Es muy probable que las próximas navidades, debido al COVID-19, no se celebren siguiendo los ritos sociales y culturales habituales, pero estoy seguro de que, allí donde el clima sea propicio, no faltarán las guerras de bolas de nieve.

Ya en 1897 Louis Lumière documentó una de esas peleas en las calles de Lyon, Francia («Batalla de nieve»). Ahora, gracias a DeOldify (un software de código abierto), Joaquim Campa ha podido mejorar y colorear esas imágenes históricas con el resultado que  pueden ver en el vídeo que a continuación mostramos. Si os gusta, en twitter está disponible la etiqueta DeOldify la cual nos da acceso a otros proyectos realizados con el mencionado software.

Artículos más leídos en los últimos 7 días (semana 41-2020)1. Vida extraterrestre: Dinosaurios en Venus. Alberto González Fairén es investigador en el Centro de Astrobiología (CSIC-INTA) en Madrid, y en el Departamento de Astronomía de la Universidad Cornell en Nueva York.
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3. Política: La solidaridad del miedo. César Antonio Molina es escritor y ex director del Instituto Cervantes y ex ministro de Cultura.
4. COVID-19: No hay más ciego que el que no quiere ver. Tsevan Rabtan es abogado y autor de Atlas del bien y del mal (GeoPlaneta, 2017).
5. Política: Dios nos asista. Juan Luis Cebrián.
6. Justicia: Una política de perros y gusanos. Gabriel Tortella, economista e historiador, es autor de Capitalismo y Revolución, entre otros libros, y miembro del Colegio Libre de Eméritos.
7. Humor y música: Mafalda: la filósofa que ama a los Beatles y odia la sopa. Antonio Fernández Vicente, Profesor, es decir, hablar, escuchar y preguntar, Universidad de Castilla-La Mancha.
8. COVID-18: Los desastres se cocinan a fuego lento. Rafael Bengoa es el codirector del Instituto de Salud y Estrategia (SI-Health).
9. Política: ¿Se puede aprender de la Historia?. José Antonio Marina es filósofo, ensayista y pedagogo.
10. Gobierno PSOE-Podemos: Con un Gobierno así no hay democracia que resista. Francisco Rosell, director de El Mundo.

Si hace unos días nos imbuíamos en la historia de la inauguración de la estación de Canfranc en 1928, esta semana nos toca hablar de su recreación porque el pasado 17 de septiembre del presente año se declaraba la «Recreación Histórica de la Inauguración de la Estación Internacional de Canfranc», que tiene lugar cada año el día 18 de julio en dicha localidad, como Fiesta de Interés Turístico de Aragón.

Y como prueba del esfuerzo que realizan los canfraneros para transportarnos al siglo pasado, les dejo una galería de imágenes que corroboran el éxito de su trabajo:

La conocida popularmente como la Torre Nueva fue el primer gran edificio construido en Zaragoza tras el descubrimiento de América. Estaba tan inclinada como su homóloga en Italia, pero era 35 metros más alta que esta, lo que la convirtió en el símbolo más importante de la ciudad y uno de los más curiosos de España desde su construcción en 1512 hasta su demolición en 1893.

La Torre Nueva (hacia 1860). Charles Clifford
La Torre Nueva (hacia 1860). Charles Clifford
La Torre Nueva (1881). Anselmo María Coyne.
La Torre Nueva (1881). Anselmo María Coyne
Vista de la Torre Nueva y de la Iglesia de San Felipe (1892). Estudio Coyne
Vista de la Torre Nueva y de la Iglesia de San Felipe (1892). Estudio Coyne
Vista de la Catedral Basílica de Nuestra Señora del Pilar desde la Torre Nueva (1892). Estudio Coyne
Vista de la Catedral Basílica de Nuestra Señora del Pilar desde la Torre Nueva (1892). Estudio Coyne

El periódico ABC tiene una sección llamada Historia en la que se desgranan acontecimientos y curiosidades del pasado. Muchos de ellos se apoyan en la centenaria hemeroteca de dicho diario. Hace unos días me llamó la atención que pusieran el foco en una torre que no conoce casi nadie a pesar de haber sido un hito en la arquitectura no solo peninsular sino también europea. Su título lo dice todo: La gigantesca y desaparecida torre inclinada (más alta que la de Pisa) que coronó Zaragoza durante siglos (artículo en PDF).

A finales del siglo XX se construyó un primer monumento conmemorativo en el lugar en el que había estado la torre. Hoy tan solo queda una marca en el pavimento del perímetro de la torre, una escultura de un muchacho que la contempla sentado en el suelo, como si aún existiese, y un mural que la recuerda.

Pablo Picasso (1881-1973): Mujer en azul, 1901Pablo Picasso (1881-1973): Mujer en azul, 1901.
Óleo sobre lienzo, 133 x 100 cm.
Inscripción: «P. Ruiz Picasso»
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, AS-1618.


La obra es, por sus dimensiones y carácter, el ejemplo más importante y rotundo de los cuadros de cortesanas que prodigó Picasso en 1901. En su indumentaria contrastan la oscura camisa ceñida al cuerpo con la enorme falda de miriñaque blanca con cenefas bordadas que también aparecen en otra obra del momento, La mujer española (Copenhague, Ny Carlsberg Gliptotek). El rostro triangular, terminado en una barbilla aguda, típico de las «cortesanas» de ese período, asoma entre un gran sombrero a la moda, con llamativos adornos florales, y un gran lazo blanco que deja ver el adorno dorado del collar, a juego con los pendientes. Su mano izquierda enguantada sujeta una sombrilla verde en una actitud imperiosa que refuerza también la mirada. La falda con polisón no se utilizaba desde hacía al menos una década, por lo que su presencia puede estar en relación con la contemplación de los retratos femeninos del Siglo de Oro del Prado o bien con las representaciones teatrales de autores del Barroco, que dieron origen a retratos en ese estilo de numerosos pintores españoles de la época. La forma de mariposa del lazo y las grandes flores del sombrero, que llevan a un extremo fantástico la moda del momento, son signos de abierta y exagerada feminidad. El peculiar atavío y el fulgor dorado de las joyas unido a los brillos plateados del vestido dan un carácter de icono precioso a la figura de esta cortesana de lujo, realzado por los afeites y el colorete de su rostro, que tiene calidades de pastel, técnica que Picasso empleó a menudo en esa época en parecidos motivos. El fondo, plano, contribuye a resaltar esa condición de icono. Dividido en dos franjas de manera muy escueta, presenta en la inferior un azul violáceo intenso y saturado, muy diferente al del período que iniciaría el artista algunos meses después.

Es una obra realizada a partir de recuerdos de la vida nocturna parisina o de imágenes de artistas como Toulouse-Lautrec y Théophile Steinlen. Para Picasso pudo representar el lado peligroso de la feminidad que, encarnado en su amiga Germaine Gargallo, había contribuido al suicidio de Casagemas. Ese carácter de fantasma de la imaginación que tiene la mujer no pasó inadvertido a quienes vieron el retrato, como el pintor y grabador Ricardo Baroja, que en 1935 recordaba «la figura de una mujer fantasmagórica. Ojos verdes, labio azul, enorme sombrero negro y gran miriñaque recamado con floripondios muy decorativos. Pintada a la luz mezquina de una vela, era una vampiresa, una que se diría ahora mujer fatal».

En efecto, Picasso la había pintado de aquel modo y la envió a la Exposición General de Bellas Artes de 1901 de Madrid, que abría sus puertas el 29 de abril, como si quisiera exorcizar su obsesión presentándola al público. En la exposición la pintura, con el título de Una figura (n.° 963 del catálogo), se colocó en el peor de los lugares posibles, la llamada «sala del crimen», en las galerías altas del palacio del Hipódromo. Allí se colgaron también las pinturas de Darío de Regoyos, que había enviado diez paisajes, y un retrato de Ricardo Baroja. Su hermano, el novelista Pío Baroja, que también había concurrido a la exposición con una obra, recordaba muy bien que Picasso en Madrid, «se dedicaba a pintar de memoria figuras de mujeres de aire parisiense, con la boca redonda y roja como una oblea», como es justamente ésta.

A diferencia de sus envíos anteriores a las Exposiciones Nacionales de 1895 y 1897, que obtuvieron sendas menciones honoríficas, éste pasó inadvertido. Picasso olvidó o abandonó la obra en Madrid cuando viajó a Barcelona para preparar su exposición en la galería de Vollard. Encontrada varias décadas después, pasó, conforme al reglamento de las Exposiciones, al Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Artículos más leídos en los últimos 7 días (semana 40-2020)COVID-19: Los desastres se cocinan a fuego lento. Rafael Bengoa es el codirector del Instituto de Salud y Estrategia (SI-Health).
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3. COVID-19: La obligación moral de tocar fondo. Fátima Brañas, jefa de Geriatría del Hospital Universitario Infanta Leonor de Madrid.
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6. Política: La incompetencia de los políticos españoles puede ser tan mortal como la COVID-19. David Jiménez es escritor y periodista.
7. Memoria Histórica: Una memoria para desaprender la historia. Pedro Corral, periodista y escritor, es diputado del PP en la Asamblea de Madrid.
8. Cataluña: La responsabilidad de los engañados. Gonzalo Torné es escritor.
9. Orden Mundial: La tragedia transatlántica. Joschka Fischer ocupó entre 1998 y 2005 los cargos de Ministro Federal de Relaciones Exteriores y Vicecanciller de la República Federal de Alemania.
10. Reflexiones: La pasión de la estupidez. J. A. González Sainz es escritor. Su última novela es Ojos que no ven (Anagrama).

Alfonso XIII, Primo de Rivera y Gaston Doumergue, presidente de Francia, en la inauguración de Canfranc
Alfonso XIII, Primo de Rivera y Gaston Doumergue, presidente de Francia, en la inauguración de Canfranc

El 18 de julio de 1928 se inaugura la estación de Canfranc en presencia del rey Alfonso XIII, el general Miguel Primo de Rivera y el presidente de la República Francesa Gaston Doumergue. De aquella solemne ceremonia solo han llegado a nuestros días las imágenes grabadas por Antonio Tramullas (Inauguración del ferrocarril de Canfranc), que se conserva en la Filmoteca Española,y otra grabación realizada por Charles Pathé que fue descubierta en 2019. La primera no está disponible al público pero podemos disfrutar de la segunda:

Desde aquél lejano año muchos han pretendido enterrarla, pero su epitafio aún no se ha escrito. La lucha de los aragoneses para lograr esta infraestructura arranca el 19 de noviembre de 1853. En esa fecha se firmó el manifiesto «Los aragoneses a la nación española», un documento en el que se pedía por primera vez que se construyera una línea de ferrocarril que uniera Madrid y París a través del Pirineo aragonés. A partir de esa fecha se suceden diversos hechos que culminan con la inauguración de la estación.

En 1970 el descarrilamiento de un tren de mercancías en el lado francés y el posterior derrumbe del puente de L’Estanguet supuso el cierre de la línea. Desde entonces, la lucha —tanto desde España como desde Francia— por abrir de nuevo ese corredor ferroviario no ha cesado y es tal el empeño puesto en ello por nuestros conciudadanos que cada 18 de julio recrean su puesta en marcha. El periódico Heraldo de Aragón le ha dedicado un especial titulado 90 años de trayecto que narra el devenir de este emblemática obra.

Genocidio cultural contra los uigures en China

El Proyecto de Datos de Xinjiang reúne investigaciones rigurosas y empíricas sobre la situación de los derechos humanos de los uigures y otras nacionalidades no hanan en la Región Autónoma Uigur de Xinjiang (XUAR) en China occidental. Se centra en un conjunto básico de temas que incluyen los campos de internamiento masivo, la vigilancia y las tecnologías emergentes, los trabajos forzados y las cadenas de suministro, la campaña de «reeducación», la destrucción cultural deliberada y otras cuestiones de derechos humanos.

Basándose en datos de código abierto, que incluyen imágenes de satélite, documentos del gobierno chino, estadísticas oficiales y una serie de informes autorizados y estudios académicos, el Proyecto de Datos de Xinjiang documenta el programa en curso del Partido Comunista Chino sobre los abusos de los derechos humanos y el autoritarismo de la tecnología en Xinjiang, y explora sus implicaciones globales.

Acceder al Proyecto de Datos de Xinjiang.

Ramón Casas (1866-1932): Santiago Rusiñol, 1889.Ramón Casas (1866-1932): Santiago Rusiñol, 1889.
Óleo sobre lienzo, 164,5 x cm.
Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «A l’amic Santiago / R Casas»
Colección particular.


Representa a Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861-Aranjuez, 1931), pintor y escritor, además de coleccionista de antigüedades, especialmente hierros antiguos, y uno de los más tempranos defensores de la figura del Greco, de quien adquirió dos obras en 1894. Alumno de Tomás Moragas, participó en una exposición por vez primera en 1878. Obtuvo su mayor fama por sus pinturas de jardines, de fina elegancia, pero ya los patios que pintó en Sitges a partir de 1891 revelan a un pintor de interés, influido por el simbolismo. La amistad entre Rusiñol y Casas comenzó en 1882, año en que les presentó el escultor Enrique Clarasó, con quien los dos expondrían en numerosas ocasiones. En 1888 Rusiñol participó en el Salón de París con la obra L’accord, que representaba a Casas y a Clarasó conversando. A principios del año siguiente Casas y Rusiñol se retrataron el uno al otro y en el mes de febrero presentaron ambas obras en la Sala Parés de Barcelona; después, Rusiñol envió al Salón de París la suya, titulada Ramón Casas, velocipedista (Barcelona, Banco de Sabadell). Ambos artistas intercambiaron sus retratos, conservándolos el resto de su vida. A lo largo de ésta, Casas retrataría a su amigo en expresivos dibujos al carbón, que manifiestan la fuerte personalidad del efigiado.

En ese año de 1889, en el que Rusiñol se separó de su esposa, la relación entre ambos artistas se estrechó, llegando a compartir un estudio en la calle Ampie de Barcelona en el que probablemente se pintó esta obra. Es una buena muestra de la amistad entre los dos artistas que, al año siguiente, realizaron a medias un doble retrato, pintando ambos al aire libre: Rusiñol y Casas retratándose (Sitges, Museo del Cau Ferrat). En ese mismo 1890, a finales de octubre, viajaron juntos a París, donde se alojaron en el Moulin de la Galette; allí, Santiago Rusiñol asimiló la influencia simbolista, que sería la base de su pintura posterior.

El colorido suave es propio de las obras de Ramón Casas de esa época, en la que su estilo y el de Rusiñol se encontraban próximos, pero también se relaciona con la elegancia del retrato parisino del momento, que el artista conocía bien por haber sido discípulo en 1881 y 1882 de uno de los grandes retratistas del momento, Carolus-Duran. De todos modos, en el propio estudio de este pintor, que admiraba a Velázquez, comenzó a sentirse atraído por la obra del artista sevillano. En este caso, la postura del personaje y la contención en el gesto y en la expresión recuerdan a Velázquez. Por otra parte, la proximidad con Manet es notoria en la relación de la figura con los objetos del suelo y, en particular, con las colillas de puro. Este detalle fue poco apreciado por la crítica, lo mismo que le había ocurrido a Manet. Así, Federico Rahola señaló que «los antipáticos pormenores, como son los desechos del suelo y la vulgaridad del fondo» restaban elegancia al retrato. Como el propio Manet, Casas perseguiría con ello producir una sensación de veracidad por una parte y de instantaneidad por otra.

La presencia de una obra del propio artista en la pared es signo de una modernidad que recuerda a Degas y a Manet, cuyo Retrato de Emile Zola pudo haber conocido. Como en este cuadro de Manet, una pintura moderna se superpone de modo parcial en la pared a otra obra más antigua. También aquí hay un homenaje a Velázquez, a través del lienzo sólo visible en su parte superior. Es una copia de la infanta Margarita de Las meninas, junto a cuya cabeza aparece la puerta del fondo de la estancia. La pintura puede deberse al propio Casas o, como apunta Isabel Coll, a su amigo el pintor francés Maurice Lobre con quien, en 1885, había copiado obras de Velázquez en el Museo del Prado. La composición del paisaje superpuesto, una tabla titulada Carretera, con el horizonte situado por encima de los dos tercios de altura del cuadro y las copas de los árboles cortadas por el borde superior del lienzo, es característica de la producción de Rusiñol en 1888; también lo son los tonos claros y suaves, que muestran una cierta proximidad con el espíritu de los paisajes de la escuela de Olot, localidad en la que había pintado en el otoño de 1888. El hecho de que el paisaje recubra casi por completo a la copia parece indicar que la imitación de los maestros es un paso necesario y previo a la representación del natural pero que, finalmente, el pintor debe seguir su propia inspiración ante éste como, en efecto, hacía Rusiñol.

El modo de presentar al personaje es elocuente en este sentido. Si bien aparece en un interior (mientras que Rusiñol retrató a Casas al aire libre) y aunque la indumentaria del artista es elegante, como muestran la corbata a rayas, el reloj y la cadena de oro y el anillo y la sortija de su mano izquierda, el retrato no deja de revelar las verdaderas aficiones del efigiado. Del bolsillo de la chaqueta asoma lo que probablemente sea un libro, que en ese caso aludiría a la inclinación de Rusiñol a la literatura. Por otra parte, las botas que calza, los pantalones recogidos en ellas y el sombrero sobre la cabeza, así como la colocación de la figura junto a la puerta, parecen indicar que el artista acaba de volver de un paseo o está en disposición de salir, quizá al campo, a trabajar. En relación con esto último estaría la presencia de la sombrilla, para protegerse del sol, y la cartera de dibujos, que podría contener también útiles de pintura. La pose revela, además, una cierta impaciencia, como si el retratado deseara terminar la sesión para salir.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.