Retrato español (Continuación)

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José de Ribera (1591-1652): Demócrito (?), 1630.José de Ribera (1591-1652): Demócrito (?), 1630.
Óleo sobre lienzo, 125 x 81 cm.
Firmado: «Jusepe de Ribera español / , F, 1630»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1121

Esta pintura, que fue recortada por el lado derecho, es el más antiguo de los «filósofos harapientos» fechados de Ribera, quien parece haber sido en gran medida el inventor de ese tipo de de pintura, que tuvo gran éxito en Italia durante el siglo XVII. La tradición ha identificado a este filósofo con Arquímedes, el matemático siciliano, por el compás que tiene en la mano. Sostiene también un manojo de papeles con dibujos geométricos, y a la izquierda se ven más papeles y algunos libros. Desde que Delphine Fitz Darby propuso en 1962, sobre la base de su sonrisa, que se le identificara como Demócrito, el filósofo riente, se suele dar ese título a la pintura. Podría ser el «Filósofo con un compás» que perteneció al tercer duque de Alcalá, virrey de Nápoles de 1629 a 1631 y el principal cliente de Ribera en esos años, que poseyó varias pinturas de filósofos, entre ellas otras tres de Ribera.

Para pintar este cuadro Ribera debió de hacer posar al modelo ante él como habría hecho en el caso de un retrato. Los rasgos fisonómicos propios del modelo están captados con gran fidelidad: la nariz ancha y la boca grande, las patas de gallo profundamente marcadas en la cara por una sonrisa sin duda perenne y los dedos largos y huesudos. La tez, pintada con empaste áspero, tiene una alegre luminosidad, y el halo de pintura más clara que circunda la cabeza (efecto visual de una base de pigmento espeso en esa zona) le presta una vivacidad optimista. Spinosa ha comentado elocuentemente el carácter individual y arquetípico de la representación: «Un verdadero retrato de cualquier campesino encontrado en los callejones de la Nápoles virreinal, en el que el pintor supo captar justamente las señales del antiguo origen greco-levantino, inserto en un contexto de irreductible vitalidad y de humanidad típicamente mediterránea» (Spinosa 1978, n.° 40, P- 99).

La pintura data del año en que Velázquez visitó Nápoles, y, si bien es cierto que no muestra la menor huella de influencia estilística del sevillano, se ha señalado a menudo su parentesco con Los borrachos, 1629 (Madrid, Museo del Prado). Velázquez tuvo que recordar ésta y otras pinturas semejantes de Ribera cuando pintó sus filósofos [Esopo y Demócrito].

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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José de Ribera (1591-1652): Maddalena Ventura, con su marido («La mujer barbuda»), 1631José de Ribera (1591-1652): Maddalena Ventura, con su marido («La mujer barbuda»), 1631.
Oleo sobre lienzo, 196 x 127 cm.
Inscrito en la parte superior: «DE FOEMINIS ITALIAM QVE GERENS MI [?R]ANDA FIGVRA ET PVERVM LACTANS OCVLIS MIRABILE MONSTRVM» (Una mujer italiana de apariencia milagrosa que se nos muestra como un admirable monstruo lactando a un niño)
Inscrito en los bloques de piedra a la derecha: «EN MAGNV[M] / NATVRA / MIRACVLVM / MAGDALENA VENTVRA EX- / OPPIDO ACVMVLI APVD / SAMNITES WLGO, EL ABRVZZO, REGNI NEAPOLI-TANI ANNORVM 52 ET / QVOD INSOLENS EST CV[M] / ANNVM 37 AGERET COE / PIT PUBESCERE, EOQVE / BARBA DEMISSA AC PRO-/ LIXA EST VT POTIVS / ALICVIVS MAGISTRI BARBATI / ESSE VIDEATVR, QVAM MV- / LIERIS QVAE TRES FILIOS / ANTE AMISERIT QVOS EX / VIRO SVO FELICI DE AMICI / QVEM ADESSE VIDES HABVERAT. / IOSEPHVS DE RIBERA HISPANVS CHRISTI CRVCE / INSIGNITIVS SVI TEMPORIS ALTER APELLES / IVSSV FERDINANDI IJ / DVCIS, IIJ DE ALCALÁ / NEAPOLI PROREGIS ADVIWM MIRE DEPINXIT. / XIIIJ KALEND. MART. / ANNO MDCXXXI.»

(Un gran prodigio de la naturaleza Maddalena Ventura del lugar de Accumoli de los Samnitas, vulgo Abruzzo, en el Reino de Nápoles, de 52 años de edad. Y lo notable es que a los 37 años empezó a echar barba, llegando a tenerla tan espesa y larga que más parece propia de un hombre barbudo que de una mujer que ha parido tres hijos, como ella de su marido Felice De Amici, a quien aquí se ve. Jusepe de Ribera, español, condecorado con [la orden de] la Cruz de Cristo, en su tiempo otro Apeles, lo pintó del natural para Fernando II, tercer duque de Alcalá, virrey de Nápoles, el 16 de febrero del año 1631.)
Legado Lerma. Toledo, Palacio Tavera, Fundación Casa Ducal de Medinaceli.

Esta sorprendente pintura representa a una mujer de los Abruzzos llamada Maddalena Ventura, que en 1631 ganó cierta notoriedad en la corte virreinal de Nápoles por su acusado hirsutismo, que, como declara la prolija inscripción del murete de piedra, empezó a manifestarse cuando contaba treinta y siete años de edad. Fue invitada del virrey, el duque de Alcalá, que llamó a Ribera para retratarla en el palacio real. El episodio está recogido en una carta del 11 de febrero de 1631 escrita por Marc'Antonio Padovanino, «residente», es decir, representante diplomático, veneciano en Nápoles, al Senado de Venecia: «Nelle stanze del Viceré stava un pittore famosissimo facendo un ritratto di una donna Abbruzzese maritata e madre di molti figli, la quale ha la faccia totalmente virile, con più di un palmo di barba nera bellissima, ed il petto tutto peloso, si prese gusto sua Eccellenza di farmela vedere, come cosa meravigliosa, et veramente è tale» (De Vito 1983).

Ni que decir que es el retrato de Ribera lo que ha asegurado la fama de Maddalena Ventura a lo largo de los siglos. Se conocen varias copias, y, cuando Goya dibujó una mujer barbuda con un niño en brazos (Estados Unidos, colección particular), añadió esta inscripción: «Esta muger fue retratada en Nápoles por José Ribera o el Españoleto, por los años de 1640».

Ribera la muestra dando el pecho a un niño, pero dada su edad, cincuenta y dos años, y el exceso de hormonas masculinas que la aquejaba, es obvio que no puede ser suyo; la inscripción especifica que había tenido tres hijos de su marido, el tímido y afligido Felice De Amici que acecha en la sombra a la izquierda, antes de que le saliera la barba. El rostro de Maddalena, como comentó Padovanino, era «totalmente viril», y Ribera lo representa sin el menor rastro de femineidad en los rasgos ni en la textura de la piel. El niño figura, pues, como atributo paradójico de su sexo femenino y su maternidad, lo mismo que el vestido, la cofia, el anillo de boda y el copo de lana en un huso de metal (emblemas de la domesticidad femenina) sobre el murete de la derecha.

Pérez Sánchez ha comentado que «la maestría del artista ha conseguido transformar este "caso clínico", anormal y casi repugnante, en una soberbia obra de arte, en la que la belleza del tratamiento pictórico se alía a una evidente sugestión misteriosa» (Ribera, 1591-1652 [Madrid] 1992, p. 228). La pintura demuestra así la preocupación del artista por ofrecer un registro veraz de aquel fenómeno de la naturaleza, que sin duda era lo que quería el cliente, y al mismo tiempo crear una obra de arte digna de su fama. Fernando Afán de Ribera y Enríquez (1583-1637), tercer duque de Alcalá y virrey de Nápoles entre 1629 y 1631, fue un coleccionista de inclinaciones académicas y científicas —poseía numerosos instrumentos científicos y matemáticos—, y el inventario de la colección que reunió en la Casa de Pilatos de Sevilla (y la lista de la colección separada que se vendió en Génova a su muerte en 1637) revela que además de «La mujer barbuda» tuvo retratos de enanos y gigantes y pinturas de otros caprichos de la naturaleza, como un toro con tres cuernos. En la inscripción Ribera se califica con orgullo de nuevo Apeles de su tiempo, en alusión al mítico artista griego; en el epíteto va implícito que pintaba para un nuevo Alejandro Magno, el duque de Alcalá, que fue sin duda uno de sus mecenas más brillantes.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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José de Ribera (1591-1652): Retrato de un jesuita, 1638.José de Ribera (1591-1652): Retrato de un jesuita, 1638.
Óleo sobre lienzo, 195,6 x 111,5 cm.
Firmado abajo a la izquierda: «Jusepe de Ribera español valenciano /, F, 1638»
Milán, Museo Poldi-Pezzoli, 332.

Este retrato de un clérigo es notable por su austeridad y concentración, y por el asombroso virtuosismo del tratamiento, particularmente en la cabeza y las manos y en el negro de la sotana. El retratado apoya la mano derecha en la cabeza de un león más simbólico que real, que ha sido diversamente interpretado como emblema de Cristo o alusión a la Compañía de Jesús, y más concretamente a la actividad misionera de la compañía. También podría hacer referencia al nombre del retratado, quizá Leone o Marco (por san Marcos), o posiblemente Girolamo, ya que san Jerónimo suele estar acompañado por un león. El encuadre y la composición son casi idénticos a los del San Agustín que Ribera había pintado dos años antes para las agustinas del convento de Salamanca (todavía in situ) fundado por el conde de Monterrey, virrey de Nápoles de 1631 a 1637, mecenas y ávido coleccionista de las obras de este artista. En esa pintura el santo aparece análogamente colocado en vista de tres cuartos hacia la izquierda y vistiendo el hábito negro de los agustinos; la mano izquierda, a la altura del talle, sostiene un infolio, y la derecha está extendida como aquí, dirigiendo la atención hacia su atributo, una mitra episcopal.

Esta obra se vendió en París en 1870 escuetamente descrita como «Un personage vêtu de noir», pero todos los autores modernos coinciden en identificar al retratado como un jesuita. La combinación de sotana negra ceñida con cinturón y capa negra es el hábito típico de la compañía, y en un dibujo poco conocido de Ribera en Chatsworth, que muestra una Escena de la vida de san Francisco Javier, los jesuitas visten exactamente igual. En su Vida de Ribera del siglo XVIII, Bernardo De Dominici hace referencia al confesor jesuita del conde de Monterrey sin nombrarlo, y afirma que fue él quien encargó a Ribera las tres escenas de la vida de san Ignacio, fundador de la orden, que están en el gran altar de mármol dedicado al santo en la iglesia del Gesù Nuovo de Nápoles (comienzos de la década de 1640). Felton ha conjeturado que el retrato del Poldi-Pezzoli podría mostrar a ese jesuita innominado.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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Francisco de Zurbarán (1598-1664): Fray Francisco Zumel, 1630Francisco de Zurbarán (1598-1664): Fray Francisco Zumel, 1630.
Óleo sobre lienzo, 204 x 122 cm.
Inscrito: «M.° F. FRANCISCO / ZVMEL»
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 664.

Esta pintura formó parte de una serie de once retratos de mercedarios ilustres que a finales del siglo XVIII Ceán Bermúdez vio en la biblioteca del primer piso del convento de la Merced Calzada de Sevilla, ahora Museo de Bellas Artes. Cinco se conservan en la Academia de San Fernando, dos están en otras colecciones (Pau y Sevilla) y cuatro se han perdido. De las cinco pinturas de la Academia, cuatro están identificadas por inscripciones como la de la obra presente, y se consideran retratos imaginarios; la excepción es el de Fray Hernando de Santiago, fallecido en 1636, que ostenta la inscripción «VERA EFIGE» (imagen verdadera).

Francisco Zumel murió mucho antes de que Zurbarán pudiera retratarle. Nacido en 1540, ganó una cátedra en la Universidad de Salamanca en 1570 y adquirió fama europea como teólogo tomista, escribiendo brillantemente sobre la predestinación y la libertad humana. Tirso de Molina rindió tributo a sus dotes pedagógicas al decir que sus oyentes le escuchaban mudos, pendientes de cada una de sus palabras. Nombrado general de la orden mercedaria, fue asesor de Felipe II y Felipe III y falleció en 1604. Zurbarán tendría que escoger a un fraile del convento para hacerle posar como Zumel, seguramente alguno que físicamente se asemejara, a su juicio, al docto eclesiástico. Es interesante que parezca haber empleado al mismo modelo para el retrato de Fray Pedro Machado, que también se encuentra en la colección de la Academia.

Zumel está escribiendo en un infolio abierto, pero no tiene la mirada puesta en la página. Zurbarán le muestra sumido en sus pensamientos, de los cuales sus escritos son sólo la manifestación externa. A la derecha hay una mesa con un libro y un birrete idéntico a los que aparecen en los retratos de Machado, Hernando de Santiago y Jerónimo Pérez. La celebridad de Zurbarán como pintor de paños blancos se basa en pinturas como ésta.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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Francisco de Zurbarán (1598-1664): Don Alonso Verdugo de Albornoz, 1635Francisco de Zurbarán (1598-1664): Don Alonso Verdugo de Albornoz, 1635.
Óleo sobre lienzo, 185 x 103 cm.
Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, 404C.

Alonso Verdugo de Albornoz era hijo de Alonso Verdugo de la Cueva y Sotomayor, uno de los regidores de los «caballeros venticuatro» del Ayuntamiento de Sevilla, y Juana de Albornoz, hermana del cardenal Gil de Albornoz, que fue ministro de Felipe IV y más tarde gobernador de Milán. Recibió el bautismo el 12 de febrero de 1623 en Carmona, cerca de Sevilla, y fue nombrado caballero de Alcántara a la edad de cinco años. Vemos la cruz verde de la Orden sobre su peto, y también tras el escudo de armas de arriba a la derecha. La inscripción indica que el retrato fue pintado cuando Alonso tenía doce años, y presumiblemente la obra conmemora su nombramiento de capitán de la guardia de su tío. Alonso luce armadura, bastón de mando y banda, como corresponde a su rango militar, y apoya la mano izquierda en el pomo de la espada. Sus vistosos gregüescos acuchillados con enormes rosetas en la rodilla eran la moda del momento, y son idénticos a los que lucen los jefes militares en La defensa de Cádiz que Zurbarán pintó en Madrid en 1634.

Este retrato se suele considerar hecho en Sevilla, aunque no esté documentada la presencia del pintor allí (ni en ningún otro lugar) en 1635. Caturla conjeturó que pudo tener alguna influencia sobre Velázquez, aduciendo como prueba el velazqueño Retrato del príncipe Baltasar Carlos del Kunsthistorisches Muséum de Viena, pintado hacia 1640, pero lo cierto es que Velázquez ya había pintado antes dos retratos del joven príncipe donde éste adoptaba una actitud y porte militar semejante (1631, Boston, Muséum of Fine Arts; 1632, Londres, Wallace Collection). El marcado tenebrismo de la obra y el empleo de un fondo oscuro y prácticamente uniforme, de donde emerge la figura fuertemente iluminada, habrían resultado quizá un poco anticuados en el Madrid de 1635, lo que favorece la tesis de la ejecución en Sevilla. El tratamiento de las calidades, la textura y la luz es excelente; la blanda piel de gamuza de los zapatos de don Alonso, la tela rígida de los gregüescos, los gruesos puños y la golilla, los reflejos de la banda roja en el peto, están soberbiamente plasmados. La expresión del muchacho, donde se unen la altivez aristocrática y la vulnerabilidad infantil, demuestra la sensibilidad y las dotes de retratista de Zurbarán.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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Francisco de Zurbarán (1598-1664): Cristo crucificado contemplado por un pintor, 1630-1639Francisco de Zurbarán (1598-1664): Cristo crucificado contemplado por un pintor, 1630-1639.
Óleo sobre lienzo, 105 x 84 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2594

Un pintor contempla al Crucificado sosteniendo una paleta y pinceles en la mano izquierda y llevándose la derecha al pecho con devota unción. Ha sido identificado tradicionalmente como san Lucas, el evangelista pintor que según la leyenda retrató a la Virgen. Aunque viste la túnica y el manto a la antigua que son propios del evangelista, no tiene aureola, ni hay precedentes iconográficos de un san Lucas pintando a Cristo en la Cruz.

También se ha insinuado que esta pintura sea un autorretrato de Zurbarán. Si datara de la década de 1650, como recientemente se ha sostenido, el aspecto de edad avanzada del personaje no sería en sí obstáculo a esa identificación. Pero por el estilo y la concepción de la obra parece más verosímil la década de 1630, y en ese caso la figura sería demasiado vieja para el artista. Si Zurbarán concibió al pintor como un autorretrato «alegórico» o «conceptual», quizá no le preocupase reflejar fielmente la edad, y ni siquiera el parecido (en realidad no sabemos cómo era).

Tal vez más interesantes sean las cuestiones conceptuales que plantea Stoichita (1996). ¿Se nos muestra al artista teniendo una visión, o proyectándose en el drama del Gólgota como en una meditación ignaciana? Podría estar frente a una pintura que acaba de terminar, o incluso contemplando un crucifijo muy realista que, como el Cristo de la Clemencia esculpido por Martínez Montañés para la Catedral de Sevilla, inclinara la vista al devoto en actitud de hablarle. Zurbarán deja esas ambigüedades sin resolver intencionadamente, pero es interesante observar que la escala de la figura de Cristo es menor que la del pintor, lo que refuerza la idea de que éste se encuentre ante una imagen y no ante la realidad. Es muy posible que la pintura establezca la tesis básica de que el artista posee un talento especial para hacer imágenes que inspiren la devoción del contemplador hacia su prototipo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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Francisco Ribalta (1565-1628): San Lucas pintando a la Virgen, 1625-1627.Francisco Ribalta (1565-1628): San Lucas pintando a la Virgen, 1625-1627.
Óleo sobre lienzo, 83 x 36 cm.
Valencia, Museo de Bellas Artes de Valencia, 471.

Según la tradición, el evangelista Lucas era médico y pintor. Se le representa a menudo pintando un cuadro de la Virgen, o de la Virgen con el Niño, y el evangelista de Ribalta pinta a una Virgen recatada y absorta en su libro de oraciones. Recuerda la Virgen de las Tocas, un tipo iconográfico popular en el Levante español. La pintura descansa en un sencillo caballete de madera, y el evangelista toma sus colores de una paleta lisa rectangular. En el travesaño del caballete reposa un pequeño recipiente, seguramente para el aceite. Un toro, símbolo de Lucas, se adentra en el cuadro por el primer término de la izquierda. La pintura forma parte de una serie de evangelistas pintada para la parte baja del retablo mayor de la iglesia de la cartuja de Porta Coeli en Bétera, cerca de Valencia. Ribalta recibió el encargo en 1625, y en 1627 entregó las dieciséis pinturas que componían el retablo (ahora sólo se conocen trece), desmantelado en la década de 1830.

La figura de san Lucas se ha interpretado tradicionalmente como autorretrato de Francisco Ribalta. Los personales rasgos, la mirada intensa dirigida al espectador y la ausencia de halo (presente en las pinturas de los otros tres evangelistas) abonan esa hipótesis. Existen, claro está, numerosos precedentes de artistas que dieron al santo su propia fisonomía al pintar este tema. El estudioso alemán August L. Mayer (1908) opinó que aquí Ribalta había retratado a Miguel Ángel en la figura de san Lucas, pero la suya fue una voz solitaria, y la mayoría de los que han escrito sobre esta pintura han aceptado la idea del autorretrato. Ribalta tendría unos sesenta años cuando la pintó, y le habría dado oportunidad de meditar sobre toda una vida dedicada a ejecutar pinturas religiosas al servicio de la Iglesia. Falleció muy poco después.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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Domenikos Theotokopoulos, El Greco (1541-1614): Fray Hortensio Félix Paravicino, ca. 1609-1613Domenikos Theotokopoulos, El Greco (1541-1614): Fray Hortensio Félix Paravicino, ca. 1609-1613
Óleo sobre lienzo, 113 x 86,1 cm.
Boston, Museum of Fine Arts, Isaac Sweetser Fund 04.234

Fray Hortensio Félix Paravicino y Arteaga, uno de los predicadores y poetas más célebres de su época, nació en Madrid el 12 de octubre de 1580. Fue hijo natural (sus padres se habían desposado, pero no habían llegado a hacer las velaciones, lo que le daba un origen ilegítimo que él siempre se esforzaría en ocultar) de Mudo Paravicino, un italiano de Como, de noble estirpe, que fue tesorero mayor del ejército de Milán entre 1603 y 1613, y de doña María de Arteaga, nacida en Guadalajara de una familia que se decía hidalga. Fue enviado en 1595 a Salamanca, donde estudió Derecho Civil y Cánones, y en 1599 inició su noviciado en el convento de los trinitarios calzados. Profesó en abril de 1600 y, tras completar sus estudios en el convento-universidad de Santo Tomás de Ávila, se graduó como maestro de Teología en Salamanca en enero de 1603. Viviría allí hasta 1606, en que, a poco de ordenarse como sacerdote, fue enviado a Madrid para «presidir conclusiones y predicar» en el capítulo provincial que se celebró en abril de ese año. A partir de entonces se estableció en el convento de la Trinidad, en la calle de Atocha (hoy desaparecido y en el siglo XIX sede del Museo Nacional de Pintura) y, a excepción de algunos viajes, vivió ya en la corte hasta su muerte, que tuvo lugar, con apenas cincuenta y tres años, el 12 de diciembre de 1633.

Sus sermones, brillantes, alambicados y conceptuosos, le hicieron pronto famoso en Madrid (existía el dicho «No predica Hortensio, pues la fiesta no se ha cumplido») y en diciembre de 1617 fue nombrado predicador real por Felipe III. Ejercería la misma función con Felipe IV y fue protegido por el conde-duque de Olivares y otros grandes de la época. Aunque fue nombrado dos veces ministro de su convento de Madrid y elegido, también en dos ocasiones, provincial de Castilla y visitador de Andalucía, al parecer, el final de su vida se vio ensombrecido por desavenencias con otros religiosos de su orden. Cuando murió se estaba tramitando su nombramiento como obispo de Lérida. Seguir leyendo ...

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Domenikos Theotokopoulos, El Greco (1541-1614): Caballero anciano, ca. 1587-1596Domenikos Theotokopoulos, El Greco (1541-1614): Caballero anciano, ca. 1587-1596.
Óleo sobre lienzo, 46 x 43 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-806

Este cuadro aparece registrado por primera vez en el Alcázar Real de Madrid, en la «Pieza junto a la Galería del Cierzo que mira al Parque», en el inventario de 1666: «Media vara en cuadro con su marco blanco de un retrato de mano del Griego». Se ignoran su procedencia y el momento en el que ingresó en las Colecciones Reales. Tampoco hay dato alguno sobre la identidad del personaje. Gómez-Menor ha lanzado la idea de que pudiera tratarse de don Gaspar de la Fuente, hijo del doctor don Rodrigo de la Fuente y aposentador real, pero sus únicos argumentos para la identificación consisten en el «parecido físico, realmente notable», que cree percibir entre su rostro y el del doctor, y en el hecho de que ambos cuadros estaban ya en el Alcázar en 1686 (él da por probable que ambas obras entraran en las Colecciones Reales a través del aposentador).

El formato, aunque inusual, es sin duda el original. No hay huella alguna de que haya sido recortado en altura y el modo de presentación es similar al de algún otro retrato como el del Caballero anciano (supuesto autorretrato) del Metropolitan Museum de Nueva York. La simplicidad y franqueza de la representación, la ausencia total de elementos que denoten la posición o la significación social del efigiado (ni siquiera a través de la elegancia de la pose, como sucede en los otros retratos de busto del Museo del Prado), la proximidad del enfoque, y el modo en que se hace resaltar la cabeza, prodigiosamente trabajada, ante un fondo gris que crea una especie de aura luminosa a su alrededor pero que apenas produce sensación de profundidad y sobre una vestimenta sorprendentemente plana y sin detalles, hacen pensar en un retrato «íntimo» de algún personaje próximo al pintor.

En cualquier caso (no cabe excluir que se trate del retrato de un personaje cualquiera, destinado a un uso privado, familiar), es una de las efigies más intensas y complejas psicológicamente de la carrera del Greco y una de las más refinadas desde el punto de vista técnico. Cossío lo puso en relación con los caballeros del Entierro del conde de Orgaz, aunque haciendo notar los rasgos que delatan una técnica más evolucionada: «El cuerpo de color —escribía— se ha aligerado; hay menos veladuras; los toques de pincel son más independientes y más libres; el carmín empieza suavemente a pronunciarse más en las carnaciones». Después otros autores han resaltado la riqueza de texturas del lienzo: en algunas zonas la materia es tan fluida y ligera que deja ver la trama de la tela; en otras, como en la golilla, se utiliza un empaste vigoroso. Debe resaltarse asimismo, como una señal más de la prodigiosa técnica con que está realizada la cabeza, la ejecución del pelo, con pinceladas vibrantes, casi de miniaturista, y la sutil diferenciación que se establece entre las calidades del de la cabeza y el de la barba. Como un signo mayor de la evolución del pintor, las asimetrías y las deformaciones se han acentuado respecto a retratos anteriores. Una línea sinuosa que, a través de la nariz, desciende desde el mechón central del pelo de la cabeza hasta la punta de la barbilla, divide al rostro en dos partes asimétricas que, como ha observado Finaldi, parecen transmitir expresiones diferentes: ligeramente sonriente y vivaz la de nuestra derecha; reconcentrada y pensativa la otra.

No existe acuerdo sobre la datación del cuadro. Basándose en las relaciones que pueden establecerse con los caballeros del Entierro del conde de Orgaz, Cossío lo situó entre 1584 y 1594, y Wethey entre 1585-1590. Sin embargo, debido a su técnica, más evolucionada que la del Entierro, otros estudiosos han retrasado sensiblemente su fecha de ejecución. Mayer lo fechó en 1594-1600, Soehner entre 1592 y 1596 y Camón hacia 1600. Lo más probable es que fuese realizado ya avanzada la década de los noventa.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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Domenikos Theotokopoulos, El Greco (1541-1614): Retrato de un pintor (Jorge Manuel Theotocopuli), ca. 1603Domenikos Theotokopoulos, El Greco (1541-1614): Retrato de un pintor (Jorge Manuel Theotocopuli), ca. 1603.
Óleo sobre lienzo, 74 x 51,5 cm.
Sevilla, Museo de Bellas Artes, E-97-P

El Retrato de un pintor del Museo de Bellas Artes de Sevilla fue publicado por primera vez en el catálogo de la Galería Española de Luis Felipe, en donde ingresó procedente de la colección del restaurador y marchante Serafín García de la Huerta. Entonces se le tenía por autorretrato del Greco y como tal fue considerado durante todo el siglo XIX. Ya en 1900 Sanpere rechazó, a partir de la firma, que pudiera ser un autorretrato («no se comprende —escribía— que él mismo diga de su retrato Domenikos Theotokopoulos hizo») y expresó su convicción de que se trataba de un retrato de Jorge Manuel. Las bases de la argumentación de Sanpere eran muy débiles, ya que descansaban en el parecido que creía encontrar entre los rasgos del retratado y los de la Dama del armiño, a la que consideraba la esposa del Greco. Sin embargo, y a pesar de que Cossío la ignoró, catalogando el cuadro como Retrato de un pintor, la identificación propuesta por Sanpere fue recogida inmediatamente por otros autores y acabó por generalizarse.

Hoy la identificación, aunque no absolutamente segura, parece firmemente establecida a partir de tres datos: primero, la fecha del lienzo, que es con toda seguridad posterior a junio de 1600 (fecha en que Felipe III autorizó la utilización de «lechuguillas de a ochava [octava de vara] y con almidón») y que puede fijarse, por motivos estilísticos, entre 1600 y 1605; segundo, la concordancia entre la edad del retratado y la de Jorge Manuel por esos años, y tercero, el parecido de este pintor con uno de los caballeros incluidos en el lienzo de La Virgen de la Caridad de Illescas, en el que sabemos que El Greco retrató a su hijo (en uno de los documentos a que dio lugar el pleito de Dominico con el Hospital de la Caridad, Antonio Suárez, representante de éste, presentó como una de las «imperfecciones y descuidos» del retablo el hecho de que en dicho cuadro el pintor «retrató a su sobrino [apelativo utilizado para designar a los hijos bastardos] Jorge Manuel con muy grandes lechuguillas»). Seguir leyendo ...