Camus, Renoir, Visconti

La conmemoración del centenario de Camus ha sacado a la luz, entre homenajes, recelos, mezquindades y espléndidas publicaciones (como la correspondencia con el poeta Francis Ponge), detalles desconocidos de un proyecto cuyo fracaso entristeció al escritor. El 25 de septiembre de 1950, el actor Gérard Philipe le escribió una carta a Camus rebosante de optimismo; el encabezamiento, “Mon cher Albert”, y el tuteo utilizado en toda ella denotan la familiaridad que existía entre ambos, establecida desde que en 1945 se conocieron personalmente el día del estreno de Calígula en el teatro Hébertot de París. Tres años antes, Camus había descubierto a Philipe en una pieza de Giraudoux, quedando tan impresionado que fue él mismo quien le eligió para interpretar el rol titular de su tragedia. Poco tiempo después, en 1947, Gérard protagonizaría junto a María Casares, la pareja de Camus, la adaptación de La cartuja de Parma filmada por Christian-Jaque.

Los documentos encontrados en los archivos de la editorial Gallimard y recientemente dados a conocer, indican sin embargo que fue del actor —en 1950 convertido en una estrella gracias a sus papeles cinematográficos a las órdenes de Autant-Lara, Allégret, René Clair, Max Ophüls y Marcel Carné, entre otros— de quien partió la idea de llevar a la pantalla El extranjero de Camus, que ya había despertado el interés de la industria cinematográfica francesa. En la correspondencia cruzada con los primeros productores que pidieron una opción de compra de derechos a la editorial parisina encontramos a Dionys Mascolo, sugestiva figura del campo entrecruzado de la literatura y la política, en el que desempeñó largos años, y no solo por su larga vinculación amorosa con Marguerite Duras, un relevante papel de característico. En el asunto al que nos referimos, Mascolo comparece en función del cargo que desempeñaba en Gallimard desde el fin de la guerra mundial, el de director del servicio de ventas audiovisuales y teatrales de los libros de autores de la casa. Y es él el que, al contestar a esos productores interesados, señala que el novelista franco-argelino sin duda pondrá como una de las condiciones de su consentimiento el nombre del director elegido, añadiendo Mascolo que a Camus le gustaría mucho “ver a Jean Renoir hacer el filme. ¿Creen que eso será posible?”.

Frustrado casi de raíz aquel intento, Gérard Philipe, a través de su agente Lulu Watier, logró levantar una nueva producción gracias al apoyo económico del príncipe ruso emigrado Sacha Gordine, otro personaje real muy novelesco, tanto que aparece con siluetas cambiantes en más de una novela de Patrick Modiano. En ese segundo proyecto patrocinado por el actor con el dinero del príncipe, Renoir ya figura como realizador, a plena satisfacción de Camus; para el rodaje, una vez listo el guión que se encomendaría al celebrado tándem Aurenche y Bost, se ha previsto la fecha de la primavera de 1951. Todo parecía estar bien engranado, como le escribe Philipe a Camus en la citada carta de septiembre de 1950: “Tengo la impresión de que esta vez no habrá pegas”. Las hubo.

Mascolo, actuando en aguerrida defensa de los derechos del autor, rechaza las cantidades ofrecidas, y en el forcejeo escrito que sigue invoca la autoridad suprema de Gaston Gallimard, a quien no le parecía justo, dice Mascolo “que el autor de un libro deba recibir cantidades tan netamente inferiores a las que recibe el actor encargado de interpretar en el cine el libro”. Las conversaciones se alargaron sin que las diferencias se superaran, hasta que en febrero de 1951, Jean Renoir, incómodo por tanta demora y receloso de contar con un presupuesto exclusivamente francés, abandona y regresa, con la perspectiva de un filme, que también se frustró, a los Estados Unidos, donde había vivido y trabajado durante la década anterior, un periodo que él mismo llamó en sus memorias “mi estancia entre los pieles rojas”.

Camus, que estaba entonces escribiendo El hombre rebelde, sintió una amarga decepción. La cronología posterior, reiteradamente trágica, es sabida. Gérard Philipe siguió su fulgurante trayectoria en el cine y el teatro hasta que el 25 de noviembre de 1959, acabado su último trabajo fílmico con Buñuel, muere de un cáncer de hígado días antes de cumplir los 37 años, pidiendo ser enterrado con el atuendo de uno de sus grandes triunfos escénicos, El Cid de Corneille. Cinco semanas después, el escritor pierde la vida en el accidente del coche que conducía su amigo y editor Michel Gallimard, también fallecido.

Pero El extranjero acabó siendo una película, que ninguno de los dos ilusionados instigadores pudo ver. Lo straniero, así llamada a menudo sin haberse rodado en italiano, tiene, pese a ser de Luchino Visconti, mala fama en la historia del cine. Es una fama inmerecida.

Realizada en 1967, antes que La caída de los dioses, una de sus estampas históricas más abarquilladas por el paso del tiempo, El extranjero de Visconti ha ganado, por el contrario, en calidad y justeza, al menos para mí, que he vuelto a verla hace una semana sin someterme al suplicio insoluble de pensar cómo habría sido este gran libro en la mirada de Jean Renoir. La del autor de Senso es escueta y extraordinariamente fiel a la novela, que adaptaron junto con él, además de su habitual colaboradora Suso Cecchi d’Amico, los novelistas franceses Georges Conchon y Emmanuel Roblès. La coproducción fue franco-italiana, los escenarios, de notable autenticidad, la capital argelina y sus alrededores, y el reparto de altura, actores franceses en su mayoría (algunos de la Comédie Française) dando réplica al protagonista que no era, en este caso, el deseado, Alain Delon, que renunció por motivos pecuniarios.

Marcello Mastroianni hace un trabajo impecable, si bien es Anna Karina quien deslumbra en su composición de Marie. Los nativos árabes, en pequeños papeles, aportan mucho más que su físico, y solo es de lamentar, lo digo a título personal, que la partitura que empezó a componer el gran Luigi Nono desagradara a Visconti en las primeras muestras, una maqueta de las secuencias carcelarias, en las que Nono quería incorporar una rica gama de sonidos naturales. La música definitiva, encargada a Piero Piccioni, cumple de acompañamiento convencional.

Visconti no abusa de la voz en off, transmite el estupor y la dejadez de Mersault, y filma con la maestría esperada: las escenas del hospicio donde ha muerto la madre, el velatorio, el entierro, y el largo día de playa que lleva al asesinato, son memorables El director enriquece, además, muy visualmente a los ancianos, Thomas Pérez, amante de la madre, y el vecino del perrito sarnoso, agrandando su perfil doliente y tragicómico. ¿Qué hace entonces que la película no constituya en sí misma una obra maestra parangonable a la de Camus? La voz, y no me refiero a la de Mastroianni en tanto que narrador. La novela nos seduce, más que por la técnica conductista a la americana, por la construcción de un cauce verbal propio, inigualable, insondable, por el que el novelista desliza fatalmente a su antihéroe; la identificación sutil entre el autor y el narrador en primera persona es la esencia del libro, y por ello, pienso, aun siendo los hechos y las figuraciones las mismas en el papel y en la pantalla, la obra de Visconti pierde en parte la resonancia de Mersault, ese “hombre sin cualidades” (así se le llama expresamente en la película) que el propio Camus definió como un “extranjero a la sociedad en que vive”, errando marginalmente por “los suburbios de la vida privada, solitaria, sensual”.

Vicente Molina Foix es escritor.

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