Federico de Madrazo: Carlos Luis de Ribera

Federico de Madrazo (1815-1894): Carlos Luis de Ribera, 1839.Federico de Madrazo (1815-1894): Carlos Luis de Ribera, 1839.
Óleo sobre lienzo, 97 x 73 cm
Inscripción en el ángulo inferior derecho: «F. de Madrazo / París 1839». En la parte superior izquierda: «CARLOS LUIS DE RIBERA».
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-7799.


Carlos Luis de Ribera y Fievée (Roma, 1815-Madrid, 1891), primogénito del pintor neoclásico Juan Antonio de Ribera, se formó en Madrid con su padre y en la Academia de San Fernando, que le nombró en 1835 académico de mérito. Colaboró en la revista de orientación romántica El Artista, para la que realizó ilustraciones litográficas. En 1836 viajó a París, ciudad en la que residió durante nueve años y en la que asistió al estudio de Paul Delaroche. Federico de Madrazo, amigo y condiscípulo de Ribera, se estableció con su esposa en la capital francesa entre 1837 y 1839 y le trató allí de forma muy próxima.

Como hijos de artistas consagrados que habían sido y, a su vez, condiscípulos y rivales, Federico y Carlos Luis mantuvieron una amistad no exenta de emulación. Así, el día mismo en que Federico llegó a París finalizaba la primera carta que escribía a su padre el 13 de octubre de 1837 con la frase: «Parece que Carlos no ha trabajado mucho» y, ocho días después, ampliada ese juicio señalando que «trabaja muy poco; ya se ve que su padre lo tenía enteramente atado. Ha venido aquí, se ha juntado con españoles hambrones y majaderos y esto le ha bastado y le ha sobrado para perder la afición que tenía estudio». De todos modos Ribera trabajaba en su Don Rodrigo Calderón conducido al sepulcro (Madrid, Palacio Real), que quería exponer en el Salón. Y, en vista de eso, el propio Federico puso más empeño «en exponer más de una cosa y un cuadro algo grande y de un asunto que interese. La emulación es una cosa muy buena y que produce muy buenos resultados» (F. de Madrazo, 6-VII-1838). Los celos que Juan Antonio Ribera sentía hacia José de Madrazo, mejor situado en la escena artística contemporánea, influyeron en la rivalidad de los dos jóvenes. Por eso José recomendó a Federico «enhorabuena que le trates y con cariño, pero siempre con una cierta reserva tanto en tus confianzas como en las cosas del Arte, procurando aventajarle en ésta cuanto puedas» (28-VII-1838). La envidia de Juan Antonio aumentó, debido al mayor aprecio que los cuadros de Federico obtuvieron ante jurado y crítica, así que José volvió a aconsejar a su hijo respecto a Carlos que «sin quererle mal, antes todo lo contrario, debes reservarte porque un día sería él mismo tu mayor enemigo» (29-VI-1839). Sin embargo, el temperamento tranquilo de éste no planteó rivalidades serias con Federico. Dedicado al retrato y a la decoración mural, fue pintor de cámara de Isabel II, profesor y director de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid.

En París, su relación fue haciéndose intensa y cordial. Visitaron juntos el Salón y el Musée du Louvre, donde descubrieron y apreciaron a artistas entonces ignorados en España, como Van Eyck (27-IV-1839), y frecuentaron los respectivos estudios. No sólo estaban al corriente de cuanto hacía el otro, sino que opinaban sobre los trabajos que preparaban para el Salón y sufrían idénticos cuidados antes de ver colocados sus cuadros y luego por el olvido o la dilación de las reseñas de las revistas. Ambos decidieron enviar sus cuadros a la exposición de la Real Academia de Madrid, para «formar un cuerpo un poco compacto» frente a artistas que consideraban poco serios (23-VI-1839).

Fue en abril de 1838 cuando planearon realizar cada uno el retrato del otro, con el propósito de mostrarlos en la exposición anual de pinturas de la Academia de San Fernando para luego regalarlos a sus respectivos padres (27-IV-1838). El 26 de junio Federico se planteaba la obligación de concluir el retrato entre el 1 y el 10 de agosto pensando aún en la exposición, pero luego lo pospuso a la ejecución de un encargo, el retrato del marqués de Espeja. El 7 de septiembre llegó a hacer un retrato dibujado de Carlos (Museo del Prado, D-5390), muy distinto de este óleo. Sin embargo, la preparación de sus cuadros para el Salón de 1839 debió de absorber a ambos pintores. Así, sólo el 6 de abril de 1839, ya inaugurado el Salón el 1 de marzo, comunica Federico que ambos retratos «están bastante adelantados». El 27 escribe que «hoy o mañana concluye Carlos mi retrato, el que creo que le gustará a V.», y dice que «la semana que viene acabaré el suyo». Carlos terminó el 1 de mayo y el día 4 Federico seguía con el suyo. El 11 pensaba en concluirlo al día siguiente. Entre tanto, lo habían visto los pintores Jean Alaux y J.-M. Gué, a quienes gustó mucho. El retrato debió de realizarse en el estudio que había alquilado Madrazo en el n.° 30 de la calle de la Tour de Auvergne, cerca de su casa. Hacia el 1 de julio salían hacia Madrid ambos retratos, con los cuadros del Salón para ser expuestos, con éstos, en la Academia. Cuando José los vio, censuró la apariencia seca y «alemana» del retrato que había hecho Ribera, y apreció el de éste por su hijo, «mucho mejor porque tiene más empaste, más brillantez y más jugo. El cabello está tocado divinamente y no puede mejorarse» (J. de Madrazo, 24-VIII-1839). Aún dos años después escribía José a propósito de este retrato que «resiste la comparación al lado de los de Velázquez y Van Dyck» (1-III-1841).

Lo cierto es que ambos (el de Ribera en Nueva York, The Hispanic Society) son obras de gran importancia en la producción temprana de los dos artistas que, conscientes de su significación, cuidaron de expresar el lugar y la fecha en que se realizaron y de pintar en letras capitales, en la parte superior, los nombres de los efigiados. La composición del realizado por Federico está próxima a los esquemas utilizados por Ingres y Delaroche y antes, por David, en obras como Monsieur Meyer (París, Louvre), de 1795, cuyo sustrato clasicista, que tiene cierta relación con la escultura romana (la Agripina Capitolina), da un aire de noble elegancia al retrato. Al pintor debió complacerle la pose, pues la repitió años después en el retrato del barón Weisweiller (Bayona, Musée Bonnat). Aquí interpreta al modelo con cierta lasitud ya romántica, acentuada por la disposición de la capa que oculta casi por entero el sillón, de manera que la figura parece flotar sobre esta prenda, cuyos pliegues están resueltos con una amplia pincelada, de tradición velazqueña. La disposición diagonal, muy utilizada por Ingres, evita el estatismo y sólo un cierto abombamiento en el pecho da alguna rigidez a la figura. Una pose muy parecida, pero invertida, es la que adoptó el propio Federico en el más conocido retrato fotográfico suyo, hacia 1858, que conserva la Biblioteca Nacional. La cabeza de Ribera se presenta de manera acorde con otros retratos dibujados en el mismo año 1839, como los de Calixto Ortega y Ramón San Juan (Madrid, Museo del Prado, D-5375 y D-5393), aunque muy diferente a la de su propio retrato, dibujado en 1838. La obra revela una esmerada factura y una cuidadísima entonación en negros y castaños, animados por los brillos que hacen reflejar la luz. La suavidad de las transiciones entre el contorno de la figura y el fondo, que le acerca a Delaroche, muestra también la orientación romántica, cuya moda refleja además la larga cabellera del modelo y su elegante atuendo.

El retrato trasluce bien el carácter algo melancólico de Ribera. A él se refería el pintor Adrien Dauzats, que escribió a Federico, según le cuenta éste a su vez a su amigo Valentín Carderera, «que Ribera trabaja mucho, que ha dejado un poco su timidez y que si tardo un poco en ir a París no le reconoceré, y además dice que me parecerá un hombre natural y que su padre bramaría si viese la influencia» que ha ejercido París en él (28-VI-1837). Ya allí, el propio Federico dice, del que llama con familiaridad Carluccio: «Es un elegantón di prima Hera pero no se le acaba de quitar aquel airecillo… pues… aquel porte algo torpe o sea golfo como quiera V. entender» (a Carderera. 6-VII-1838).

Diez años después ambos artistas volvieron a retratarse mutuamente, esta vez mediante dibujos, que sirvieron para sendos grabados en madera publicados por Ángel Fernández de los Ríos en su Album biográfico. Museo Universal de retratos (Madrid, Semanario Pintoresco Español 1849, pp. 90 y 91).

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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