Pedro Berruguete (ca. 1445/50-1503): Ezequías, ca. 1490.
Óleo sobre tabla, 94 x 65 cm.
Paredes de Nava, Iglesia Museo Parroquial de Santa Eulalia.
Forma parte del banco del retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava (Palencia) —la villa natal del pintor—, que se conserva in situ. Aunque el retablo —realizado hacia 1490— no está documentado, sí consta su autor —Pedro Berruguete—, en un documento posterior que publicó Miguel Ángel Zalama en 1988. Al cambiar la advocación de la iglesia a mediados del XVI y dedicarla a santa Eulalia, los parroquianos decidieron sustituir el antiguo retablo mayor de Pedro Berruguete por uno nuevo de escultura, que se encargó a Inocencio Berruguete, familiar de Pedro. Por fortuna para nosotros, al no tener los parroquianos los tres mil ducados que costaba, el obispo de Palencia, don Pedro de la Gasea, ordenó que se hiciera uno distinto, de mucho menor coste—contratado finalmente con Esteban Jordán el 15 de diciembre de 1559—, con la imagen de santa Eulalia, y que se incorporaran a él las tablas del antiguo retablo dedicado a la Virgen: en el banco, «los tableros de los profetas de pintura que son seis, que son de berruguete el viejo», y en el cuerpo, «a de llevar tres tableros a cada lado [de la calle central] de pintura que son así mismo de berruguete el viejo», como se llamaba a Pedro Berruguete en el siglo XVI para distinguirle de su hijo Alonso.
En un artículo publicado en 1964, Angulo se refería a que la presencia de verrugas alusivas a su apellido en las obras de Pedro Berruguete era como una especie de firma que permitía identificar su mano, igual que las hojas de roble de Van Dyck, pero lo cierto es que el pintor palentino no es el único que dota de verrugas a sus personajes en esa época, aunque, evidentemente, Ezequías las muestra en su rostro. Tanto por este hecho como por ser el único de los seis reyes-profetas del banco de Paredes, que no lleva cetro, se ha sugerido que podría tratarse del autorretrato del pintor. Como ya he señalado en otras ocasiones, es imposible que Berruguete se atreviera a poner su rostro —o el de alguien conocido por sus paisanos— sobre el altar mayor, encarnando un personaje de la historia sagrada, ya que esto le habría hecho dar directamente con sus huesos en las cárceles de la Inquisición. No obstante, nada impide que los rasgos de Ezequías estén tomados de alguien que conoció en sus múltiples viajes —tanto por Italia como por tierras castellanas—, de quien pudo hacer un dibujo para utilizarlo después, en un lugar donde no le conocieran, aunque no creo que esa fuera su forma habitual de trabajar. Prueba de ello son los frecuentes cambios que Berruguete introduce en sus composiciones desde la fase del dibujo subyacente, como sucede con el rostro de Ezequías, en el que efectúa algunos cambios, en particular los que afectan a la disposición de los ojos —dibujados en un primer momento más abajo y rectificados después—, hasta el punto de transformar por completo la expresión final.
Haya utilizado ese dibujo o apunte o no —como, en mi opinión, es lo más probable—, al llevar a cabo el Ezequías de Paredes, Pedro Berruguete roza el límite entre el retrato y la ficción, ya no tanto por el realismo con que traduce sus rasgos, como por la forma de representar a éste y a los otros cinco reyes-profetas del banco de Paredes —sin duda, una de las obras maestras del pintor palentino—, considerados en 1946 por Angulo como los primeros retratos de la pintura española. El modo en
que Berruguete los dispone, con sus formas amplias y monumentales, con sus gestos, actitudes y poses tan elegantes, no dejan lugar a dudas sobre que su autor está en deuda con el arte italiano, aunque el tono reposado de sus gestos y su naturalidad, nada tengan que ver con su mímica. No en vano, estos reyes se convirtieron en uno de los principales argumentos para apoyar la intervención de Pedro Berruguete en los «retratos-de hombre ilustres» del studiolo de Urbino, por encargo de Federico de Montefeltro.
En Paredes, Pedro Berruguete muestra a los reyes de Judá, de más de medio cuerpo, ante un pretil, que actúa en la composición como el alféizar de una ventana. Como hicieron los pintores italianos y flamencos antes que él, el palentino coloca objetos sobre el pretil o los hace sobresalir de él, igual que los trajes, como en el caso de Ezequías, rompiendo de ese modo la barrera entre el espacio real y el de la representación pictórica. Además, al disponer los reyes ante un fondo de oro —requerido por los promotores—, consigue que sus volúmenes fuertemente modelados destaquen por la potencia de la luz. El conocimiento que tiene Berruguete de la técnica flamenca y el modo personal en que se sirve de ella, particularmente mediante el elaborado trabajo que realiza en la superficie del cuadro, le permiten traducir las calidades, según se puede comprobar en los ricos vestidos y en los motivos que diseña en ellos, como esas telas en tonos claros, en las que se dibujan las granadas con el anta del pincel como en el Salomón del banco de Paredes, que evoca el Séneca de Urbino. [PSM]
Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.