Vicente López (1772-1850): Félix Antonio Máximo López, 1820.Vicente López (1772-1850): Félix Antonio Máximo López, 1820.
Óleo sobre lienzo, 101 x 75 cm.
Inscripción sobre el frontis del clave: «A D. Félix Máximo López / primer Organista de la R.1 Capilla de S.M.C. y en loor de su / elevado mérito y noble profesión, el amor filial.»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-4405


Nacido en 1742, el retratado fue organista y compositor notable además de primer organista de la Real Capilla desde 1785, a los cuarenta y tres años. Siguió en su puesto bajo el reinado de José I, por lo que tuvo que pasar un proceso de depuración después de la Guerra de la Independencia, cuando se le volvió a confirmar en su cargo. La presencia de una etiqueta pegada al dorso del cuadro aclara la fecha del retrato y explica que fue costeado por el primogénito del compositor, Ambrosio López. Como la inscripción principal explica —ingeniosamente colocada por el pintor sobre la caja del clave (en el lugar que suelen ocupar las señas del fabricante)—, el retrato es una expresión de amor filial. En parte, se trata de un retrato formal en el que se subraya la categoría del efigiado, vestido con el uniforme rojo y azul de su cargo palatino, con dos entorchados en los puños de la casaca para indicar su alto rango dentro de la jerarquía del real servicio. Cierto desorden en el uniforme y la expresión que se registra en la cara del anciano organista —retratado a los setenta y ocho años— parecen excluir cualquier tipo de idealización en este lienzo. Pero la iluminación del cuadro es menos frontal que en la mayoría de los retratos de Vicente López, y la luz, que viene de arriba, cayendo sobre la amplia frente del organista, sobre los dedos de la siniestra y la partitura que lleva en la diestra, introduce una nota de elevación espiritual que alude sin duda a la inspiración asociada con los más destacados músicos y compositores. El bastón que se reclina sobre su antebrazo derecho es más de director de orquesta o de coral, para llevar el compás dando golpes sobre el suelo, como se acostumbraba en el siglo XVIII antes de que se introdujera la batuta, que de apoyo físico.

Es interesante contrastar el carácter de este retrato con los de músicos —o aficionados a la música— pintados por Goya. Con respecto a la notación musical de la partitura que el retratado lleva abierta, López la dibuja con mucha más precisión y detalle que Goya en el retrato de la duquesa de Abrantes (Madrid, Museo del Prado). La música de este último lienzo es casi legible, pero es imposible de transcribir de manera convincente. Más lejos aún de esta partitura de López es la que aparece, medio a la sombra, en segundo término, en el precioso retrato del nieto de Goya, Marianito (Madrid, colección del duque de Alburquerque). Goya nos da una impresión más que suficiente de una composición que hay que tocar en allegro o presto, música muy apropiada para reflejar las ambiciones dinámicas del joven músico. Pero es una impresión nada más, totalmente imposible de transcribir o identificar. Vicente López, en cambio, copia con sumo cuidado los primeros nueve compases de la pieza que lleva el retratado, titulada, al parecer, «Obra de los locos / Primera parte / All[egr]o Mod[era]to», que sólo pueden leer quienes sepan leer letra y música al revés, o los que tengan fotografía de la obra (cosa todavía no inventada cuando se pintó el retrato), o los que conozcan la partitura musical reproducida. Vicente López juega con la idea de aparentar una gran precisión descriptiva. Es cierto que la pieza musical representada está compuesta en clave de sí mayor o sol menor, y que los primeros compases son fáciles de tocar y perfectamente comprensibles. Pero los cuatro siguientes parecen más arbitrarios, con notas que no resultan suficientemente claras, y es dudoso que suenen bien. Surge un problema parecido con el teclado. Un piano «cuadrado» normal, en tiempos de López, empezaría por los tonos bajos con una tecla de fa completa, y no con una tecla partida por la mitad para que se pueda embutir mejor en la caja del piano. Parece posible, por lo tanto, que López estuviese obsesionado con la inscripción imitada en la parte central de la caja del piano y con la organización simétrica de las teclas por debajo de ella, y que sacrificase la veracidad.

Hay otros elementos claramente ilusionistas en el retrato. Especialmente velazqueña es la manera de pintar los bordados del uniforme. Las pinceladas que fingen el bordado del chaleco, bajando desde el cuello del anciano en el centro de su cuerpo y trazando la línea de su hundido pecho y abombado abdomen, son muy ingeniosas, consiguiendo el efecto de un diseño de hojas sin dibujo alguno. En realidad se carga el dibujo mucho más en los detalles del piano y en los rasgos de la cara y las manos. La boca ligeramente torcida y los surcos de las mejillas resultan un poco sádicos en su realismo, pero los expresivos ojos y la mirada penetrante del retratado y la sensibilidad de sus dedos transmiten una fuerza de concentración y un dominio de su arte no disminuidos con los años.

Ceán Bermúdez, en una crítica de dos retratos de Vicente López, expuestos en la Real Academia de San Fernando en 1821, y muy cercanos en fecha al de Máximo López, afirma que «la semejanza de los dos retratos es tan puntual y está tan marcada, que parecen vivos». Pero Ceán cree que su naturalismo es excesivo y que no iluminan suficientemente el carácter y la personalidad de los individuos retratados (Biblioteca Nacional, Ms 21.458/1, pp. 113-114). Es más difícil de saber —e imposible de adivinar— si Ceán hubiera emitido un juicio parecido ante el poderoso retrato que ahora comentamos.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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Imágenes lidar de alta resolución de Aguada Fénix y La Carmelita. Panel principal, Aguada Fénix; recuadro, La Carmelita. Barra de escala, 500 m (ambas imágenes están en la misma escala).
Imágenes lidar de alta resolución de Aguada Fénix y La Carmelita. Panel principal, Aguada Fénix; recuadro, La Carmelita. Barra de escala, 500 m (ambas imágenes están en la misma escala).

Hace poco más de una semana, el 3 de junio, se publicó en la revista Nature el artículo «Monumental architecture at Aguada Fénix and the rise of Maya civilization» cuyo resumen reza así:

Los arqueólogos han pensado tradicionalmente que el desarrollo de la civilización maya fue gradual, suponiendo que pequeñas aldeas comenzaron a surgir durante el período Preclásico Medio (1000-350 a.C.) junto con el uso de cerámica y la adopción del sedentarismo. Los hallazgos recientes de los primeros complejos ceremoniales están comenzando a desafiar este modelo. Aquí describimos un levantamiento con tecnología lídar y excavaciones del sitio previamente desconocido de Aguada Fénix (Tabasco, México) con una meseta artificial, que mide 1.400 m. de largo y 10 a 15 m. de altura y de la cual salen 9 calzadas. Fechamos esta construcción entre 1000 y 800 a.C. usando un análisis bayesiano de fechas de radiocarbono. Hasta donde sabemos, esta es la construcción monumental más antigua que se haya encontrado en el área maya y la más grande en toda la historia prehispánica de la región. Aunque el sitio exhibe algunas similitudes con el centro olmeca anterior de San Lorenzo, la comunidad de Aguada Fénix probablemente no tenía una marcada desigualdad social comparable a la de aquél. Aguada Fénix y otros complejos ceremoniales del mismo período sugieren la importancia del trabajo comunitario en el desarrollo inicial de la civilización maya.

El artículo es accesible e incluye figuras y mapas (inglés). En español: Descubierta la estructura monumental maya más antigua y más grande conocida hasta ahora y Hallan el monumento maya más grande y antiguo conocido.

 

Zurbarán: Agnus Dei, 1635 - 1640.
Zurbarán: Agnus Dei, 1635 – 1640.

Este cuadro es uno de los 249 que, siguiendo un orden cronológico, se muestran en la Galería Central y salas adyacentes del Museo del Prado hasta el próximo 13 de septiembre. El recorrido abarca desde el siglo XV a los albores del siglo XX y el hecho de que la distribución no se haya realizado por escuelas o temáticas sino por fechas le otorga a la exposición un carácter excepcional.

Y mientras esperamos a que la pandemia provocada por el COVID-19 remita y se abran las «fronteras», El Prado ofrece un recorrido online por prácticamente todas las obras expuestas. Muchas de ellas, como la que aquí mostramos, van acompañadas de audio y video lo que nos permite comprender y conocer mejor al autor y su obra.

Francisco de Goya (1747-1828): Juan de Muguiro, 1827.Francisco de Goya (1747-1828): Juan de Muguiro, 1827.
Óleo sobre lienzo, 103 x 85 cm.
Inscripción. «D.n Juan de Muguiro, por / su amigo Goya, á los / 81. años, en Burdeos, / Mayo de 1827.»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2898.


En la inscripción de este cuadro Goya se declara amigo del retratado, como lo hace en otras once obras a lo largo de su carrera. La amistad en este caso se trabó en el seno de la familia de la hija política del pintor, Gumersinda Goicoechea. Al casarse Javier Goya con esta última, su padre entró en relaciones con un nuevo grupo de comerciantes y banqueros en Madrid. José Francisco de Muguiro, hermano menor del retratado, estaba casado con Manuela, una de las hermanas menores de Gumersinda, uniéndose así los intereses de las familias Muguiro e Iribarren con los de Galarza y Goicoechea.

Los banqueros de finales del siglo XVIII y principios del XIX seguían un sistema de endogamia mercantil, no muy distinto de la endogamia aristocrática, a la hora de casar a sus herederos. Especialmente potentes eran los Galarza —a cuya familia pertenecía la madre de Gumersinda—, relacionados también con otra rama de los Goicoechea afincada en Zaragoza, con la que había tenido contactos Goya anteriormente. León de Galarza, que estaba asociado con varios Goicoechea en la firma de Galarza y Goicoechea, especializada en géneros de quincalla y con tienda en la bajada de Santa Cruz, estuvo también en la junta de gobierno del Banco Nacional de San Carlos en 1799 y 1800, y de nuevo en 1803 y 1804, siendo director general de la misma entidad en 1805 y 1807. El tío de los hermanos Muguiro, por su parte, Juan Bautista Iribarren, era asimismo potente en el banco. Perteneció a la junta de gobierno del Banco de San Carlos en 1794, de nuevo en 1796-1797; y fue director general en 1794, lo mismo que entre 1798 y 1803.

José Francisco Muguiro y el retratado —nacidos los dos en Aldaz en el valle de Larrón en Navarra— estaban asociados con su tío en la firma Juan Bautista Iribarren y sobrinos, y ésta ya tenía relaciones financieras con comerciantes franceses en 1805 (Madrid, Archivo Histórico de Protocolos, Prot. 22.863, 509,1.267 y 1.270). Estos contactos previos con negociantes extranjeros resultarían muy útiles, sin duda, cuando los hermanos se establecieron en Francia durante los primeros años de la segunda etapa del absolutismo fernandino, después del Trienio Constitucional de 1820-1823. El retratado paraba en Burdeos, en un principio, en el mismo hotel que la familia Goicoechea, el Quatre Parties du Monde, y es lógico que por entonces se estrechasen sus relaciones con Goya.

A pesar de su amistad, el retrato que Goya sacó de Juan de Muguiro en 1827 es bastante formal. No le representa en una actitud familiar o de confianza sino, en realidad, como hombre de negocios trabajando, leyendo una carta en una silla junto a su bufete, con papel y escribanía a mano para su pronta contestación. Viste traje oscuro con un frac que parece bastante corto, chaleco y pantalones largos, que ya estaban de moda en ese momento. Su mirada es un poco fría, la línea de su boca algo dura y parece poco dispuesto a sonreír. Su ancha frente, en cambio, indica su gran capacidad intelectual, y sus dedos, más bien cortos y bastantes iguales, señalan, sin duda, sus dotes administrativas y prácticas. Encima del labio superior, dos ligeros trazos sugieren la presencia de vello, y, al contemplar alguna de las fotografías antiguas de don Juan, se diría que tenía bigote. No le iría mal tal adorno y sería típico del estilo de la época, pero es imposible de momento demostrar que efectivamente estaba representado con bigote.

Con respecto a la factura del cuadro, son admirables «el estilo y libertad con que está ejecutado», como Ceán decía de un retrato que Goya había pintado unos siete años antes (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 21.458/1, p. 113). Uno se pregunta si a un hombre de negocios tan formal como parece que era el retratado, le gustaría tanta pincelada suelta y tanta espontaneidad. Pero puede que sí, y no se puede dudar del interés que don Juan tenía por las obras del artista. Consta, por ejemplo, que quería comprar La lechera de Burdeos (Madrid, Museo del Prado), de factura igualmente audaz, a Leocadia Weiss (que vivía con Goya en Burdeos junto con sus hijos) y que, efectivamente, se la compró. Sus descendientes heredaron asimismo dos de las miniaturas sobre marfil que Goya hizo en esa ciudad —estilísticamente más de Velázquez que de Mengs, como el mismo Goya decía de su extraordinaria soltura—, de contenido entre satírico y cómico y de una gran originalidad. Además, había dos cuadros pintados por Goya en el inventario de sus bienes levantado después de su muerte en 1846, a los sesenta y dos años: el retrato de una mujer desconocida y un Baile de mascaras. Se incluía asimismo en el inventario «Un cuadro pequeño dibujado en papel blanco que representa al pintor Goya enfermo en la cama, con marco dorado», que es posible que sea la litografía del artista muerto, hecha por F. de la Torre y regalado por Javier Goya a los amigos de su padre, o el dibujo preliminar para la misma.

¿Cuántos años tenía don Juan cuando Goya le sacó este retrato? Según los datos proporcionados por la escritura que acabamos de citar, unos cuarenta y tres. Se calculan algunos años menos partiendo de información dada en documentos franceses redactados durante su exilio en Burdeos. Lo cierto es que algunos aspectos de su vida quedan aún confusos. Se le suele llamar Juan Bautista Muguiro, por ejemplo, en bastantes publicaciones, y no sólo modernas, sin que haya prueba alguna de que así se llamara, sino más bien al contrario. Lo que sabemos de su vida después de la muerte de Goya es que siguió de banquero en Madrid, que formó parte de un grupo de influyentes hombres de negocios que respaldaron al Banco de San Fernando cuando se estableció en lugar del de San Carlos en 1829, y que fue diputado y vicepresidente en las Cortes de 1836 a 1837, Y senador por Madrid de 1837 a 1845.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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4. PSOE: La traición del PSOE. Jesús Cuadrado Bausela es geógrafo y ha sido diputado nacional del PSOE en tres legislaturas.
5. COVID-19: Miénteme (con muchos números) y dime que me quieres. Félix Ovejero es profesor de Ética y Economía de la Universidad de Barcelona. Su último libro es Sobrevivir al naufragio. El sentido de la política (Página Indómita)
6. Educación: El profesorado no ha ninguneado el derecho a la educación. Miquel Àngel Essomba es director de la cátedra de Educación Comunitaria de la Universidad Autónoma de Barcelona.
7. COVID-19: El síndrome de Antígona. Jesús Ferrero es escritor.
8. COVID-19: Como si el mundo perdiera el resplandor. José Luis Cebrian.
9. Gobierno PSOE-Podemos: ¿Debemos confiar en este Gobierno?. Rogelio Alonso es catedrático de Ciencia Política en la Universidad Rey Juan Carlos.
10. EEUU: El fracaso épico de la administración Trump con el COVID-19. J. Bradford DeLong, profesor de Economía en la Universidad de California, Berkeley.

Casa Vicens de Gaudí. Fotografía: David Cardalús.
Casa Vicens de Gaudí. Fotografía: David Cardalús.

La Casa Vicens es la primera edificación que hizo Gaudí tras licenciarse en la Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona, en 1883, antesala por tanto de su obra posterior. Construida entre 1883 y 1885 como casa de veraneo de la familia Vicens, fue declarada patrimonio mundial por la UNESCO en 2005. Fue adquirida por la familia Herrero-Jover y hasta 2014 fue residencia familiar, primero solo de veraneo y luego como vivienda habitual. En ese año fue comprada por la banca andorrana MoraBanc a través de su vehículo inversor Amura Capital para convertirla en una casa-museo. Finalmente, abrió sus puertas al público en el otoño de 2017.

El fotógrafo David Cardalús nos introduce en esta maravillosa casa a través de sus tomas: Photographing Heritage. The Vicens House. No es la única obra de Gaudí a la que «dispara» ya que tiene un especial interés en captar al genio: «‘Intento ahora exagerar lo esencial y dejar a propósito las cosas obvias vagas’. Esa es, en mi opinión, la clave para fotografiar a Gaudí»: Fotografiando a Gaudí.

Gabriele Galimberte. Fotografía de la serie «Inside Out»
Gabriele Galimberte. Fotografía de la serie «Inside Out»

Greta Tanini e Cristoforo Lippi (30 y 27 años). Mientras que para la mayoría de las personas la cuarentena es sinónimo de aburrimiento y obligaciones, Greta y Cristoforo la aprovechan como una oportunidad para pasar tiempo juntos y explorar su relación después de haber estado separados por un océano durante más de un año. Ambos son estudiantes y normalmente viven en casas distintas, con diferentes compañeros de piso. Pero el encierro los encontró juntos, en la casa de Greta, los dos solos, y se han quedado allí y se quedarán allí durante estas semanas.

«En realidad tenemos mucho que hacer: tengo clases online todo el día, Cristoforo está trabajando en su proyecto final. Estamos ocupados, el tiempo pasa rápido», explica Greta.

La cuarentena también es una prueba para ellos para estar juntos, un paso que han estado deseando desde hace tiempo. Han dividido sus tareas domésticas: comprar, limpiar, ordenar. Su interacción social se limita a conversar con los vecinos, a una distancia segura, en el jardín. Tomaron medidas de precaución muy estrictas para no propagar el virus: «No queremos enfermar, y no queremos que nuestros seres queridos enfermen: preferimos permanecer en aislamiento en lugar de correr riesgos o poner en peligro la salud de los demás».


A mediados de febrero se detectaron los dos primeros casos de COVID-19 en Italia, uno en Codogno (Lombardía) y otro en Vo’ (Véneto). La primera región, cuya capital es Milán, ha sido una de las más afectadas por el virus y en esa ciudad fue donde se encontraba el fotógrafo Gabriele Galimberte  (Instagram) cuando entró en vigor el confinamiento: «Durante las dos primeras semanas de la crisis del coronavirus en Italia, he elegido seguir trabajando fotografiando y entrevistando (junto con mi amiga Gea Scancarello @bellagea) a las personas encerradas en sus hogares de Milán, en cumplimiento de la cuarentena impuesta por el gobierno para luchar contra COVID- 19).»

No les resultó fácil convencer a las personas para que se dejaran fotografiar y entrevistar ya que el miedo se había apoderado de la gente. Milán se había convertido en una ciudad fantasma y sus habitantes se habían parapetado en sus casas, rehuyendo cualquier contacto humano. Solo gracias a estrictas medidas de seguridad como desinfectar los focos que se colocaban en el exterior o mantener la distancia de seguridad les permitió hacer las fotos en lo que podríamos considerar el nuevo género de retrato en tiempos del coronavirus.

El resultado final se puede ver en Inside Out. Todas las imágenes se muestran con su correspondiente leyenda.

Mosaicos romanos Negrar di Valpolicella, Verona

Como muchas otras maravillas de la Antigüedad, el mosaico romano encontrado debajo de un viñedo (cerca de Negrar di Valpolicella, Verona) tiene una historia rocambolesca. Las trincheras excavadas hasta ahora revelan largos tramos ininterrumpidos de pavimentos de mosaico con patrones policromados de formas geométricas, líneas entrecruzadas, bandas onduladas, bóvedas florales y escudos semicirculares que datan del siglo III d.C.

En realidad, no es un descubrimiento nuevo propiamente dicho porque la presencia de una villa romana en la tierras de la bodega Benedetti La Villa se conocía desde el siglo XIX. Los primeros restos fueron descubiertos en 1887 durante el laboreo. Aparecieron fragmentos de mosaicos dañados debido a las tareas que se estaban realizando, pero el dueño tuvo curiosidad y ordenó que se excavara la zona. Aparecieron mosaicos de figuras que representaban escenas de combate de gladiadores, dos paneles de Cupido conduciendo un carro de dos caballos y una ceremonia religiosa. Se retiraron los paneles y se cubrieron los restos. Finalmente, el propietario los vendió a la ciudad de Verona y ahora se encuentran en el Museo Arqueológico del Teatro Romano de Verona.

En 1922 se realizó la primera excavación arqueológica oficial. Hay diarios de la excavación, fotografías y bocetos pero no se procedió a documentar en el plano los hallazgos y eso que se descubrieron tres habitaciones pavimentadas con mosaicos. Hubo varios intentos más de descubrir la villa y en 1975 se descubrió otro mosaico aunque se cubrió con tierra para su preservación. Finalmente, el verano pasado, utilizando las notas de las excavaciones de 1922 y 1975, intentaron de nuevo encontrar el corazón de la villa. Dado que la bodega sigue funcionando hoy en día, los trabajos tuvieron que se suspendidos debido a los trabajos en la viñas. Después la crisis provocada por el coronavirus volvió a paralizar el proyecto. El pasado mes de mayo, nuevas excavaciones han permitido sacar a la luz el suelo de mosaico de la rica villa romana del siglo III, con ilustraciones de carreras de carros e intrincadas figuras geométricas.

Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato con el doctor Arrieta, 1820.Francisco de Goya (1747-1828): Autorretrato con el doctor Arrieta, 1820.
Óleo sobre lienzo, 114,6 x 76,5 cm Inscripción: «Goya agradecido a su amigo Arrieta, por el acierto y esmero con q.e le salvó la vida en su aguda | y peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1819, a los setenta y tres de su edad. Lo pintó en 1820.»
Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts, The Ethel Morrison van Derlip Fund, 52.14


El cuadro de Goya con el médico Arrieta y tres vecinos o ayudantes no es muy distinto, en cierto modo, de las pinturas de historia tan en boga en el siglo XVIII en Europa. El artista ha tenido que escoger un momento crítico del suceso o tema que trata, y explicar el carácter de la historia a través de las acciones de un grupo de personajes. En tales cuadros las personas suelen tener papeles morales y sentimentales que desempeñar. Pero en este caso, el artista no se refiere a un suceso histórico distante, sino a una experiencia propia e inmediata. Y el cuadro es, en parte, un curioso documento gráfico que describe una crisis en la tercera edad del pintor. Considerado desde esta perspectiva el cuadro parece más cercano a lo que se llamaría después en España, como en otros países, pintura de género, es decir, una escena de la vida cotidiana. Pero este tipo de cuadros no estaba muy difundido en España en tiempos de Goya, y fue un fenómeno común más bien de los años treinta en adelante del siglo XIX. Para Goya, por lo tanto, no había un modelo establecido en el que basarse para volcar las vivencias de su enfermedad. Veintiséis años antes, cuando se recuperaba de la grave dolencia que había padecido en 1792 y 1793, no pensó en pintar sus propias experiencias. Pintó entonces escenas angustiosas para expresar indirectamente sus tormentos personales. Al hacerlo más tarde, es verosímil que se inspirase en algunas novedades del teatro en España. A lo mejor le interesaba concretamente uno de los nuevos géneros creados para satisfacer las aspiraciones de la emergente clase media: el de la llamada comedia lacrimosa, al que uno de sus amigos y protectores, Jovellanos, había dado un gran impulso con una obra titulada El delincuente honrado. Este género admitía la posibilidad de que los burgueses en el teatro, lo mismo que los príncipes, pudieran vivir tragedias, reservadas, según las normas neoclásicas, para las altas jerarquías. Goya, desde luego, pone a gente de las clases media y baja en situaciones graves en la serie de cuadros de pequeño formato pintados sobre hojalata de los años 1792-1793. En ellos se representan sucesos fatídicos imaginarios, como El incendio, El naufragio y La muerte del picador. En esos cuadros Goya se esfuerza por conmovernos. Las gentes se ayudan unos a otros, rezan o expresan su desesperanza; otros están ya muertos. Más adelante, el artista sigue la misma línea con respecto a las tragedias reales, que afectan a los de abajo, en la serie de estampas de los Desastres de la guerra y en las dos grandes escenas pintadas sobre lienzo del 2 y el 3 de mayo de 1808 (Madrid, Museo del Prado). Allí no sólo sufre el pueblo sino que vence a los enemigos del país y se comporta con heroísmo.

No se puede encajar el autorretrato con Arrieta directamente en esta serie de cuadros que podríamos llamar de comedias lacrimosas gráficas. Es demasiado personal, y da un paso hacia la explotación inmediata de las experiencias vitales del autor, que sería algo típico del Romanticismo. Pero los misteriosos ayudantes o vecinos añaden una nota extraña al conjunto y Goya no se limita a transmitir un contenido puramente personal. Comparte protagonismo con su amigo Arrieta, pero no están aislados de su entorno. El tema del sufrimiento y la ayuda —particular o universal— está presente en este cuadro. Se contrasta la debilidad de Goya, respirando penosamente y toqueteando con los dedos el borde de las sábanas o mantas que le cubren, con los esfuerzos persistentes y eficaces del médico amigo, que le ayuda a incorporarse para tomar el brebaje restaurador, acercándoselo a los labios. Las figuras del fondo aportan nuevos contrastes entre la mujer que ofrece ayuda a la izquierda y el pariente o vecino preocupado por la salud de Goya a la derecha.

¿Hasta qué punto podemos decir que se trata de una composición moral y hasta dónde llega la realidad de la vida del pintor? Es imposible aclararlo. Los únicos datos que tenemos del carácter de su enfermedad son el consejo dado a Goya de tomar las aguas de Plombières, indicadas normalmente en casos de reumatismo o parálisis, y un resumen del estado crítico de Goya basado en los apuntes del mismo Arrieta. Según estas notas, la enfermedad de 1819 no era una repetición del cólico de Madrid, o sea, una intoxicación alimenticia causada por la ingestión de plomo u otro metal peligroso, que había padecido en 1792 y de nuevo en 1793. En opinión de Arrieta se trataba de unas fiebres tifoideas. Estas fiebres eran muy peligrosas en épocas de guerra y hambre, y resultaban muy difíciles de curar. No sorprendería que las secuelas de estas fiebres siguieran notándose en Madrid varios años después de las privaciones de 1812 y la Guerra de la Independencia. En tiempos de Goya el tratamiento era puramente sintomático: bajar la fiebre del paciente y dar calmantes para quitar el dolor. El contenido del cuadro tiene un alcance que va más allá de los datos escuetos de este tipo.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.