Retrato español

Francisco de Goya (1747-1828): La familia de Carlos IV, 1800.
Francisco de Goya (1747-1828): La familia de Carlos IV, 1800.

Francisco de Goya (1747-1828): La familia de Carlos IV, 1800.
Óleo sobre lienzo, 280 x 336 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-726


El gran lienzo de La familia de Carlos IV está bien documentado a través de la correspondencia de la reina María Luisa con Manuel Godoy, así como por las facturas de materiales de Goya. Fue pintado en Madrid entre junio y diciembre de 1800, después de que el artista se trasladara a Aranjuez en mayo para tomar estudios del natural de los distintos personajes reales, y así evitarles las molestias de posar durante largas horas. Aparecen en él todos los miembros de la familia, aunque la escena se centra en la figura de la reina María Luisa, que lleva de la mano al pequeño infante don Francisco de Paula, quien a su vez se la da al rey, Carlos IV. La reina abraza a la joven infanta María Isabel, aún una niña, y a la izquierda está el heredero del trono, el príncipe de Asturias, don Fernando, a quien sujeta por la espalda su hermano el infante don Carlos. A la derecha, la infanta María Luisa, con su marido, el príncipe de Parma, don Luis de Borbón, sostiene en sus brazos a su primogénito, el infante Carlos Luis. Ocupan el fondo de la escena los hermanos del rey: a la izquierda, la infanta María Josefa, y a la derecha, el infante don Antonio Pascual. Junto a éste aparece una dama de perfil, identificada como su esposa y sobrina, hija también de los reyes, la infanta doña María Amalia, que había fallecido dos años antes. Tras el príncipe heredero, una elegante dama, joven, mira de perfil hacia arriba, hacia los cuadros de la Colección Real. Goya utilizó este recurso para representar a la futura y desconocida princesa de Asturias, que aún no había sido elegida por los reyes entre las candidatas europeas. Por último, el artista, siguiendo la idea de Velázquez en Las meninas, se incluyó ante un gran lienzo en su caballete, a la izquierda de la composición, que recuerda también la de ese histórico lienzo en los dos cuadros que cierran el fondo de la escena.

El retrato se pintó seguramente para una de las salas más nobles y representativas del Palacio Real, cuya decoración estaba siendo modificada ese año, y tiene por ello un evidente carácter dinástico, de valoración de la monarquía y de su sucesión, y de mensaje tranquilizador en unos tiempos revueltos, en los que la amenaza francesa, de Napoleón, y de las ideas revolucionarias estaban afectando España. La presentación de la reina como madre prolífica, del rey como hombre bondadoso y sereno, y la inclusión en la escena de la futura princesa de Asturias, que daba aún mayor seguridad en la descendencia, y de los matrimonios de las otras infantas, incluso de la que ya había muerto, hablan del mensaje fundamental del cuadro. Goya utilizó todos los recursos de su pintura y su saber para acertar en la representación de los soberanos y su familia, en la dignidad de la realeza y en la conexión de la dinastía de Borbón con los antiguos monarcas de España, los Austria, a través de los símiles visuales tomados de Las meninas. El cuadro se vio en determinados momentos históricos, en Francia en el siglo XIX o en España a principios del XX, como una crítica a la Monarquía y al Antiguo Régimen, lo que no estuvo seguramente en el propósito de Goya, que trató de servir a sus señores del mejor modo posible. Con relación a otras representaciones contemporáneas de los reyes, éstos están visiblemente favorecidos por el artista, y donde se ha visto debilidad o soberbia, como en el caso de la reina, Goya en realidad siguió los convencionalismos al uso en la pintura europea para la representación de las personas reales.

La técnica del cuadro es prodigiosa, en su libertad, en su calculada búsqueda de los efectos, en la representación de la materia y en lo más importante: en la profundidad psicológica con la que ha captado a cada uno de los miembros de la familia real.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Goya_La familia del infante don Luis

Francisco de Goya (1747-1828): La familia del infante don Luis, 1783.
Óleo sobre lienzo, 248 x 330 cm.
Parma, Fondazione Magnani-Rocca


El cuadro del infante don Luis con su familia y sirvientes fue pintado por Goya en el verano de 1783, en el palacio de Arenas de San Pedro (Ávila), donde el hermano de Carlos III vivía alejado de la corte. Don Luis de Borbón, hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio, había nacido en 1727. Destinado a la Iglesia y nombrado cardenal en 1735, fue arzobispo de Toledo y, en 1739, arzobispo de Sevilla. Sin vocación religiosa y muy inclinado, por el contrario, a las mujeres, don Luis renunció a su dignidad eclesiástica a sus veintitrés años, residió en la corte durante los reinados de su hermanastro, Fernando VI, y de su hermano, Carlos III. Este último no autorizó su casamiento con una dama de la realeza, ya que de ese modo sus hijos, españoles, hubieran tenido precedencia en los derechos al trono sobre los de Carlos, nacidos todos en Nápoles. Sólo cuando la vida amorosa del infante rozó el escándalo, el rey autorizó su matrimonio, pero con una dama de baja alcurnia. Publicó, además, la Pragmática Sanción, diez días antes de la boda, por la que el obligado matrimonio morganàtico del infante invalidaba el derecho de sus hijos a llevar el apellido paterno y, por tanto, a la sucesión al trono.

La joven elegida, treinta y dos años más joven que don Luis, fue doña María Teresa de Vallabriga, hija de un capitán de caballería de la baja nobleza aragonesa. Le dio cuatro hijos, de los que sólo sobrevivieron los tres que aparecen en el cuadro: don Luis, el primogénito, doña María Teresa Josefa, futura condesa de Chinchón, y doña María Luisa Fernanda. Los tres fueron enviados a Toledo a la muerte de su padre, en 1785, y separados de su madre. El mayor, destinado a la carrera religiosa, llegó a ser como su padre, arzobispo de Toledo; las niñas ingresaron en un convento, seguramente con la idea de evitar su casamiento y descendencia, asegurándose así Carlos III la línea dinástica que partía de él y sus hijos.

En el verano de 1783 Goya fue invitado al palacio de Arenas de San Pedro. La pequeña corte del infante, hombre culto, amante de la música y el arte, estaba dominada por la figura de la joven esposa, en torno a la que giraban la vida y las intrigas del palacio. Goya, en los inicios de su carrera cortesana, fue admirablemente recibido. Era amigo de Francisco del Campo, uno de los secretarios del infante, salió de caza con don Luis, y le complació en todos los retratos que hizo en su primera estancia y en la segunda, al año siguiente. El gran retrato familiar, en el que Goya se incluyó pintando ante el caballete, reúne al infante, a su mujer e hijos, a las doncellas y a otros servidores de la casa, como el peluquero, cuyos rostros no han podido ser identificados con precisión. Tal vez figura entre ellos el músico Luigi Boccherini, que se ha querido ver en el joven de perfil en primer término, y quizá ese Francisco del Campo, amigo de Goya. María Teresa de Vallabriga es, sin duda, la figura central de la escena, resaltada por la fuerte iluminación que reverbera sobre la blancura de su peinador. El infante, de perfil, ha dejado el juego de cartas sobre la mesa, y mira hacia delante, al grupo de sus cortesanos o sirvientes, en un perfil riguroso que parece evocar monedas con efigies reales. La luz procede de la vela central, en un recurso que Goya tomó de los maestros venecianos, especialmente de Bassano, mientras que la disposición general recuerda en líneas generales la de Las meninas, con el autorretrato de Velázquez ante el caballete.

Ejemplo de retrato de grupo, poco frecuente en la pintura española, y uno de los más espectaculares de todo el siglo XVIII, el artista unió la idea del retrato íntimo, como las «piezas de conversación» a la inglesa, generalmente de pequeñas dimensiones, con el retrato de gran porte, de proporciones palaciegas, en la que el infante quiso, sin duda, valorar a su familia como él pensaba que le correspondía. Goya creó con habilidad esta compleja escena, en la que aparecen catorce figuras. Para entonces, su capacidad compositiva, aunque no tanto en el retrato, había sido demostrada con creces en sus frescos, cuadros religiosos y cartones para tapices. Aquí, sin embargo, mostró, además, sus portentosas dotes de retratista, con la enorme variedad de rostros de distinto carácter y género, de jóvenes a viejos, desde el candor de los niños al cansancio y amargura de algunos de los adultos, haciendo a la vez retratos de enorme profundidad psicológica y chocante naturalismo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Juan Bautista Martínez del Mazo (1605-1667): La familia del pintor, 1664-1665.

Juan Bautista Martínez del Mazo (1605-1667): La familia del pintor, 1664-1665.
Óleo sobre lienzo, 148 x 174,5 cm.
Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 320


Este cuadro fue identificado por Justi, a fines del siglo XIX, como la familia del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno y discípulo de Velázquez, gracias al blasón con las armas del artista: el brazo armado, sosteniendo un mazo. Consecuencia indudable de Las meninas, comparte con aquéllas la idea del espacio del fondo, que refleja, sin duda, el interior del Alcázar de Madrid, tal vez la Casa del Tesoro, que fue taller de Velázquez, en sus últimos años, y de Mazo. Se reconocen en las paredes algunas obras de la Colección Real, como el retrato de Felipe IV, de negro, de Velázquez, que corresponde al modelo de 1658 (Londres, National Gallery), y el busto de una dama romana, la emperatriz Faustina la Mayor, identificable por el daño en su oreja izquierda, a la que falta de antiguo un pequeño fragmento, que entonces estaba en el Alcázar y hoy en el Prado. Las rosas dejadas sobre el bufete, bajo el retrato del rey, parecen un homenaje al monarca, mecenas de Velázquez y Mazo, que, muerto en 1664, tal vez estaba aún vivo cuando se pintó el cuadro.

El espacio del fondo no carece de un cierto misterio. Separado de la escena frontal por el cortinaje verde, la escala de las figuras aumenta la sensación de distancia entre el grupo del primer término y el del pintor, de espaldas ante su lienzo, sobre el que pinta un retrato de la infanta Margarita, mientras una mujer se acerca hacia él con una niñita que
le tiende los brazos. Identificado por unos como el propio Mazo, otros han visto en el pintor a Velázquez, pues su esbelta silueta de negro recuerda su autorretrato en Las meninas.

Mazo, casado con Francisca, una de las dos hijas de Velázquez, que le dio nueve hijos, enviudó en 1654. Casó de nuevo entre 1656 y 1657, con Francisca de la Vega, muerta a su vez en 1665, con la que tuvo otros cuatro hijos. En la escena se ha querido ver un retrato de su segunda mujer, sentada a la derecha, con los hijos de su matrimonio, José Antonio, Luis, Francisco y Fernando Felipe, nacido este último en 1663. Los hijos mayores, del primer matrimonio, nietos de Velázquez, estarían a la izquierda: Gaspar, nacido entre 1636 y 1637, Melchor, en 1652, Baltasar, de 1654, y María Teresa, nacida en 1648, que casó en 1666. Se ha propuesto también la identificación de la joven con su hermana Inés, nacida en 1638, aunque la edad que representa la joven está más próxima a los dieciséis años de María Teresa que a los veintiséis de Inés.

La identificación tradicional de los personajes no resulta del todo convincente. El menor, identificado con Fernando Felipe, nacido en 1663, al que su madre rodea por los hombros, es en realidad una niña, por su vestido y por los pendientes de perlas y pulsera de coral, característicos del atuendo de las niñas. Quizá el cuadro, de tratarse de la familia de Mazo, pueda tener otra explicación, y ser otros los personajes representados. La segunda hija del pintor, Inés, había casado en 1654, y después nuevamente en 1661, pudiendo ser ella la madre sentada a la derecha, aunque la escasez de noticias sobre su segundo matrimonio y posibles hijos hace difícil precisar esta hipótesis. El cuadro se convertiría así en un homenaje a Velázquez, en una alegoría en que las figuras de sus nietos y bisnietos continuaban su linaje artístico, unido al de Mazo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez (1599-1660): Las meninas, ca. 1656.Diego Velázquez (1599-1660): Las meninas, ca. 1656.
Óleo sobre lienzo 318 x 276 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1174


El pintor y teórico Antonio Palomino, en su El museo pictórico y Escala óptica, de 1724, es la fuente utilizada tradicionalmente para identificar la fecha, el lugar descrito en el cuadro y los personajes que aparecen en él. Acabado, según Palomino en 1656, la infanta, de unos cinco o seis años, pues había nacido en 1651, parece confirmarlo. Estaría posando en el cuarto del príncipe Baltasar Carlos, en donde, según los inventarios del Alcázar, colgaban entre otros los dos cuadros que se ven al fondo, copias de Juan Bautista Martínez del Mazo de originales de Rubens y Jordaens en la Torre de la Parada: Minerva castigando a Aracné y Apolo y Pan. Dos «meninas», Isabel de Velasco, arrodillada, a la izquierda, y María Agustina Sarmiento, en pie, a la derecha, atienden a la niña, a la que la primera sirve agua en un búcaro. En primer término, a la derecha, vemos a la enana Maribárbola y al también enano Nicolás Pertusato, que juega con un mastín adormilado; tras ellos, Marcela de Ulloa, guardamujer de las damas de la reina, y un caballero, guardadamas, no identificado; al fondo, en la escalera iluminada, el aposentador de la reina, José Nieto Velázquez. Por último, a la izquierda, ante el caballete con su paleta y pinceles, se encuentra el propio Velázquez. En el espejo del fondo, se reflejan las imágenes de Felipe IV y su esposa, Mariana de Austria, padres de la niña.

Palomino contaba que el rey, una vez terminado el cuadro, pintó él mismo la cruz de caballero de Santiago que luce el pintor sobre el pecho, que no le fue concedida, sin embargo, hasta noviembre de 1659, lo que sitúa esa narración en el terreno de las leyendas de artistas. Las radiografías del cuadro revelan en esa importante zona una variante esencial, como es la presencia de otra figura, un joven caballero que no es Velázquez, con cuello de valona y no la gola española, situado bajo la figura del pintor y en posición diferente, ya que se dirige hacia la infanta. Esa figura indica un cambio fundamental de la composición, que en una primera idea no parecía que tenía en cuenta la presencia del artista en la escena. La inclusión de su figura en un retrato centrado en la infanta Margarita ha sorprendido y se ha interpretado de varias maneras: desde la pura visión naturalista de una escena cotidiana, en la que el artista se autorretrata pintando a la familia real, hasta una alegoría de la Pintura, en un momento en el que Velázquez, como otros artistas españoles, luchaban por una mayor valoración de su trabajo en la sociedad. Otros cambios de la composición, como la mano derecha de la infanta, levantada originalmente, lo que se aprecia a simple vista en la superficie, tapada ahora por el búcaro rojo sobrepuesto, parecen apuntar, sin embargo, a una versión diferente de la escena, a la que correspondería asimismo la figura del caballero bajo Velázquez. Sin la presencia del pintor ante el caballete, el cuadro no sería ya una alegoría de la Pintura, sino que su significado habría de buscarse dentro de la retratística oficial de la familia del rey y, en este caso, de la valoración de la infanta, a la que, en torno a esos años, ante la falta de un varón, se veía como posible heredera del trono, lo mismo que su hermana María Teresa, destinada, sin embargo, a Luis XIV de Francia.

Cuadro apreciado desde el mismo momento en que fue creado, su huella se refleja en la pintura española inmediatamente posterior, y más adelante, en la de otros artistas españoles y extranjeros como Luca Giordano y Goya, siendo considerada como una de las obras más emblemáticas de nuestra historia artística.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Juan Valdés Leal (1622-1690): Don Miguel de Mañara, 1681.

Juan Valdés Leal (1622-1690): Don Miguel de Mañara, 1681.
Óleo sobre lienzo, 196 x 225 cm.
A la derecha, en un papel arrugado, caído en el suelo, se lee: «A Dn. Miguel de Mañara y Vicentelo de Leca, caballero de la orden de Calatraba y de Dios, Provincial de la Hermandad, y ermano m° de la Sta Caridad de Nuestro Señor Jesucristo, p.mor Sevilla». A la izquierda: «Acabóse año / de 1681».
Sevilla, Hermandad de la Santa Caridad.


Miguel de Mañara y Vicentelo de Leca, nació en Sevilla en 1627, fue noveno hijo de Tomás de Mañara y Jerónima Anfriamo. Caballero de Calatrava desde 1635, en 1638 falleció su padre y hubo de hacerse cargo de la familia. Se casó en 1651 y pasó a ser uno de los alcaldes mayores de la ciudad. La muerte de su mujer en 1661 marcó su vida profundamente. En 1662 fue admitido como hermano de la Santa Caridad, en 1663 fue elegido hermano mayor y emprendió trabajos de renovación de la hermandad, tanto en sus estatutos y regla, como en la obra del hospital y la iglesia aneja. Escribió su Discurso de la verdad (1671), verdadero alegato sobre el camino de salvación, desprecio del mundo y ejercicio de la caridad. Murió en el propio hospital de la Caridad en 1679.

Sentado a una mesa, cubierta de rico terciopelo, con flecos dorados, dirige la mirada al espectador y subraya su gesto con un expresivo movimiento de la mano derecha que señala a un lienzo que cuelga en la pared del fondo y representa una alegoría del Monte de Dios, al que Mañara alude en su regla de la Santa Caridad, y expresa la ascensión del Alma desde la Tierra al Cielo, practicando la Caridad.

En la mesa, sobre un pequeño atril se ve un libro —la Regla— que sin duda está glosando, un crucifijo sobre un corazón en llamas, y dos urnas de madera que se usaban para las votaciones y varios libros, uno de ellos el Discurso de la verdad, su obra más importante. A la izquierda de la composición, sentado en una silla baja, un niño con el hábito de enfermero de la hermandad y un libro sobre las rodillas, impone silencio con un dedo sobre los labios, exhortando al espectador a escuchar la plática del retratado. Tras él, en segundo término y en sombra, un bargueño y, sobre él, un reloj de arena, unos libros, una calavera, y un jarrón de tulipanes, alusión evidente a la brevedad de la vida, lo efímero de la belleza y el saber y el inexorable paso de la Muerte, es decir una típica va-nitas barroca.

El lienzo, fechado en 1681, por lo tanto después de muerto Mañara, es un soberbio ejemplo de retrato parlante, cargado de significados que rebasan la simple representación del personaje.

Si formalmente la representación del espacio en profundidad, la complejidad de los elementos accesorios, y la presencia del niño enfermero que le acompaña y crea una comunicación directa con el espectador, ya la califican como decididamente barroca, conceptualmente la riqueza de significados la convierten en un verdadero sermón moral, que no sólo nos da la imagen del retratado sino que nos ilustra sobre su pensamiento, su actividad y su sentido, bien barroco, del desengaño y la ejemplaridad piadosa.

Valdés, sin embargo, en el retrato, hace ostentación sobre la negra vestidura de la roja cruz de Calatrava, que le singulariza y distingue y habla en voz alta de su nobleza y distinción. El epitafio que hizo labrar sobre su tumba, en el umbral de la iglesia, dice también bastante de su vanagloria incluso en su afectada humildad: «Aquí yace el mayor pecador del mundo».

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Bartolomé E. Murillo (1617-1682): Don Justino de Neve, 1665.Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682): Don Justino de Neve, 1665.
Oleo sobre lienzo, 206 x 129,5 cm.
Inscripción: « ETATIS SV/E. 40 / Bartholome Murillo Romulensis / Praecirca Obsequium desiderio pingebat, / A.M. [D] C.L.X.V.» (Su edad 40. Bartolomé Murillo de Sevilla lo pintó con la intención de obsequiar con él en el año 1665).
Londres, The National Gallery, NG6448


Justino de Neve, nacido en Sevilla en 1625, era hijo de Juan de Neve, de origen flamenco, y Sebastiana de Chaves y Castilla, malagueña. El escudo del cuadro, que, al igual que la inscripción, parece haber sido añadido al retrato en fecha temprana (y quizá no por Murillo), está formado por las armas de los Neve a la izquierda y las de los Chaves a la derecha. Don Justino, canónigo y prebendado de la Catedral de Sevilla, fue conocido por su piedad, elocuencia y saber. Gabriel de Aranda le describe como «caritativo y exemplar Eclesiástico, amado de toda esta Ciudad su patria […] estimado de todo su Cabildo por las relevantes prendas de ingenio, actividad, y zelo, con que ocupado en los negocios más graves, sirvió a su Iglesia por más de 40 años». Falleció el 14 de junio de 1685, a la edad de sesenta años, y fue enterrado en la Catedral.

Justino de Neve fue mecenas y amigo de Murillo: le consiguió los encargos de una serie de lienzos para la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla (1662-1665) —«blanco de su devoción», según Aranda— y otro ciclo de nueve pinturas para la sala capitular de la Catedral hispalense (1667-1669), y él mismo le pidió pinturas para la fundación que estableció para sacerdotes pobres y jubilados en Sevilla, el Hospital de los Venerables Sacerdotes; entre éstas descuella la llamada Inmaculada de Soult, de hacia 1678, hoy en el Museo del Prado. Su colección particular llegó a sumar 165 pinturas, entre ellas dieciocho de Murillo o atribuidas a él, y en su testamento legó este retrato a los Venerables Sacerdotes, con el ruego de que fuera colocado donde los sacerdotes lo vieran, para que «puedan acordarse pedir a Dios nuestro Señor misericordioso por mi ánima». Prueba de la estrecha relación que hubo entre los dos es que Murillo le nombrase albacea testamentario.

Éste es uno de los relativamente pocos retratos que pintó Murillo. Don Justino, vestido de negro clerical, austero y suntuoso a la vez, mira al espectador con expresión de inteligente intensidad. Está sentado en un sillón frailero, en una habitación con una terraza abierta a un paisaje. Murillo ha adoptado la fórmula retratística del personaje momentáneamente distraído de su actividad: don Justino sostiene un librito con el dedo índice entre las páginas, como si estuviera rezando. Sobre la mesa hay un reloj elegante (el inventario de sus bienes cita al menos ocho) que señala las cuatro menos diez (casi la hora litúrgica de nona), un libro de mayor tamaño y una campanilla de plata, objeto presente en varios retratos eclesiásticos romanos, como el de Rafael de El papa León X con los cardenales Giulio de Media y Luigi de Rossi (1518, Florencia, Uffizi). Se han observado semejanzas con la Eleonora Gonzaga, duquesa de Urbino de Tiziano (ca. 1536-1537, Florencia, / Uffizi), que está sentada junto a una mesa con un reloj y un perrillo tumbado y tiene la ventana abierta a un paisaje (Braham), pero lo cierto es que la concepción de Murillo debe más a la tradición de retratos papales desde Rafael hasta Velázquez, y a retratos de cardenales de autor italiano como el Cardenal Roberto Ubaldini de Guido Reni (1625, Los Angeles County Museum). En lo que atañe a la composición son pocos los precedentes en la retratística hispana, pero el retrato de don Justino mantiene una reticencia y una gravedad netamente españolas. La «perrilla inglesa», con una cinta roja y cascabeles en el collar, que mira fielmente a su amo, fue comentada por Palomino por su verismo: su aspecto era tan convincente que hacía gruñir y ladrar a los perros de verdad.

La fecha del retrato y la inscripción indican que Murillo lo pintó para agradecer el apoyo de don Justino para la obtención del importante encargo de Santa María la Blanca, acabado en 1665. Don Justino quizá figure entre los peregrinos que aparecen en la parte inferior de El niño Jesús repartiendo pan a los peregrinos, pintura encargada a Murillo en 1678 para el Hospital de los Venerables y que ahora se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Budapest.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Juan Carreño de Miranda (1614-1685): El duque de Pastrana, ca. 1666.Juan Carreño de Miranda (1614-1685): El duque de Pastrana, ca. 1666.
Óleo sobre lienzo, 217 x 155 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-650


El retratado es don Gregorio de Silva y Mendoza (1640-1693), duque de Pastrana y de Estremera, príncipe de Mélito y de Éboli y conde de Saldaña; viste ropa negra con golilla y porta la venera de la orden de Santiago, que le fue concedida en 1666. En 1693 año de su muerte, obtuvo el Toisón de Oro. Fue personalidad de significación e influencia política en la corte de Carlos II.

En este retrato parece tener entre veinticinco y treinta años. Si pensamos que al obtener la orden de Santiago tenía veintiséis cabe suponer incluso que se pintase en fecha inmediata a su obtención.

El personaje, de cierta ostentosa displicencia, se muestra al espectador de pie, mirando de frente, con la fusta en la mano derecha y la izquierda apoyada en la cadera, junto a la llamativa cazoleta de la espada. Un paje o criado semiarrodillado junto a él parece ajustarle la espuela al pie derecho. Detrás, un palafrenero prepara un caballo blanco, ricamente engalanado con cintas y lazos azules en las crines.

La severa figura del duque, de perfil rómbico y casi frontal, se ve así orlada con una especie de movimiento envolvente, por los elementos coloristas y dinámicos, que prestan al conjunto un carácter inequívocamente barroco. La riqueza de tonos, desde los dorados del traje del servidor arrodillado hasta la mancha clara del caballo y las ligeras transparencias del paisaje —deudor una vez más de la tradición veneciana—, hacen del lienzo uno de los conjuntos más suntuosos y, a la vez, elegantes y contenidos de toda la pintura española de su tiempo.

Nada semejante puede señalarse en los retratos de Velázquez, indudablemente más severos, incluso los que, como los de los cazadores, se muestran al aire libre, fuera de la seriedad de los salones cortesanos. En esta ocasión Carreño se ha inspirado en el Van Dyck de la etapa inglesa. Sólo con los retratos de Carlos I de Inglaterra, cazador, con servidores, caballos y palafreneros en el espacio abierto del bosque o el jardín, puede establecerse un adecuado paralelismo.

El pintor español asimiló perfectamente la refinada y un tanto artificiosa elegancia van-dickiana, y así ha sido unánimemente reconocido por la crítica.

La identificación, hoy plenamente aceptada, la propusieron en 1919 Allende Salazar y Sánchez Cantón. Hasta entonces se le había mencionado simplemente como «caballero de Santiago».

Se conocen algunos otros retratos del personaje. El propio Carreño lo retrató años más tarde en un retrato de busto, hoy en propiedad particular madrileña y aparece también en el Auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid de Francisco Rizi (Madrid, Museo Nacional del Prado) y en La adoración de la Sagrada Forma de Claudio Coello en la sacristía del Escorial.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Claudio Coello (1642-1693): Doña Nicolasa Manrique, ca. 1690-1692Claudio Coello (1642-1693): Doña Nicolasa Manrique, ca. 1690-1692.
Óleo sobre lienzo, 82 x 61 cm.
Madrid, Instituto de Valencia de Don Juan


La retratada, según extenso rótulo que lleva el lienzo al dorso, es doña Nicolasa Manrique de Mendoza, condesa de Valencia de don Juan, duquesa de Nájera, esposa de don Beltrán Vélez de Guevara, nacida en 1672 y, como afirmaba su contemporáneo el genealogista Salazar y Castro, «una de las mayores herederas de nuestros tiempos». Sánchez Cantón enumera la larga lista de sus títulos, «en verdad expresiva de su importancia», y muestra la dramática historia de sus últimos años.

El lunes 6 de junio de 1687 casó doña Nicolasa con don Beltrán Vélez de Guevara, comendador de los bastimentos de Montiel en la orden de Santiago, capitán general de las galeras de Sicilia, luego de las de Nápoles y más tarde de las de España, hermano del décimo conde de Oñate. La boda se celebró bajo felices auspicios. Tan sólo una hija fue fruto de este matrimonio, doña Ana Sinforosa, nacida en 1698.

A la muerte de Carlos II, don Beltrán tomó partido por el archiduque Carlos, y con pretexto de haber interceptado unas cartas de la duquesa a su esposo, fueron apresadas doña Nicolasa y su hija de orden de Felipe V, y en 1708 recluidas en el alcázar de Segovia, amén del consiguiente secuestro de los estados. No se volvió a unir el matrimonio. Las penalidades sufridas arruinaron la naturaleza de doña Nicolasa, que testó en la prisión y murió en ella en 1710. don Beltrán murió en Barcelona en 1713. La hija, después de recobrar la libertad, tardó aún años en gozar de sus estados, en cuya posesión entró por real cédula del Buen Retiro de 9 de marzo de 1715.

El retrato es de extraordinaria precisión, tanto en el dibujo y en la técnica —que consigue admirable definición en el traje de encaje y en las flores y joyeles— como en el tratamiento psicológico del personaje, cuya delicada sensibilidad femenina se expresa a través de un rostro no especialmente agraciado, con una nariz excesiva, pero con acogedora sonrisa.

La edad que aparenta —entre dieciocho y veinte años— permite fechar el lienzo entre 1690 y 1692. Es, pues, obra de los últimos tiempos del maestro, que murió, como es sabido, en abril de 1693.

Su extraordinaria calidad hace lamentar que no dispongamos de más abundante producción retratística del pintor, especialmente en este género de retratos de medio cuerpo, más directo e íntimo que el retrato oficial cortesano, de cuerpo entero y mayor aparato escenográfico. Palomino alude repetidas veces a los retratos de Coello y no debe olvidarse que La adoración de la Sagrada Forma del Escorial, su obra maestra, es en buena parte una soberbia galería de retratos.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez Retrato de un niñoDiego Velázquez (1599-1660): Retrato de niña, ca. 1640-1642.
Oleo sobre lienzo, 51,5 x 41 cm.
Nueva York, The Hispanic Society of America, A108


De técnica increíblemente ligera, apenas con leves toques de pincel que sugieren el traje, sin duda inacabado, pero con un volumen perfectamente conseguido. La cabeza está más definida, con una mirada fija de sus grandes ojos negros y los sutiles labios trazados con un ligero toque de carmín.

El cabello castaño oscuro cae en dos crenchas que flanquean el rostro. La gama de color es reducidísima, con una dominante castaño-dorada; los tonos sonrosados de las mejillas tersas y el cuello de la niña son de una extrema delicadeza.

El retrato tiene un tono de intimidad y de inmediatez distante de todo énfasis oficial, que ha hecho pensar que se trate de una persona del entorno familiar del pintor, quizás su nieta Inés, nacida en enero de 1635 de su hija Francisca y de su yerno el pintor Juan Bautista Martínez del Mazo.

Como la niña retratada aparenta de cinco a siete años, esto situaría la fecha del lienzo entre 1640-1642, lo que conviene perfectamente a su técnica.

Además se ha recordado que en el inventario de los bienes de Velázquez al tiempo de su muerte en 1660 se recoge «otro retrato de una niña» que bien podría ser ésta, aunque no se conoce su procedencia primera hasta que en 1885 comparece en venta pública en Londres como retrato de la infanta Margarita, identificación que no es necesario tomar en consideración.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Juan Bautista Martínez del Mazo (1605-1667): La infanta doña Margarita de Austria, ca. 1665.Juan Bautista Martínez del Mazo (1605-1667): La infanta doña Margarita de Austria, ca. 1665.
Óleo sobre lienzo, 212 x 147 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-1192


Esta obra ha sido considerada por parte de la crítica como el último cuadro de mano de Velázquez, aunque algunos ya pensaron que la pudo haber concluido Mazo tras la muerte del maestro. El hecho de que un retrato similar de la infanta, aunque con la variante del color, pues allí el vestido es azul, aparezca en el caballete de La familia del pintor, de Mazo, afianzó la hipótesis de la autoría velazqueña, al pensarse que era Velázquez el artista ante el caballete. No existen, sin embargo, razones suficientes para considerar esta obra como de mano de Velázquez, ni siquiera que, inacabada, pudiera haber sido concluida por su ayudante y discípulo. La infanta Margarita, nacida en julio de 1651, parece aquí mayor, más alta y madura, de los 9 años que habría debido tener para ser pintada por Velázquez antes de la muerte del artista en julio de 1660. La comparación con el retrato de azul, de Viena, de mano de Velázquez y fechado con seguridad en 1659, no deja lugar a dudas sobre este aspecto tan importante, ya que en aquél la infanta es evidentemente de menor edad que en éste.

Aunque los cambios en la moda eran lentos, el tocado de la niña, con esa gran cinta roja, abullonada, que cae a un lado del rostro, el cabello más corto y natural que en otros retratos, así como otros detalles de las mangas, están más cerca de los atuendos más recargados, posteriores a 1660, bien conocidos por los retratos femeninos de Carreño. La existencia de la versión del cuadro en el Museo de Viena, de excelente calidad, si no superior a la del Prado, hacen difícil la autoría velazqueña de esta obra, a pesar de su indudable belleza. En realidad, la composición no debió resultarle difícil a Mazo, ya que no hizo más que seguir, con algunas variantes secundarias, otros retratos de Velázquez: el de su hermana mayor, María Teresa, de 1656 (Viena, Kunsthistorisches Museum), similar en la posición de la figura y sosteniendo el pañuelo de un modo parecido con la mano izquierda, así como el de su madre, Mariana de Austria, de hacia 1653, con el gran cortinaje a la izquierda, e incluso el del pequeño Felipe Próspero, que destaca vestido de rojo sobre los rojos de las cortinas, el sillón y la alfombra. Sin embargo, la sencillez velazqueña y la elegancia austera de sus obras están enturbiadas en este retrato por una excesiva acumulación de elementos, como el desmesurado desarrollo del cortinaje y la pesada decoración de la alfombra sobre la que no puede destacar en toda su belleza geométrica el vestido de la jovencita.

A una cierta dureza del rostro, evidente en la forma de hacer los ojos o la onda de pelo sobre la frente, se contraponen los relampagueantes brillos de la plata del vestido, tomados siempre por los defensores de la autoría velazqueña como la prueba máxima de su pincel. Sin embargo, Velázquez nunca necesitó tal acumulación de pinceladas, sobrepuestas, enmarañadas a veces, para conseguir los efectos deseados. A pesar de la sobrecarga de materia, el autor de esta obra no ha conseguido precisar las formas, que quedan siempre desdibujadas y sin volumen: como la mano que sostiene las rosas, los contornos del vestido, el pañuelo blanco o, sobre todo, la joya sobre el adorno del pecho, que indican una mano diversa de la que pintó los mismos efectos en la infanta Margarita de Las meninas. El indudable y bien logrado parecido físico de la niña en este retrato hace olvidar el encanto poético que tenía en los retratos que hizo de ella Velázquez, sustituyendo ahora su sonrisa superficial, la melancólica intensidad del último retrato velazqueño, vestida de azul.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.