Bel canto y modernidad

1.El verano es pródigo en eventos operísticos. Dentro del repertorio del bel canto que representa Giuseppe Verdi se hallan sus dos últimas óperas, quizá las más interesantes y sorprendentes, producidas en compañía de Arrigo Boito, que preparó el libreto, en una fecunda vejez en la que mantuvo toda su espontaneidad de ideas musicales originales y sorprendentes. Intentaré esbozar un apunte respecto al trasfondo metalingüístico que esas dos óperas sugieren.

Un feroz conflicto trágico escenifica Otello en términos musicales. A partir de las sugerencias del libreto de Arrigo Boito, y en una muy libre comprensión del drama de Shakespeare, Verdi quiere escenificar el combate que afronta la música, y en particular la música italiana.

Se trata de representar en forma estrictamente musical la lucha despiadada entre dos fuerzas antagónicas. Ante todo, un principio premoderno —que al final se revelará también posmoderno— al que G. Verdi llama el principio lírico. Puede identificarse como el bel canto en su mejor y más artística expresión. Se trata de una tradición belcantista siempre insistente y renovada.

Frente a él, como potencia contraria, un principio de modernidadque exige la liberación de la disonancia y la destrucción de todo principio armónico. Y que impone la sacralización de la cacofonía como principio de disolución de todo principio melódico.

Verdi afirma que Desdémona, a través de toda la ópera, encarna el principio lírico. En todas sus intervenciones se renueva una tradición belcantista de la mejor estirpe.

Su inmolación asume carácter premonitorio: significa el fin de la belleza, la muerte del orden sagrado y divino del mundo, la destrucción de todo acorde posible de belleza y amor, o de bondad y justicia. Todo ese derrumbe adquiere carácter onto-teológico en la hora final de la ópera, en el III Acto, al concluir el Ave María, cuando Desdémona es inmolada y estrangulada por Otello.

Pero lo importante es, en este contexto, la interpretación y traducción de todo ello en estrictos términos musicales. Con Desdémona toda la tradición musical del bel canto es inmolada y sacrificada.

Ese desenlace de la tragedia constituye, por tanto, la confirmación escénica de una tragedia musical de naturaleza histórico-mundial, pero con particular referencia al contexto de la música italiana. La música vive, a través de esta tragedia lírica de ambiguo carácter íntimo, el oscurecimiento del sol que le da vida y sustento.

El sol de la armonía y de la consonancia, el reluciente cielo del bel canto se oscurecen. Y Desdémona es, de principio a fin, el bel canto en su mejor expresión. Entre todos los personajes de la ópera solo ella es la que insiste y resiste en ese ethos musical belcantista.

Otello, por su parte, asume progresivamente la cacofonía intimidante que el veneno de Yago introduce en su fuerza melódica y armónica. Su declamación musical se halla contagiada y contaminada por la disonancia de Yago.

El acorde maléfico de dos compases que lo caracteriza en su Credo —el que pronuncia Yago como una declaración de principios— se filtra en los recitativos, arias, ariosos o cuasi-cabaletasde Otello. Este queda atrapado en la red de disonancia musical de ese alférez endemoniado que lo va destruyendo anímica y musicalmente.

La condena de Desdémona lo es, por extensión, de todo principio de estética musical belcantista. O de toda posible música gobernada por la armonía, o por la hegemonía de la consonancia. Desdémona es, como dice Verdi, un paradigma. Es el paradigma de la fuerza lírica, mientras que Yago es el motor dramático. Entre medio, zarandeado entre ambas potencias, bascula Otello.

2. Toda armonía imaginable de canto y letra, o de canción y danza, es en Otellotronchada y pisoteada. Yago se encarga de producir el desencaje y la desavenencia. Promueve la muerte de lo divino en música. Todo rastro del reguero de belleza y de lirismo que lo divino esparce queda, de este modo, saqueado.

Los sabios de este mundo no se han enterado —al igual que el ermitaño de Also sprach Zarathustrade F. Nietzsche— de que ese principio de todos los valores ha muerto. Yago se encarga de recordarlo en esta ópera en el terreno musical.

El enemigo de Yago es Desdémona, principio lírico presto para el sacrificio. Pero su enemigo más implacable (y desarmante) rebasa el mundo musical de esta ópera trágica y cruel. El verdadero enemigo de la modernidad que encarna Yago hay que buscarlo en otras orillas musicales: en la última ópera de Verdi, Falstaff. El verdadero hostis de Yago es, paradójicamente, el más frágil y vulnerable que se puede imaginar: una muchacha adolescente más joven que la propia Desdémona.

3. El principio de modernidady de cacofonía disonante que encarna Yago queda sobrepasado y trascendido por un nuevo giro inesperado de reposición de la armonía y la melodía. Solo que esa renovación exigirá una nueva vuelta de tuerca en la ironía, y sobre todo un aterrizaje en el continente humorístico de la comedia.

Ese enemigo será Nanetta, transfigurada en principio de resurgimiento —neoclásico y pos-moderno— del principio lírico y del bel canto.

Nanetta (lo mismo que su novio Fenton) permite sugerir que los sabios de este mundo, al asumir la teología musical negativa de Yago, al no propiciar un criticismo suficiente respecto a esa disolución modernade armonía, tonalidad y melodía, no han sido sensibles a un segundo evento que Nietzsche apenas tenía previsto, pero sí el viejo Verdi.

El Dios de la música ha sido inmolado y sacrificado en el altar cacofónico y disonante que destruye en pira ardiente la melodía y el bel canto. Pero una vez pasada la temporada moderna de instalación en una onto-teología musical negativa (al estilo de T. W. Adorno, o del Adrián Leverkühn en el Doktor Faustus de Thomas Mann) tiene lugar un acontecimiento que la modernidad no pudo prever, anclada como estaba en su temporada en el infierno.

¡Ese Dios ha resucitado! Ha resucitado, y muchos no parecen haberse enterado. La pascua florida y granada se llamó en una generación neoclasicismo. Hoy puede llamarse posmodernidad. Verdi la vivió por anticipado al componer su Falstaff.

En Otello esas dos potencias, principio lírico y modernidad, se hallan enfrentados en una lucha feroz (como la de Éros y Principio de Muerteen el viejo Siegmund Freud).

Desdémona ejerce el bel canto desde su primera petición a Otello de intercesión y clemencia para Cassio —una declamación augusta y magnífica— hasta su última despedida con la Canción del Sauce y el Ave María. Frente a ella se yergue el principio de modernidaddisonante del Dios de este mundo que inspira a Yago, su profeta y enviado.

Esas dos fuerzas compiten de forma irreconciliable. Luchan hasta el final. Hasta que triunfa el Mal: el crimen que no consigue ser redimido en un acuerdo conciliador.

Pero eso sucede únicamente en Otello.

En Falstaff se asiste a un escenario de resurrección. Vuelve en clave de comedia lo que sucumbió en el infernode Otello. Se recrea el principio del amor y de la belleza (nuevamente acordados y reconciliados).

Eugenio Trías Sagnier

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