¿También allí tenía que haber música?

Por Vicente Molina Foix, escritor (EL PAÍS, 08/05/07):

El 16 de junio de 1961, la Biblioteca Pública de La Habana fue el escenario de un psicodrama protagonizado por Fidel Castro y un extenso reparto de dignatarios y artistas cubanos. El debate sobre la libertad de expresión, motivado por la censura oficial al mediometraje documental de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante P.M. y continuado, en un segundo y tercer acto, el 23 y el 30 del mismo mes, terminó con un célebre discurso de Fidel, Palabras a los intelectuales, que marcaría el inicio de la larga fase de control cultural de corte estalinista (aún inacabada) por parte del directorio revolucionario. La revista Encuentro de la Cultura Cubana ha publicado en su reciente número 43 una trans-cripción parcial de la primera sesión de aquel encuentro, y en ella llama la atención lo que el compositor y musicólogo Natalio Galán expresa en voz alta ante el comandante, con un lamento encubierto bajo la pregunta “hasta qué punto se puede hacer contrarrevolución a través de una crítica musical”.

He leído ese amplio dossier pocos días después de ver en Barcelona una extraordinaria exposición que refleja otra relación mucho más amplia y trágica entre el totalitarismo y la música, De Bayreuth a Terezin. La música y el III Reich, abierta en el edificio gaudiniano de La Pedrera hasta fin de mayo y que, por cierto, sería una pérdida no ver en otras ciudades españolas, después del cumplido esfuerzo que la Fundació Caixa Catalunya ha realizado ampliando un proyecto originariamente francés. La riqueza, a menudo patética, de lo que se ve y se oye en La Pedrera es inagotable, y sólo la lectura posterior del catálogo que acompaña la muestra sacia en parte el deseo de conocer mejor una historia abismal en la que la más abstracta y pura de las artes aparece mostrada en la sórdida capacidad que efectivamente tuvo durante el nazismo, la de coartada, chantaje, distracción del horror y acompañamiento sonoro del Holocausto.

De todos los personajes que aparecen reflejados en la exposición destaca el del violinista judío alemán Heinz Meyer, un niño prodigio y miembro temprano de la orquesta de la Liga Cultural Judía, quien, internado en diversos campos de concentración, escapó del último, fue liberado por los americanos y emigró en 1948 -ya sabedor de los asesinatos de su madre (en Riga), de su padre (en Dachau) y de su hermano (en Auschwitz)- a los Estados Unidos, donde se rebautizó a sí mismo como Henry Meyer y acabaría siendo profesor de música y principal fundador del legendario Cuarteto LaSalle. Pasados más de 40 años de aquella huida, Meyer participó en su país natal en un simposio sobre el exilio, durante el cual hizo pública su biografía, encabezada por el título que inspira el mío: ¿Es que también allí tenía que haber música? Meyer formó parte del llamado Batallón Musical del campo de Birkenau, y en su testimonio el amor por la música que evidentemente ha guiado su vida cede ante la amargura de la degradada función que él mismo, con su violín, desempeñó entonces: “¿Por qué se tenía que tocar allí, en un lugar tan terrorífico? ¿Una banda militar en medio del infierno? ¡Más de una vez tocamos incluso en uno de esos hornos de carne humana!”.

Las preguntas de Meyer son mucho más dramáticas que las del temeroso Natalio Galán a Fidel Castro, pero en ambas trasluce la dolorida sorpresa de ver a la música -ese “alimento del amor” que Shakespeare tenía como el mejor antídoto contra el espíritu traicionero y pervertido del hombre- mezclada con el crimen, con la iniquidad, con la censura.

En Cuba, como en todas las dictaduras de una u otra ideología, los objetivos preferentes de la coacción han sido el cine, la novela, el teatro y la poesía, aunque tampoco escapó a la vigilancia policial la música, ni dentro de ella lo que parecería su apartado más inocuo, el ballet. De hecho, uno de los factores que provocaron aquel debate de los intelectuales cubanos de 1961 era la denuncia de que el periódico Revolución, dirigido por Carlos Franqui, y en especial su suplemento Lunes de Revolución, a cargo de Guillermo Cabrera Infante, satirizaba o no defendía lo bastante a Alicia Alonso, sátira y falta de entusiasmo con los que personalmente simpatizo, pues no ha habido, al margen de su oportunismo político, figura más cursi en la danza del siglo XX.

El III Reich fue un régimen militantemente musical. Hizo de la melodía -la seria y la ligera- una enseña no menos vistosa que la esvástica, y de los compositores aceptables seres dignos de estar en el Walhalla, el cielo de los héroes germanos erigido en 1842 por el rey Luis I de Baviera cerca de Ratisbona. Alemania, dijo Goebbels por radio a comienzos de la Segunda Guerra Mundial, es “la nación más musical de la tierra”, y el propio Hitler, wagneriano acérrimo desde muy joven, tomó como es sabido iniciativas personales para engrandecer los festivales de verano de Bayreuth, así como para entronizar en el panteón de los grandes hombres a Bruckner, austriaco como él. En todas las residencias y cuarteles de Hitler había gramófono, y hasta los últimos días del búnker las secretarias estaban encargadas de hacer sonar los discos en los despachos: Schumann, Beethoven, Brahms, Hugo Wolf, Richard Strauss, aunque también a veces el Führer condescendía a la opereta; después de la derrota de Stalingrado parece ser que sólo La viuda alegre, de Lehár, le animaba las noches en la llamada “guarida del lobo” de la Prusia Oriental. Y hay una foto elocuente: Hitler recogido modosamente, con la gorra de plato en la mano, ante el busto de Bruckner recién instalado en el Walhalla de Ratisbona, el 6 de junio de 1937. El Führer no habló en esa ceremonia, queriendo así mostrar el supremo respeto al compatriota, como él de origen humilde y, como él, elevado a lo más alto gracias a un arduo esfuerzo personal mal acogido al principio. Hitler calló ante el monumento, pero nueve meses más tarde orques-tó la anexión (Anschluss) de la República de Austria al Reich alemán. Pocas semanas después, en mayo de 1938, se abrió en Düsseldorf la exposición Música Degenerada (Entartete Musik), que demonizaba una amplia gama de registros musicales: desde el jazz negro hasta la dodecafonía y el cabaret político a lo Kurt Weill.

¿Degenera una sonata o el allegro moderato de la 7ª sinfonía de Bruckner (pieza favorita de Hitler) el hecho de que los monstruos más sanguinarios se complazcan en escucharlos, a veces minutos antes de encender la cámara de gas? ¿Se ennoblece artísticamente un cuarteto de cuerda o una ópera si han sido compuestos en la cautividad de un campo de exterminio, a veces días antes de subir sus autores a un convoy de la muerte? La exposición de La Pedrera tiene unas salas finales estremecedoras en torno a Terezin, 60 kilómetros al sur de Praga, donde hubo una notable actividad musical que las autoridades nazis aprovecharon como trucada arma de propaganda humanitaria ante los periodistas y miembros de la Cruz Roja invitados a visitarlo en más de una ocasión. Mientras los niños judíos del campo de Terezin cantaban obligatoriamente a coro ante los observadores extranjeros, o el prisionero Víctor Ullmann, antiguo alumno de Schönberg, preparaba el estreno en un barracón de su ópera El emperador de la Atlántida (que no llegó a ver representada antes de morir gaseado en Auschwitz), Richard Strauss y el director de orquesta Furt-wängler, amigos y favorecedores tempranos del nazismo, seguían haciendo bellísima música, seguramente más imperecedera que la de muchas víctimas del terror anti-degenerado.

Hay algo que no se omite en la reconstrucción barcelonesa de las terribles jornadas de Terezin: las tensiones y recelos suscitados entre los cautivos. Una superviviente de Auschwitz-Birkenau, partícipe de la orquesta femenina allí creada, escribió años después que “muchos de los detenidos nos consideraban unos privilegiados que se daban la gran vida en el campo; nos criticaban simplemente porque hacíamos música”. Algunos instrumentistas, no todos, escaparon gracias a su talento a la deportación y al exterminio, a veces simplemente por el egoísmo de los verdugos, que preferían oír la música salida de sus manos a sus gritos de agonía en los crematorios. Había -y sigue habiendo- categorías en el horror, en la represión, en la muerte y en el olvido. En la Cuba de Castro, en la España de Franco, en la Alemania de Hitler, los artistas fueron perseguidos y silenciados, encarcelados o expulsados, pero siempre encontraron, aun tardíamente, una solidaridad extranjera, un reconocimiento, el premio de que sus obras cruzaran las fronteras del silencio. La exposición devuelve implícitamente la voz de quienes no sabían cantar ni tocar. Aquellos desprovistos del virtuosismo con el violín que Henry Meyer se avergonzaba de haber podido lucir “en medio del infierno”. El infierno de la mayoría que ni siquiera tuvo consuelo en la música.