Rococo

Luis Paret (1746-1799): Autorretrato, 1786

Luis Paret (1746-1799): Autorretrato, 1786
Óleo sobre lienzo, 39,8 x 31,8 cm.
Inscripción en un lateral del cubo sobre el cual descansan los dos bustos clásicos: «L. PARET»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-7701


No ha sido posible identificar hasta ahora la pintura sin acabar en óvalo que ocupa el centro de este cuadro. No es obra conocida de Paret y esto, junto con las dudas que había sobre la fisionomía del pintor, ha hecho que se cuestionase en un principio si se trataba realmente de un autorretrato. Pero la presencia de un barco parecido al que se encuentra en el lienzo sobre un caballete, perteneciente asimismo al consulado de Bilbao, y llevando las mismas enseñas, en el retrato de un oficial de Marina realizado por Paret, demuestra que este último tenía noticias de la pérdida de una nave llamada «San Pedro de Alcántara». Es verosímil que éste sea el tema de la pintura en óvalo y es posible que el cuadro haya sido en efecto pintado o por lo menos bosquejado por el artista para un contrato eventual.

El naufragio referido ocurrió «en la ensenada de la Papoa», según la información que tenemos, o sea cerca de Peniche al nornoroeste de Lisboa y al oeste de Obidos, en una zona de peligrosas rocas de la costa portuguesa (Luis Paret y Alcázar 1991, n.° 25, pp. 204-205). Paret tendría que documentarse sobre el sitio sin duda, y esto explicaría la presencia de un mapa, al parecer del cabo Carvoeiro, en la mesa a su lado, sobre el cual el artista apoya el codo. La configuración del terreno y el perfil de la costa en este mapa muy bien podrían identificarse con los de la península de Papoa, entre Peniche y Remédios en Portugal.

No sería de extrañar que el cuadro entero representase el proceso de crear una obra de este tipo, subrayando la combinación de estudio y fantasía o intuición necesaria para plasmar en un lienzo la tragedia de la nave hundida al volver a su puerto de origen después de cruzar el Atlántico. En el suelo, cerca del artista, hay cabezas griegas y libros, que también están sobre la mesa, y, a los pies del pintor, al lado de la paleta momentáneamente abandonada, una carpeta con un dibujo preliminar suelto, hecho con lápiz rojo o sanguina. Con estos detalles se ponen de realce el estudio y el pensamiento previos necesarios para desarrollar un tema en forma pictórica. El artista está pensando o soñando y no pintando. Deriva su inspiración, al parecer, lo mismo de la poesía épica que de la naturaleza o de los datos concretos, tales como los que proporciona el mapa. Tenemos que llamar la atención sobre uno de los bustos clásicos que representa a un personaje ciego, probablemente Homero, en cuya Odisea, en los libros V y XII, hay conmovedoras y detalladas descripciones de tempestades y naufragios. De todos modos la luz ilumina este busto, posiblemente el del genial poeta, subrayando sus cegados ojos, mientras que la otra efigie queda a la sombra.

El artista aparece ricamente vestido, con un chaleco colorado y una chaqueta forrada con tela del mismo color. El colorido recuerda los trajes regionales de su tiempo, aunque los tejidos empleados son sedas o paños de alta calidad, que es poco probable que llevasen individuos de las clases populares. Puede que la sensualidad táctil de la ropa que viste Paret, lo mismo que el satinado pañuelo que palpa con los dedos de su diestra, le produzcan un sentido de bienestar favorable al esfuerzo creador, como era el caso del compositor alemán Richard Wagner. que buscaba inspiración entre sedas.

Esta imagen del artista es muy distinta de la del primer autorretrato de Paret, hecho durante su exilio en Puerto Rico, vestido de jíbaro con una carga de plátanos sobre sus hombros y empuñando un gran cuchillo en la mano izquierda para cortar racimos de esta fruta. Hizo esta primera efigie, al parecer, con la intención de enviar una réplica a Carlos III para persuadirle de que le perdonase. El segundo autorretrato, hecho duran re un período de destierro de la corte, menos duro, dentro de España, subraya su calidad como pintor filósofo, pintor erudito y serio, preparado para emprender tareas artísticas de mucho fuste.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Luis Paret (1746-1799): María de las Nieves Michaela Fourdinier, mujer del pintor.Luis Paret (1746-1799): María de las Nieves Michaela Fourdinier, mujer del pintor.
Óleo sobre cobre, 37 x 28 cm.
Inscripción en griego: «Luis Paret a su esposa queridísima queriendo pintar en color lo hizo en el año 1.78..»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-3250.


La esposa de Paret, con la que ya estaba casado en 1775, cuando éste era pintor de cámara del infante don Luis —poco antes de que Carlos III lo desterrase a Puerto Rico por su tercería en la procuración de mujeres livianas para satisfacer los incontrolables apetitos sexuales del infante—, era oriunda de Hubersent en el noreste de Francia, entre Boulogne y Montreuil. Su tío abuelo Roberto y su abuelo Miguel se habían establecido en Madrid hacia 1724, donde fundaron un negocio de tapiceros y cameros que proporcionaba viviendas y las aderezaba con todo género de muebles a forasteros y demás que lo pidieren» (Blanco Mozo 1998, p. 301). Floreció su comercio de alquiler de casas, fábrica y préstamo de mobiliario, y los hermanos pronto ingresaron en la Real Tapicería, donde, el 23 de diciembre de 1735, se nombró mozo de oficio supernumerario a Miguel Fourdinier y se le concedió plaza de número a partir de 1761. La madre de Michaela murió en 1767, y más adelante esta última dividiría con sus hermanos los bienes maternos. Su padre, a su vez, había heredado la gerencia del negocio familiar y se preocupó por el bienestar de Michaela y también de su yerno, cuando éste volvió de Puerto Rico.

Este contexto acomodado y la presencia de parientes en Francia al tanto de las últimas modas internacionales —por otra parte fáciles de adquirir en Bilbao, donde durante una temporada estuvo exiliado Paret, lo mismo que en Madrid— explican la elegancia de la ropa de Micaela y la exquisitez de su estilo de peinado y tocado. Su pelo y la graciosa cofia que lleva recuerdan los de María Antonieta en la estampa hecha por François Jarinet tres o cuatro años antes, en 1777, o los de la duquesa de Osuna en el retrato de Agustín Esteve de hacia 1780, o también los de la marquesa de San Andrés retratada también por Esteve un poco más tarde. Pero el estilo del retrato de Paret se aparta de estos últimos, en los que el lujo es inherente al poder y a la jerarquía de las retratadas, y donde no hay ninguna indicación a sus aficiones o a su vida íntima. Paret, en cambio, representa a Michaela sentada en un sillón en un balcón o galería de su casa, a caballo entre el mundo doméstico del interior y el de la naturaleza del exterior. La joven dama, al parecer, está enseñando a cantar a un canario, dando vueltas a la manivela de su serinette. Otro rasgo íntimo del retrato es el punto de vista del espectador. Vemos a Micaela desde fuera, a cierta distancia, a través de los postes de la galería o balcón. Ya que ella no nos mira, parece que el artista la ha sorprendido, absorta en su labor.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Luis Meléndez (1716-1780): Autorretrato, 1746.Luis Meléndez (1716-1780): Autorretrato, 1746.
Óleo sobre lienzo, 100 x 82 cm.
Inscripción: «Luis Melendez fac[ieb]a.t año de 1746»
París, Musée du Louvre, Legs. Paul Cosson, 1926, RF2537


En este autorretrato el artista, a los treinta años, pregona sus habilidades, y el dibujo que lleva atestigua sus conocimientos de la escultura antigua y sus estudios de desnudo. Demuestra que es capaz de captar la postura de un hombre que está corriendo, y se puede deducir de esto su aptitud para las mitologías, los cuadros de historia y temas dramáticos de todo tipo. Es igualmente evidente su eficacia para pintar retratos. Su cara está bien delineada, y ha sabido destacar las diferencias de las telas para subrayar su destreza a la hora de representar tejidos muy diversos. La tela de la casaca parece sedosa y esto le permite poner de relieve su dominio de los pliegues y los brillos. Su capa, sobre la que reposa la mano derecha con su portalápiz, es más bien de terciopelo azul. Al pintarla el artista luce una vez más su gran facilidad para diferenciar los distintos tejidos y tonos, y para lograr contrastes de luces y sombras. No paran allí los ingeniosos efectos conseguidos por el pintor en este cuadro. Meléndez se representa de frente, claro está, pero dibuja el desnudo de espaldas (en parte sin duda por motivos de decoro); la luz del cuadro viene de la izquierda desde el punto de vista del espectador, y la del dibujo desde la derecha. Expresa muy bien además la sensación del tiempo, con las distintas posiciones de las manos. Coge el dibujo con los dedos apretados de la siniestra y sostiene el porta lápiz con la diestra, apartando dos dedos de los demás y extendiéndolos, y juntando dos para agarrar el instrumento.

Es una lástima que las evidentes capacidades de Meléndez para los géneros mayores no fueran reconocidas, debido quizás, en parte, a la expulsión de su padre de la Real Academia en 1747, lo que provocó también la exclusión de don Luis. Su extraordinaria inventiva, sin embargo, y su gusto por los contrastes sutiles y variados —tan patentes en este autorretato— no dejaron de brillar en sus admirables bodegones.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Marriage A-la-Mode: 4. The Toilette. About 1743. Oil on canvas, 70.5 x 90.8 cm.
Marriage A-la-Mode: 4. The Toilette. About 1743. Oil on canvas, 70.5 x 90.8 cm.

El Museo del Louvre reúne en un mini-site dos exposiciones de William Hogarth (Londres, 1697-1764) y Rembrandt (Leiden, 1606 – 1669). A diferencia del segundo, Hogarth no ha logrado el mismo reconocimiento a pesar de ser considerado como el pintor inglés más relevante del siglo XVIII. Su pintura, enmarcada en el estilo Rococó, refleja de forma sobresaliente la sociedad de su tiempo. La muestra se divide en seis secciones, mostrándose en la última cinco fotografías de Yinka Shonibare (Londres, 1962), en las que se recrean las series más importantes de Hogarth.

Exposición virtual :: Guía museística.

Thomas Gainsborough. A woman in blueLa mayor antología sobre el pintor más vitalista del siglo XVIII británico se muestra en el Tate Britain. Gainsborough muestra todo el esplendor de sus retratos y paisajes en una revisión novedosa que resalta la modernidad de su pintura.

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Thomas Gainsborough (1727-1788):

Pintor inglés. A partir de 1740 inicia su formación en Londres con Gravelot y más tarde con Hayman. De 1746 a 1759, vive entre Sudbury e Ipswich y desarrolla sobre todo, una gran labor como retratista de figuras de medio cuerpo así como pequeños retratos colectivos en escenarios paisajísticos; obras que muestran la influencia del grabado francés y de la pintura de paisaje holandesa. En Bath, desde 1760, desarrolla una manera de pintar libre y elegante, considerada como la más representativa de los retratos de cuerpo entero y que debe mucho al estudio de la obra de Van Dyck. En 1774 se establece de forma permanente en Londres, desarrollando un estilo personal basado en pinceladas ligeras y rápidas y con colores delicados y evanescentes; en sus paisajes se percibe cierto influjo de Rubens. Como ejemplo de la nueva tipología desarrollada por Gaisborough, el retrato-paisaje, podemos citar su Charla en el parque (1746), en el Louvre.

FUENTE: www.masdearte.com.

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