Los dos museos principales de arte moderno, el MoMA de Nueva York y el Centre Pompidou de París, presentan sus colecciones en dos pisos superpuestos y lo hacen en orden cronológico descendente: las obras más antiguas en el superior, las más recientes en el inferior. Aunque se debe, en principio, a razones de espacio, la división refleja la existencia de dos ámbitos museográficos diferentes; los conservadores que se ocupan de uno raramente se ocupan del otro. Refleja también una división del mercado. Antiguamente las grandes casas de subastas tenían una sección denominada “arte moderno y contemporáneo”. Hoy en su lugar hay dos secciones, dirigidas por especialistas diferentes. En la sección “contemporánea” el mercado se expande más deprisa y los récords de precios son más frecuentes. Esto la hace más atractiva para los inversores. No puede decirse lo mismo del público. Cuando en el MoMA o en el Pompidou se baja del piso “moderno” al “contemporáneo” los visitantes son menos numerosos y van más deprisa. Si se paran es para leer las largas cartelas explicativas que pueblan las paredes, raramente para contemplar las obras.
Un amigo pintor, originario de Valencia, me comentaba hace poco que el contraste entre esos dos pisos le recordaba una visita que hicimos juntos, hace muchos años, al Colegio del Patriarca de Valencia. Esta institución tiene una pequeña, pero interesante, colección de pintura del siglo XVI. La reunió su fundador, san Juan de Ribera, arzobispo y virrey de Valencia y uno de los grandes protagonistas de la Contrarreforma. Por mandato testamentario la colección se ha conservado exactamente como él la dejó; no se ha vendido ni comprado nada. Hoy está abierta al público, pero en la época de nuestra visita los cuadros colgaban en varias salas de uso común situadas en la planta primera del colegio. Tras ver la pintura, se nos invitó a bajar a la sacristía, situada en la planta baja, para admirar la colección de reliquias. El contraste era tremendo. Parecía mentira que la misma persona que había reunido los cuadros que acabábamos de ver (El Greco, Morales, Ribalta, un Gossaert maravilloso...) hubiera comprado también lo que los armarios y cajones de la sacristía ofrecían a nuestra mirada: una astilla de madera, un trozo de paño, un huesecillo...
En el siglo XVI el coleccionismo de pintura y el de reliquias estaban interrelacionados. Como los clientes eran muchas veces los mismos, el comportamiento de los dos mercados era parecido (con la salvedad de que el de reliquias tendía a ser más propicio a la picaresca). Es interesante observar que san Juan de Ribera, en su testamento, atribuía la misma función a sus dos colecciones: estimular la devoción de los colegiales, una pequeña élite clerical destinada a renovar la Iglesia católica siguiendo la doctrina establecida por el Concilio de Trento.
Los historiadores del arte solemos olvidar que las creencias religiosas desempeñaron un papel importante en la legitimación de la pintura y la escultura, no sólo durante la Edad Media, sino también durante el Renacimiento y el Barroco. La concepción del arte como una actividad autónoma, libre de funciones religiosas o ideológicas, es posterior; se la debemos a los escritores ilustrados del siglo XVIII. De entre ellos, fue Kant quien mejor formuló y argumentó la tesis de que era precisamente su autonomía respecto de cualquier utilidad práctica (su carácter estético) la que daba al arte su validez universal.
Los ilustrados creían que los particularismos y el espíritu de secta eran nocivos para la humanidad, especialmente si eran de carácter religioso. No les faltaban motivos. Europa acababa de salir de dos siglos de matanzas mutuas entre seguidores de confesiones religiosas diferentes. Volviendo a san Juan de Ribera, el empeño político en el que invirtió más tiempo y esfuerzos fue expulsar de España a los moriscos. Lo consiguió en 1609, causando con ello sufrimientos enormes (en muchos casos la muerte) a centenares de miles de personas. Por otra parte, cuando no mostraba su cara trágica, el sectarismo presentaba muchas veces en la vida diaria manifestaciones picarescas o ridículas que lo convertían en blanco fácil de la crítica ilustrada. Especialmente cuando se hablaba de reliquias.
Es en el pensamiento ilustrado donde se encuentran las bases del desarrollo que conocieron los museos tras la caída del Antiguo Régimen. Los museos fueron concebidos en el siglo XIX para ofrecer las imágenes o reliquias de los cultos antiguos a una mirada universal, abierta a todo el mundo. Esto implicaba poner entre paréntesis los mitos, relatos o discursos que hacían de ellas símbolos identitarios de sus respectivos grupos particulares de devotos. En el ámbito de la museografía contemporánea, por desgracia, este principio parece estar en regresión.
En la planta contemporánea del MoMA hay una sala con una pared en blanco donde se ve un rótulo que dice: “Abatir la pared a tiros” (o algo parecido). Una cartela explica que el rótulo es lo que queda (el relictum) de una obra cuya existencia es inmaterial, ya que se trata de una “acción”. Puede ser ejecutada de dos maneras: bien escribiendo el rótulo, bien pegando los tiros. El conservador del museo encargado de la tarea eligió en esta ocasión la primera manera, dice la cartela. ¡Menos mal!, piensa el visitante, apartándose rápidamente de la pared. En la sala siguiente hay tres o cuatro vitrinas con telas, papeles, trocitos de tiza, una vieja pizarra escolar, pellejos como de conejo y otras cosas que no recuerdo. Una gran cartela explica que se trata de reliquias (relics) de Joseph Beuys. Las recogieron sus seguidores, hace no sé cuantos años, en una conferencia que dio en Chicago.
Tomás Llorens es historiador del arte y exdirector del Reina Sofía.