Retrato español (Continuación)

Diego Velázquez (1599-1660): La infanta Margarita en traje azul, ca. 1659.
Óleo sobre lienzo, 127 x 107 cm
Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 2130

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Primera descendiente del matrimonio entre Felipe IV y Mariana de Austria, la infanta Margarita había nacido en 1651. Era una niña a la que las crónicas describen como una muchacha bonita y extraordinariamente vivaz. Muy pronto se la comprometió con su primo Leopoldo, el futuro emperador de Austria, con quien casó en diciembre de 1666. Margarita moriría siete años después, en marzo de 1673. Además del interés de su familia materna por seguir su crecimiento, el compromiso matrimonial de la infanta nos explica el envío de tres retratos de Margarita, con destino a la corte imperial, entre los años de 1654 y 1659. En ellos puede apreciarse la progresiva libertad con que el pintor se enfrenta al retrato tradicional, y no sólo por la altura inmensa de los valores pictóricos que cada uno atesora, sino por la aprehensión misma de la modelo, una sugestiva combinación de dignidad familiar y de individualización caracterológica.

El retrato de Viena es la última de las imágenes de la infanta salidas del pincel del sevillano; para la ocasión, la protagonista de Las meninas luce un vestido de raso en seda azul con cintas de pasamanería metalizada que subrayan la aparatosidad del guardainfantes, la prenda que caracterizó el perfil femenino de la corte española, y un elemento que condicionó la disposición abierta de los brazos, hasta crear una sólida figura piramidal que reforzaba la impresión de inmovilidad escultórica de las damas velazqueñas. El diseño del vestido emparenta esta imagen de Margarita con el retrato que Velázquez hizo de su madre, la reina Mariana de Austria, al poco de regresar el artista de Italia, y como en aquél, el planteamiento cromático es de una sabia austeridad, más limitada aún en el caso que nos ocupa. Azules, pardos y marfiles son animados por los destellos dorados del vestido y el brillante cabello de la niña. Para reforzar su pálido rostro, Velázquez ha pintado unos lazos grisáceos, estratégicamente colocados cerca de las mejillas y sobre una de las sienes. El pañuelo que sostenía en la mano izquierda la reina es aquí sustituido por un manguito de pieles, una prenda realmente inusual en este tipo de retratos y que quizás pueda hacer referencia a algún regalo procedente de la corte austríaca. En el fondo, muy desgastado, se esboza una consola de altas patas, arrimada a una pared, en la que cuelga un difuso cuadro o un espejo. Sobre el mueble se pintó un reloj de ébano y, al menos, un pequeño león de bronce, elementos que subrayan tanto el marco áulico en el que se retrata a la futura emperatriz, como la alta dignidad de ésta. Este retrato fue descrito por Palomino, quien lo calificó de trabajo «muy excelentemente pintado, y con aquella majestad, y hermosura de su original» (Palomino [1724] 1986, p. 190).

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez (1599-1660): Doña Mariana de Austria, ca. 1652-1653.
Óleo sobre lienzo, 234 x 131,5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1191

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Mariana de Austria (1634-1696) era hija de los emperadores Fernando III y María de Hungría, hermana esta última de Felipe IV. La joven se casó con su tío carnal en 1649 sin haber cumplido los quince años de edad, para paliar los reveses familiares de 1644 y 1646, cuando murieron Isabel de Francia y el príncipe Baltasar Carlos. La reina dio en 1661 un descendiente masculino para el trono español, un niño que reinaría con el nombre de Carlos II. Este manifestó muy pronto sus numerosos problemas físicos y alguna minusvalía psíquica, convirtiéndose en un personaje siempre tutelado por su madre, quien ocuparía la regencia del reino en 1665, tras la muerte de Felipe IV; momento en que se inicia un decenio turbulento tanto para España como para la propia Mariana.

Este retrato de cuerpo entero, y fiel a la tradición retratística habsbúrgica, fue pintado por Velázquez tras su regreso de su segundo viaje a Italia, en junio de 1651, respondiendo a una petición del emperador Fernando, que deseaba contar con una imagen de su hija, aunque finalmente le fue enviada una versión de taller (Viena, Kunsthistorisches Museum). El pintor hubo de ocuparse de retratar a una adolescente que se encontraba entonces en un momento de salud delicado, tras el parto de la princesa Margarita, la primera de sus hijos. La reina, embutida en un aparatoso vestido con guardainfante, de color negro y guarnecido con una rica pasamanería de plata, ofrece la estatuaria actitud de sus apariciones en público. Apoyada en un sillón frailero que servía para manifestar la alta condición de la dama, y sosteniendo un amplio pañuelo de hilo blanco, la apariencia distante e inmutable de Mariana entronca con las efigies de las mujeres de la dinastía. También se mantiene fiel a la tradición la inclusión del cortinaje, en opinión de Gállego algo más que un signo de grandeza, «un elemento utilísimo para crear las alternativas de luz y sombra», un efecto algo desvirtuado por el añadido en la parte superior del lienzo original. Más novedosa es la presencia del reloj de torre, situado en el fondo sobre una mesa, y que haría alusión a la templanza y prudencia como virtudes del gobernante y, en este caso y por extensión, a su familia.

La contención de este tipo de imágenes se vislumbra también en el tratamiento cromático, «limitado» a una armoniosa relación de negros, blancos, grises y carmines, animando estos últimos el frágil rostro de la reina Mariana; todo ello realizado con la característica técnica pictórica de Velázquez en su producción más tardía, suelta y variada, con pequeños toques de pincel aplicados sobre manchas amplias de color, produciendo un extraordinario efecto de aprehensión de las distintas calidades y texturas. Un detalle de interés es la elaboración de este rostro serio, circunspecto y poco atractivo de la joven reina, pintado, como ha podido verse en el estudio radiográfico, sobre un lienzo donde se había abocetado la cabeza de Felipe IV. El pintor, buscó en esta ocasión mitigar esos rasgos poco agraciados haciendo hincapié en el envoltorio regio, especialmente el vestido y el peinado, tan aparatosos como armoniosos en lo formal y en lo cromático. Velázquez prefiere en esta ocasión «dignificar» a la reina difuminando su rostro en la admirable belleza de su pintura, en opinión del profesor Julián Gállego, «Velázquez, con la discreción habitual, conservando el esquema tradicional del retrato de la casa de Austria, está destrozando el principio mismo del retrato».

En 1700 la obra es citada en el monasterio del Escorial, haciendo pareja con el retrato de Felipe IV, armado y con un león a sus pies (Madrid, Museo del Prado, P-1219), una obra de taller, de mayor tamaño que provocó la ampliación de este retrato de la reina, aumentando en altura unos veintiocho centímetros, una solución que desde luego ha perjudicado al conjunto de la obra.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez (1599-1660): Felipe IV anciano, ca. 1653.
Oleo sobre lienzo, 69 x 56 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1185

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En la década de los cincuenta, el natural declinar biológico de Felipe IV se vio agudizado por los avatares personales y políticos que desde finales de la década anterior sufrieron el monarca y el reino. Además de los graves conflictos sociales y políticos por los que atravesó el país, Felipe IV había perdido a su primera mujer, a su hijo Baltasar Carlos, y también al diseñador de su otrora feliz corte madrileña, el conde-duque de Olivares. El «rey planeta» (Brown y Elliot 1980, cap. Il) que había brillado con refinamiento y elegancia durante casi treinta años, era ahora un hombre abatido y derrotado, inmerso en sentimientos de pecado y culpa, que buscaba en la religión el refugio y la expiación de sus desdichas.

En ese período, los retratos que del rey nos proporciona Velázquez son más escasos pero intensamente cercanos, como muestra esta imagen de busto pintada con una economía de medios tan reseñable como la esencialidad que propone de la persona de Felipe IV; una sencilla propuesta en donde los rasgos del rostro centran la aprehensión misma del retrato, sin más recursos que informen sobre la categoría social o alcurnia del personaje. Ni siquiera se ha representado el Toisón que aparece en la versión algo más tardía de Londres (The National Gallery). Con ello, las facciones del rey alcanzan el valor máximo de representación habsbúrgica desde que Tiziano trazara en el rostro de mandíbula marcada y ojos caídos de Carlos V el modelo dinástico que se convertiría en expresión de la regia belleza, y a la que ha hecho alusión Julián Gállego: «Estos rostros largos, esas narices caídas, esas mandíbulas prognatas, esos belfos, ese tipo de fisonomía que hay quienes ven en nuestro tiempo como denuncia de la decadencia de una dinastía y de una familia determinada, la de los Habsburgo, fueron en el Seiscientos la encarnación de la idea de majestad en una cara humana» (Gállego 1972, p. 276). Pero al mismo tiempo, la poderosa carga de humanidad que del rostro del rey se desprende, y la sobriedad pictórica con que el sevillano ha trazado esta cabeza, para unos, cercana al derrumbe, para otros de expresión lejana y algo adormecida, indiferente a las contingencias, está más allá de las convenciones del retrato de corte.

La realización del retrato se sitúa después de 1653, cuando el rey escribe a la monja sor Luisa Magdalena de Jesús a propósito del tiempo transcurrido desde que Velázquez le hubiera retratado: «A nueve años que no se a hecho ninguno y no me inclino a pasar por la flema de Velázquez assí por ella como por no verme ir envejeciendo». En 1657, el grabador Pedro de Villafranca abrió una plancha tomada del ejemplar de Londres, algo posterior, para la portada del libro Descripción breve del monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez (1599-1660): Felipe IV, 1623-1627.
Oleo sobre lienzo, 198 x 101,5 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1182

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Felipe IV (1605-1665) subió al trono en 1621, con dieciséis años y escasa preparación para asumir el gobierno del país más poderoso del momento, pero que iniciaba entonces su decadencia. Por el contrario, había recibido una refinada educación artística que le hizo desarrollar una sensibilidad especial para la música, el teatro y la pintura, intereses a los que dedicó buena parte de su vida, delegando durante veintiún años las ocupaciones del Estado en el conde-duque de Olivares (1587-1645).

Al poco de iniciar el reinado, se asentó en la corte Velázquez, de edad muy próxima al monarca y quien construiría a lo largo de casi cuarenta años la imagen del rey. En los primeros años de la carrera del sevillano el retrato cortesano creado bajo el reinado de Felipe II mantenía una vigencia extraordinaria, revitalizada ahora por el nuevo monarca, que veía en la figura de su abuelo un referente personal y un estímulo para su reinado.

En este ejemplar del Prado, Velázquez realizó el primer retrato de cuerpo entero de Felipe IV, una obra elaborada a través de una paleta cromática muy reducida, en pardos y grises, una pincelada apretada y concisa, y en la que se recuperaba la imagen de Felipe II de sus años de madurez. Felipe IV aparece de pie, vestido de negro, próximo a un bufete y sosteniendo un papel en la mano mientras que la otra se aferra a la espada, tres elementos que el espectador de la época identificaba de inmediato con las tres tareas características del soberano: la justicia, la administración y la defensa del reino. Para hacer alusión a su alta dignidad, el monarca sólo necesita mostrarse, impasible y severo, con el Toisón de Oro como único atributo dinástico. El cuello liso que luce el monarca, fruto de la pragmática impuesta por él mismo en 1623, fecha en parte la obra, retocada después para corregir la posición de las piernas, el sombrero de copa que descansa sobre la mesa o el vuelo de la capa, cambios que pueden apreciarse a simple vista.

La prueba radiográfica también ha puesto en evidencia las variaciones efectuadas en las manos y en el rostro, en este último caso para suavizar las facciones del monarca. Se piensa que estas modificaciones se hicieron unos cuatro años después, tras realizarse varias versiones y copias del trabajo llevado a cabo en 1623 (entre otras, las de Nueva York, Metropolitan Museum of Art y Boston, Museum of Fine Arts). No está claro el motivo de estos cambios, aunque sí su resultado: una mayor elegancia en la posición de las piernas y una figura más grácil y esbelta, situada en una posición sesgada que cambiaba tanto su relación espacial como su proximidad a la mesa.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.