No fue necesario ir derribando con artillería de asedio todas y cada una de las ciudades europeas para que de común acuerdo los acaudalados burgos renacentistas demolieran sus murallas. Bastó con que una de las mil urbes fortificadas fuera bombardeada para que todos entendieran que las murallas eran ya mero ornamento. De ese modo se expandieron y ampliaron las ciudades hasta entonces recluidas en el cascarón almenado. El horizonte entró en la ciudad.
Podríamos decir lo mismo de nosotros, los que vivimos las secuelas de la bomba atómica. Bastó con arrasar Hiroshima y Nagasaki. Nunca más estalló una bomba atómica en lugar habitado, no era necesario. A partir de aquellos dos avisos, la vida de los humanos en la tierra cambió por completo: ahora ya era evidente que podíamos suicidarnos y se cumplía el sueño de un cosmos libre de humanos. Hasta Hiroshima las matanzas sólo podían ser parciales, ahora el Día del Juicio ya no era una figura bíblica. Las consecuencias han sido gigantescas y aún no las conocemos más que por su efecto superficial, ese que suele denominarse "ausencia de Dios", "fin de la historia", "muerte del arte" y otras similares. En un mundo donde es probable la extinción de la especie humana, la vida no puede seguir siendo la misma.
Cuando tiene lugar alguno de estos sucesos que sin escándalo transforman la vida entera del planeta, se producen a gran velocidad y de modo espontáneo lo que los sismólogos llaman "réplicas". Son casi imperceptibles. La artillería que destruye las ciudades fortificadas es la causa de esas tablas flamencas en las que sobre un paisaje idílico de viñedos y pastores aparecen ciudades fabulosas donde apuntan decenas de agujas entre muros almenados. El deseo viene al rescate de la vida que desaparece.
Fue la creciente masificación urbana y la entrada de la maquinaria en el agro lo que forzó a los pintores románticos a inventar un paisaje apasionado. En pocos años se pintaron toneladas de tempestades marinas, negruras selváticas, remotas lagunas, arboledas atravesadas por un sol mortecino. No estaban copiando montes, ríos, bosques o prados verdaderos y de singular belleza, sino soñando un modo de vida que estaba muriendo y al que sólo se podía aludir mediante metáforas.
En la soberbia exposición que ha inaugurado el Museo del Prado, titulada El arte del Poder, puede vivirse otro ejemplo de metáfora consoladora. Se exponen allí algunas de las más bellas piezas de la Armería Real y los retratos en que figuran al completo o por partes tales armaduras. Son radiantes. La preciosa borgoña de acero y oro que los Negroli construyeron para Carlos V, su celada de parada con el barbote figurando la barba del emperador, la rodela de la Medusa también de los Negroli, oníricas bardas de caballo, sencillos capacetes o armaduras enteras, todas y cada una de las piezas expuestas son magistrales. Sin duda los monarcas pagaron mucho más por ellas que por cualquier tiziano o velázquez y las atesoraron como objetos únicos, preciosos, originales y simbólicos. Es decir, como obras de arte.
Lo más curioso es que ese ingenioso trabajo, esa riqueza de materiales nobles, esa imaginación creativa, no tenía ningún uso de guerra. Hacía ya muchos años que había pasado el tiempo de la caballería acorazada. Las bombardas que decidieron la batalla de Crècy en 1346 o la artillería de Azincourt en 1415 fueron avisos cada vez más sonoros. En el siglo XVI las nuevas armas de fuego perforaban las placas de acero y es en ese momento, justamente, cuando se desarrolla la locura por las armas ornamentales, las corazas de parada, el espectáculo de una caballería fantástica ataviada con armaduras de poema medieval, sin más uso que el artístico, teatral y simbólico. Podríamos decir que formaba parte de la propaganda de los grandes monarcas, pero sería equívoco porque esas maravillosas esculturas del deseo sólo las podían admirar los mismos caballeros que las coleccionaban.
La transformación, sin embargo, a la manera de la artillería destructora de fortalezas urbanas o de la bomba atómica que ha devastado la fe en la inmortalidad humana, trajo también sus réplicas imperceptibles. Una de ellas es la aparición de un retrato ecuestre de suprema grandeza. En su colosal retrato de Carlos V en la batalla de Mühlberg, Tiziano se ve en la necesidad de crear un mundo entero donde acoger a este rey acorazado que, aun perteneciendo al desaparecido mundo de la caballería, sigue siendo el más poderoso del mundo. Asombrosamente lo sitúa en un suave prado próximo a un denso roble, paisaje ideal con una luminosidad que tanto puede ser de aurora como de crepúsculo. Quizás en la idea del pintor éste fuera el crepúsculo de los luteranos.
Los retratos ecuestres hasta ese momento carecían de mundo propio. El guerrero se alzaba único y feroz mostrando su potencia en una soledad agresiva. El modelo había cristalizado en la Roma imperial y así son las estatuas y retratos del Gattamelata, del Colleone, de Giovanni Acuto, de Paolo Savelli. Pero ahora el guerrero acorazado en su caballo rampante se dispone como una ninfa en el ámbito de una pastoral, de una égloga que pudo firmar Garcilaso, el paisaje que Poussin elevará a categoría de poema.
He aquí que el guerrero se ha transformado muy profundamente. De hecho, su hijo, Felipe II, que durante el aprendizaje vistió y se hizo pintar como caballero acorazado, en cuanto llega al poder absoluto renuncia al sueño de la Tabla Redonda y se hace retratar sobriamente de negro. Podríamos confundirle con un notario de Amberes si no fuera por el Toisón que cuelga de su cuello y el rosario solapado entre los dedos.
He aquí que, como dice Burckhardt, la artillería y las armas de fuego habían democratizado la guerra. El poderoso ya no estaba obligado a soñarse como un caballero medieval, ni siquiera como un condottiero veneciano. La burocracia comenzaba a pesar sobre los hombros del monarca y la valía personal, la fuerza, el vigor, el arrojo, la nobleza animal, tenían menos importancia que la administración del tesoro. "Desde la aparición de las máquinas que mataban a distancia constataron, no sin dolor, que el valor individual era cada vez menos relevante", escribe burlón y melancólico el gran Burckhardt.
En efecto, aquellos que como Carlos el Temerario no se resignaron al impetuoso avance de las máquinas, de los mosquetes, de los arcabuces, de las bombardas, fueron arrasados por los pragmáticos reyes ingleses. La valía individual, esa exhibición del cuerpo del guerrero victorioso que desde Aquiles había marcado a la nobleza de todos los países, era ahora un engorro y una torpeza y una estupidez. Todo lo más se podía tolerar su simulacro en una parada, en un retrato, en un espectáculo, como cuando Felipe II entró en Lisboa ya coronado rey de Portugal y ataviado con unas armas de las que podemos ver en el Prado la sensacional barda del caballo.
Aquiles despreciaba a quienes no combatían con el cuerpo. Los guerreros griegos no concebían otra lucha que la de un cuerpo contra otro cuerpo. Apolo, el dios más perverso del Olimpo, es el que mata de lejos, sea con la peste que asolaba la Tebas de Edipo, sea con las flechas de los arqueros, sus infames protegidos. Si el dios que mata desde lejos puede derribar al noble guerrero con un mísero disparo, entonces hay que representarlo en un prado crepuscular con armas de oro y bronce, melancólica figura de un poema pastoril.
Nosotros, súbditos de un dios que no sólo mata de lejos sino que puede eliminarnos del cosmos, carecemos de representación. En las imágenes de los últimos 50 años sólo aparece un niño paralizado de espanto en su cuna, haciendo gestos obscenos y riéndose de sí mismo.
Félix de Azúa, escritor.