luz de su lado izquierdo a través del gran ventanal del fondo, probablemente uno de los que daban a la fachada principal de la casa, orientada al jardín. Seguramente Zuloaga conocía los precedentes de los reflejos en espejos y superficies convexas de Van Eyck y otros artistas del Renacimiento flamenco, así como algunas ígnitas de la pintura holandesa del siglo XVII, en las que el cristal refleja también al artista que pinta ante su caballete.

La representación de un enano con una bola de cristal había sido utilizada nueve años antes por Luis Menéndez Pidal en una pintura de inspiración velazqueña que envió, bajo el título El espejo del bufón, a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1890. Mientras que la proximidad de este óleo a Velázquez es muy grande, pues recrea un bufón vestido a la moda del siglo XVII rodeado de muebles castellanos de esa época, la visión de Zuloaga establece claras diferencias con el pintor sevillano y se acerca, por su expresividad, a Goya. Según Lafuente Ferrari, se trata de la primera obra personal del artista, pues supone «el comienzo de esa indagación en el carácter que no se detiene ante lo monstruoso» que sería propia de la obra del artista vasco; además, con esta pintura Zuloaga se apartaba de lo intimista y sentimental y buscaba cierto tráscendentalismo. El aprecio que el pintor tuvo al cuadro le llevó a enviarlo a la VII exposición de La Libre esthétique de Bruselas de 1900 y a la galería Schulte de Berlín en ese mismo año.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Isidro Nonell (1872-1911): Estudio de gitana, 1906.

Isidro Nonell (1872-1911): Estudio de gitana, 1906.
Óleo sobre lienzo, 185 x 110 cm.
Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «Nonell / 1906.»
Colección Masaveu


Las pinturas de gitanas fueron habituales en la obra de Nonell después de su establecimiento en Barcelona en 1900, hasta 1907. Ya en los años anteriores había manifestado en sus dibujos una intensa atracción hacia la representación de tipos marginales. A diferencia de lo que ocurría en éstos, no hay una clara intención social en estas pinturas, pues el propio artista indicó que lo que le interesaba de las gitanas era su expresividad y carácter; de todos modos su insistencia en el motivo, que provocó el rechazo de gran parte del ambiente artístico catalán de la época, obedecía a una simpatía del pintor hacia ese mundo marginal y miserable. Aunque suele sustraer al espectador los rasgos faciales y, con ello, parte de la individualidad de las mujeres que representó, se trata de pinturas realizadas del natural, con modelos elegidos por el artista.

El formato vertical le sirvió a Nonell para desplegar las figuras con una cierta monumentalidad. En esta obra acentúan ese rasgo el estrecho espacio que dejan los bordes laterales del lienzo y la estructura casi geométrica que asume; la falda evoca la forma de un cubo y el torso recuerda algo a una pirámide, una de cuyas aristas marca el brazo derecho, en el que apoya la cabeza, lo que aumenta el carácter cerrado sobre sí misma de la figura. Nonell recurrió al menos en otras dos obras de ese mismo año a esa postura, asociada a la representación de la melancolía, como se ve en Gitana (Barcelona, colección viuda de J. Valentí) y Meditando (Barcelona, Museo Nacional de Arte Moderno). La presencia del plato con una cuchara es casi excepcional en unas pinturas en las que es muy raro que haya elementos añadidos a la figura; había aparecido en Reposo (Barcelona, Museo Nacional de Arte Moderno), obra dos años anterior. El artista dio a su pintura el título de estudio, al que recurría a veces en esa época y con el que figuró, al lado de otras tres pinturas, en la V Exposición Internacional de Arte celebrada en 1907 en Barcelona. El hecho de que no era un simple ensayo lo demuestra el precio de 2.500 pesetas que fijó el mismo Nonell, el máximo que entonces daba a sus obras.

Con otro cuadro titulado Gitana (Colección Masaveu) del mismo año, que perteneció también a la Colección Bassas, se trata de una de las pinturas de mayor formato que pintó Nonell. La composición se relaciona con la figura de la derecha de Dos gitanas (Barcelona, colección viuda de Barbey), de ese mismo año. La ambición constructiva se hace más patente en este Estudio de gitana no sólo por su solidez arquitectónica, sino también por la manera de componer el volumen a través de pequeños planos definidos por pinceladas paralelas. Estas, compactadas casi en la cabeza, son cortas y apretadas en la parte superior de la figura y tienen mayor recorrido en la inferior; además, en la espalda los toques casi horizontales y prietos se superponen al trazo de contorno del mantón e interrumpen su continuidad mientras que, más abajo, algunas pinceladas onduladas muy largas refuerzan la caída de la falda. De este modo, el artista, que realizaba antes la parte superior de sus composiciones, parece sugerir con una ejecución progresivamente suelta una densidad decreciente de los volúmenes desde arriba hacia abajo.

De manera similar, el paso del tono negro del cabello y los rojos del mantón a los azules de la falda, bien resaltados por la gama de verdes en el fondo, muestra una gradación desde los tonos calientes a los fríos. En cada color hay una variedad de matices que muestra la riqueza del cromatismo dentro de la reducida paleta del artista. Los destellos fulgurantes de luz entre los azules de la falda animan y dan una gran vivacidad a la figura, en contraste con su actitud estática. Aunque resueltos con una pincelada muy distinta, hacen pensar en el interés que Nonell sentía por El Greco, que le llevó, en 1903, a admirar sus obras en Toledo, después de haber visitado el Museo del Prado.

El espacio en que se halla la figura es ambiguo, con una leve indicación de diferencia entre los planos del suelo y la pared a la izquierda, a través de un color más claro en aquél, pero esa distinción no es clara, en cambio, en la parte derecha de la composición. De todos modos, la opulencia de la materia pictórica tiene tal relevancia que evoca, junto al intricado cromatismo de algunas partes de la pintura, la belleza de un tapiz o una colgadura; cabe recordar la fascinación del artista por los mantones de las gitanas, que adquiría para colgarlos en las paredes de su estudio. A pesar de la actitud abatida de la mujer, el perfil de la cabeza no muestra una expresión de dolor o de angustia semejante a la de obras de años anteriores. Se ve en esta pintura, como en otras del mismo año, un anticipo del cambio en la trayectoria de Nonell ocurrido en 1907, cuando dejó de tomar a las gitanas como modelos. Así, la pintura muestra un equilibrio entre la orientación expresiva propia de las obras de años anteriores y la armonía a la que tienden sus últimas pinturas.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.