La mujer alquimista

Comienza con un trípode. Dos recipientes con forma perfecta de huevo, atornillados y montados sobre patas, depositan tres chorros de pintura —rojo, azul y amarillo— en una paleta a través de varios embudos tentaculares vidriosos. Sentada en un ordenado banco de trabajo octogonal, una criatura emplumada con manos y pies humanos pinta pájaros en una gran hoja de papel, con una sonrisa serena en su rostro de búho. El pincel está conectado a un instrumento de cuerda que cuelga de su cuello; con la otra mano sostiene un prisma que refracta la luz de las estrellas que entra por la ventana. Cuando la luz incide en la página, anima a los pájaros pintados, que vuelan hacia la noche estrellada. En la pared del fondo hay una tostadora de café. Incluso un alquimista no humano necesita combustible para hacer maravillas durante la noche.

Encontrarse con cualquiera de los cuadros de Remedios Varo —éste es La creación de los pájaros (1957)— es como abrir un viejo libro de cuentos por una página cualquiera e intentar, con total desconcierto, rellenar un antes y un después verosímil para la escena surrealista que tienes delante. Las torres laberínticas están perforadas por ventanas con rendijas, los suelos de tablero de ajedrez retroceden hacia un punto de fuga, las elaboradas máquinas funcionan en perfecto orden, manejadas eficientemente por seres seductores que no parecen humanos. Hay algo de la Europa medieval en la austera elegancia de la arquitectura y la indumentaria, vestigios aquí y allá de la educación conventual española de Varo, pinceladas de su inmersión en el romance caballeresco y la literatura fantástica (Dumas, Lovecraft, Verne y Poe), y siempre la influencia de México, donde pasó la segunda mitad de su vida.

"Remedios Varo: Science Fictions", en el Instituto de Arte de Chicago, es la primera retrospectiva de Varo en Estados Unidos desde el año 2000, y el extenso catálogo, editado por Caitlin Haskell y Tere Arcq, incluye numerosos estudios nuevos. Las obras expuestas fueron realizadas entre 1955 —el año anterior a su primera exposición individual, en la Galería Diana de Ciudad de México, tras la cual Diego Rivera la elogió como «una de las mujeres artistas más importantes del mundo»— y su repentina muerte en 1963 a la edad de cincuenta y cinco años, un año después de su segunda y legendaria exposición individual. Su obra ha sido objeto de varias retrospectivas póstumas y exposiciones colectivas, como la reciente «Surrealism Beyond Borders» en el Metropolitan Museum y la Tate Modern, y su vida es objeto de una rica e informativa biografía de 1988 escrita por Janet Kaplan. Pero hasta ahora no se había prestado tanta atención a sus meticulosas técnicas —la paciente superposición de capas de gesso sobre cartón duro, que cubría de arañazos para darle textura antes de transferir sus composiciones, con pintura al óleo diluida para mayor precisión, a partir de dibujos a escala real— ni a toda la gama de fuentes, desde el tarot hasta la Cábala y el psicoanálisis, que sirvieron de base a su imaginería. De su inmersión en las filosofías esotéricas y la investigación científica surge el tema recurrente del artista-científico, cuyo proceso creativo se describe como un experimento en el que hay mucho en juego.

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El gran tema del arte de Varo es la transformación, a menudo representada por figuras que emprenden arduos viajes hacia destinos desconocidos. Es un testimonio de su propia vida por continentes, condicionada por la guerra y el exilio. María de los Remedios Alicia y Rodriga Varo y Uranga nació en 1908 en Anglès, al norte de Barcelona, de madre vasca y padre andaluz, ingeniero hidráulico cuyos diagramas y dibujos copiaba de niña. En el convento de Madrid empezó a escribir historias fantásticas que a menudo expresaban su deseo de escapar y que enterraba bajo las tablas del suelo de su habitación. Las jaulas aparecen con frecuencia en sus cuadros, mientras que otras veces las tablas del suelo se resquebrajan para revelar gatos, ramas o chorros de luz, y las paredes son susceptibles de estallar en forma humana.

En 1925, a los dieciséis años, se matriculó a tiempo completo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la prestigiosa academia de arte donde Salvador Dalí se había matriculado tres años antes, y donde estudió anatomía, teoría del color y dibujo arquitectónico. Conoció la obra de los surrealistas modernos —Federico García Lorca, Luis Buñuel, Dalí—, que empezaban a basarse en las tradiciones fantásticas de Goya y El Bosco, cuyos cuadros vio en El Prado. Su influencia es evidente en la imaginería de sus primeros dibujos y pinturas: cuerpos flotantes, escaleras en espiral, híbridos humano-planta. Una de sus primeras obras, de 1938, muestra un par de gafas recortadas con pestañas sobre una mesa, frente a dos globos oculares sin adornos; en otra, las montañas se convierten en erupciones de follaje y llamas.

Tras una temporada en París, Varo regresó a la Barcelona republicana, donde compartió estudio con otros jóvenes artistas que iban más allá tanto en su arte como en sus relaciones (tras la disolución de su primer matrimonio, a los veintiún años con su compañero de estudios Gerardo Lizarraga, Varo mantuvo una relación con el artista rumano Victor Brauner, que perdió un ojo en una pelea por su honor, y un complejo triángulo amoroso con Esteban Francés y Benjamin Péret, dos surrealistas y activistas). El principal medio de Varo en esta época era el dibujo sobre papel, pero también experimentó con la pintura sobre metal y sobre lienzo, así como con exquisitas colaboraciones cadavéricas con artistas de ideas afines. Empezó a exponer sus dibujos y pinturas en publicaciones y exposiciones relacionadas con el vanguardista colectivo catalán Logicofobista —que rehuía la razón y el orden en favor de asociaciones inconscientes— y se mantuvo a flote trabajando en publicidad, diseñando carteles para una empresa francesa de confitería y, supuestamente,  falsificando pinturas para venderlas por grandes sumas como si fueran obra de Giorgio de Chirico.

En 1937, con sus planes aplastados por el derramamiento de sangre de la Guerra Civil española, regresó a París, donde entró en contacto con André Breton y un círculo más amplio de surrealistas internacionales que estaban decididos a ampliar el ámbito del arte más allá de la imaginación consciente, hacia el mundo de los sueños. El surrealismo era una filosofía y un llamamiento al cambio social que se había desarrollado tras la Primera Guerra Mundial y estaba estrechamente relacionado con los movimientos comunista y anarquista. Bajo su bandera, los artistas abrazaron a Freud y Marx, experimentaron con el automatismo y buscaron, como Breton dijo en su manifiesto de 1924, expresar «el funcionamiento real del pensamiento... en ausencia de cualquier control ejercido por la razón». Varo era reacia a ver su producción reducida a una sola etiqueta —especialmente como una de las pocas mujeres en el movimiento notoriamente machista—, pero asistió a reuniones en el café Les Deux Magots, participó en juegos de grupo y mostró su obra en las Exposiciones Surrealistas Internacionales de París, Amsterdam y Tokio.

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial decidió quedarse en París, reacia a regresar a la España de Franco, pero en mayo de 1940 Péret fue detenido por agitación comunista y llevado a una prisión militar. Varo también fue detenida, un trauma del que nunca habló públicamente. Tras esconderse con Brauner en un pequeño pueblo de los Pirineos orientales, donde ayudaban a los pescadores locales a recoger las redes, Varo consiguió reunirse con Péret en Marsella. Se dirigieron a una casa segura del Comité de Rescate de Emergencia, una organización creada para agilizar la huida de artistas e intelectuales de la Francia de Vichy, donde esperaron sus visados con un grupo en el que figuraban Breton y Victor Serge, y pasaron el tiempo haciendo dulces y disfraces y jugando a juegos de «cadáver exquisito». En noviembre de 1941 zarparon de Casablanca rumbo a México, que había abierto sus fronteras a los refugiados republicanos.

Breton llamó a México «el lugar surrealista por excelencia», y Varo se integró en la efervescencia artística e intelectual de Ciudad de México, entre el grupo de artistas exiliados que se congregaban en las elegantes calles antiguas de la Colonia Roma. La llegada de tantos emigrantes europeos causó cierta consternación entre la comunidad establecida de artistas mexicanos —Frida Kahlo se refirió despectivamente a las demasiado intelectuales "perras de París"—, pero una generación más joven, liderada por José Luis Cuevas y su Generación de la Ruptura, estaba intrigada por el desafío que el surrealismo planteaba al modo socialista revolucionario dominante, ejemplificado por los muralistas Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Varo admiraba a Kahlo, a quien había conocido en París, y compartía la fascinación de Rivera por la historia mesoamericana y las tradiciones indígenas de México, viajando por el país para coleccionar y restaurar cerámica precolombina. Su afinidad por su país de adopción se extendió a su paisaje: como muchos artistas, quedó cautivada por la erupción del volcán Parícutin en 1943, y sus dramáticas columnas de humo, rupturas geológicas y formas montañosas se manifestaron tanto en el tema como en las escarpadas superficies de sus cuadros.

Varo estableció afinidades inmediatas con la pintora y escritora británica Leonora Carrington y la fotógrafa de origen húngaro Kati Horna, y pronto se las conoció colectivamente como las tres brujas. En sus cocinas transcribían sus sueños, creaban recetas que se duplicaban como actuaciones rituales (caviar de perlas de tapioca teñidas con tinta de calamar y elixires de ajo y miel que estimulaban los sueños), escribían obras de teatro y relatos cortos que modificaban el género y leían el tarot. Estudiaron las tradiciones populares mexicanas con la arqueóloga y radical Laurette Séjourné, a quien acompañaron en un trabajo de campo visitando a curanderos y chamanes locales en Oaxaca, y asistieron a talleres de arte dirigidos por Christopher Fremantle, discípulo del filósofo armenio George Gurdjieff.

Su interés por los conocimientos antiguos pero marginados era una respuesta feminista al militarismo que había marcado sus vidas, así como una vía de acceso a nuevos reinos más allá del mundo visible, una perspectiva tentadora para los pensadores surrealistas. Varo y Carrington compartían la pasión por la literatura de mitos y magia; entre los tomos que leían con fruición estaban The White Goddess de Robert Graves, Illustrated Anthology of Sorcery, Magic and Alchemy de Grillot de Givry, The Meaning of Witchcraft de Gerald Gardner y The Morning of the Magicians de Pauwels y Bergier. Estas amistades fueron de gran importancia emocional e intelectual para la vida de Varo y su arte, pero ella creó sus pinturas en su propio dominio privado, a partir de detallados dibujos preparatorios realizados durante largas horas solitarias en su estudio casero, con la puerta abierta a la terraza para captar la luz del día.

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A Varo le fascinaba la alquimia, que se asocia a la transformación espiritual (a menudo expresada, en términos materiales, por la búsqueda de convertir la materia en oro o descubrir una poción que conceda la inmortalidad) y parecía combinar sus intereses místicos y científicos en una filosofía global. Sus cuadros están poblados de figuras que trabajan en busca de conocimientos y nuevas formas: una especie de alquimistas que buscan un fin superior a través de sus labores artísticas o científicas. Ciencia inútil, al que Varo se refirió como «La mujer alquimista», muestra a una figura con una capa a cuadros que se eleva desde el suelo, girando una manivela que activa una serie de engranajes en las torretas situadas detrás de ella, que a su vez destilan líquido en una hilera de botellas verdes. En Armonía (el título alternativo es Autorretrato sugerente), una figura se sienta a una mesa en la sala de una torre en ruinas, enhebrando un pentagrama flotante con una serie de objetos diminutos: un cristal, un trozo de papel con los cinco primeros dígitos de pi, una hoja. «Me propuse deliberadamente hacer una obra mística», dijo Varo en una entrevista de 1962, «en el sentido de revelar un misterio, o mejor, de expresarlo a través de formas que no siempre corresponden al orden lógico, sino a un orden intuitivo, adivinatorio e irracional». La figura central, escribió en una carta a su hermano, «intenta encontrar el hilo invisible que une todas las cosas».

Esta idea, la de que todos los sistemas surgen de una fuente común, es un principio del Rayo de la Creación de Gurdjieff, una cosmología en la que el universo contiene ocho niveles, de los cuales la Tierra es sólo uno. Gurdjieff consideraba que la música era un medio para desbloquear el estado superior de conciencia al que creía que todos los seres humanos podían aspirar, y enseñaba que el arte, como la alquimia, es capaz de efectuar cambios físicos en el mundo. La obra de Varo está salpicada de referencias a las ideas de Gurdjieff, y muchos de sus alquimistas más consumados son músicos. En Música solar (1955), una figura dibuja un arco sobre un rayo de sol mientras unos pájaros rojos —símbolo alquímico de la separación del alma del cuerpo— brotan de unas vitrinas agrietadas por el sonido. Del mismo modo que el pintor emplumado de La creación de los pájaros da vida a las aves mediante una fusión de arte y ciencia, el músico de El flautista (1955) construye una torre tocando la flauta a unos fósiles que responden volando a su lugar. En el interior de la estructura a medio formar hay una larga escalera que asciende hasta un vértice infinitesimal, aludiendo al propio camino del músico hacia un reino superior de comprensión. Los fósiles levitantes recuerdan a las bolas flotantes de El malabarista (El mago) (1956), en la que un grupo de figuras embozadas permanecen hipnotizadas ante un mago, que evoca la primera carta de los Arcanos Mayores del tarot. Está de pie sobre un carro coronado por velas ondeantes, con remedios herbales esparcidos en un paño ante él. Como para subrayar su conciencia superior en forma material, el rostro del mago está pintado en un pentágono de nácar incrustado en el panel de madera.

Varo no veía contradicción alguna entre su estudio del misticismo y su compromiso con la ciencia secular, ni en su negativa a discriminar entre las prácticas de las bellas artes y las artes comerciales. Entre 1943 y 1949 ilustró folletos promocionales para la empresa farmacéutica Casa Bayer, anunciando somníferos con ojos incorpóreos y curas para el reumatismo con una figura vendada y atravesada por agujas que se dirigía hacia un castillo a través de un paisaje de pinchos y espinas. Pasó un año en Venezuela, durante el cual hizo dibujos técnicos de insectos gigantes para la división de malaria del Ministerio de Salud Pública y viajó por el río Orinoco en busca de oro. Su contacto con las instituciones y procesos científicos fue importante para su práctica, aunque conservó suficiente escepticismo hacia su jerga y pomposidad como para satirizarlas en varias obras. En 1959 creó Homo Rodans, un esqueleto de pato cuya columna vertebral se curva en forma de rueda, ensamblado con pequeños huesos sobrantes de caldo de cocina. La escultura, que estuvo expuesta durante años en una tienda de música de Ciudad de México regentada por el tercer marido de Varo, Walter Gruen, iba acompañada de un texto supuestamente escrito por un profesor que echaba por tierra la teoría de un colega sobre la especie, con referencias a paraguas datados con carbono y excavaciones realizadas por topos amaestrados. Homo Rodans recoge su fascinación por la evolución tecnológica, por los cuerpos transformados que desafían el género y por las ruedas. En la alquimia, el círculo representa la unidad celestial; en la realidad, el coche o la bicicleta representan la huida rápida. Muchos de sus cuadros representan viajes en pequeñas caravanas, barcos u otras embarcaciones similares a capullos, a lo largo de carreteras flotantes o a través de bosques; hay un desarraigo en sus figuras, que parecen luchar aisladas contra fuerzas invisibles. Pero la violencia y el conflicto están ausentes de sus superficies: la lucha de sus personajes es hacia el autoconocimiento y el empoderamiento en cualquiera de sus formas.

En 1960, Varo empezó a trabajar en un tríptico onírico que describió como tres escenas de la vida de una joven que «se resiste a la hipnosis». Los tres cuadros sólo se expusieron juntos una vez en su vida, y son el único caso en el que utilizó varios paneles para contar una historia, una forma que recuerda al icono de la vita del arte bizantino. El primero, Hacia la torre, muestra a un grupo de niñas en bicicleta que siguen a una madre superiora y a un hombre con un saco de pájaros fuera de un edificio parecido a una colmena; una de las niñas mira al espectador, como si compartiera un conocimiento secreto o buscara un coconspirador, mientras sus compañeras permanecen en trance. La siguiente, Bordando el manto de la tierra, muestra una especie de scriptorium medieval en una torre alta, donde las niñas tejen y bordan un paisaje en una pieza continua de tela. Una figura enmascarada se interpone entre ellas, leyendo instrucciones mientras agita el recipiente del que extraen el hilo. Varo se inspiró en un sueño de Horna sobre un grupo de niñas que asaltaban una torre, así como en la novela de René Daumal Mount Analogue, sobre doce montañeros que buscan una «humanidad superior» en forma de flor dorada subiendo a una montaña que une la tierra y el cielo. Otra influencia en la obra fue la novela de Carrington The Hearing Trumpet (terminada en 1950, aunque no publicada hasta 1974), una sátira de los principios gurdjieffianos en la que Carrington y Varo encarnan a dos nonagenarios que escapan de un castillo medieval y se embarcan en una búsqueda trepidante del Santo Grial.

En The Crying of Lot 49, Thomas Pynchon describió a una mujer llorando al ver Bordando el manto de la Tierra, las «frágiles niñas... prisioneras en la habitación superior de una torre circular... buscando desesperadamente llenar el vacío». Pero las niñas están lejos de ser impotentes. En los pliegues de tela que fluyen desde la torre hasta los patios, las torres y los mares, una de ellas ha bordado un símbolo subrepticio de su propia liberación: dos figuras, apenas perceptibles, que se alejan de la torre. El tercer cuadro del tríptico muestra a la misma pareja navegando serenamente a través de remolinos de niebla dorada hacia escarpadas montañas en la distancia. La artista, como el alquimista, ha logrado escapar.

Francesca Wade es autora de Square Haunting: Five Women Writers in London Between the Wars. Es becaria 2023-2024 del Instituto Radcliffe de Harvard, donde trabaja en un libro sobre Gertrude Stein. (Octubre de 2023). Versión original en inglés en The New York Review of Books.