Del rito a la fiesta

En el verano de 1922 empezaba el festival de los festivales de la música clásica, de los que, digámoslo desde ahora, este artículo no es una enumeración con olvidos sino una reflexión con ejemplos: el de Salzburgo, fundado por Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss y Max Reinhardt. Tres nombres señeros de la escena y del pentagrama. Mucho antes -en 1895-, Henry Wood, un director de orquesta de uso casi exclusivamente británico, había creado los Proms, el más democrático, popular, duradero, participativo y alocado festival de cuantos pueblan la canícula cultural universal. Salzburgo será con el tiempo y por su orden una de las sedes -con Berlín y Viena- del imperio Karajan, un escaparate para las casas de discos cuando la crisis aún no había llegado y un muestrario de novedades escénicas capaces de poner de los nervios a sus asiduos una vez que tomó las riendas Gerard Mortier. Hoy comparte protagonismo con Lucerna, otro grande, que tiene en Claudio Abbado su emblema. Los Proms, por su parte, se cobijarán en 1927 bajo la protección de una BBC que encuentra en ellos una oportunidad impagable de acrecentar su influencia en la vida cultural del mundo.

Si hablamos del ego absoluto de un creador capaz de sacarle a cualquiera el dinero, y hasta los hígados si hiciera falta, nos encontraremos con el Festival de Bayreuth, el templo que acoge cada año unas cuantas óperas de Wagner, su fundador, lugar de peregrinación de Adolf Hitler, a quien tanto le gustaban, y hoy en crisis de identidad por asuntos de familia mal resueltos.

Otros egos más suaves fueron los de la familia Christie que, en 1934, se inventa Glyndebourne, ofreciendo en el teatro anexo a su mansión unas cuantas óperas cada verano -dirigidas en los primeros tiempos por fugitivos del nazismo como Fritz Busch y Carl Ebert- y, sobre todo -para muchos por encima de todo-, la posibilidad de merendar en la maravillosa campiña de su propiedad -ya se avisa de que no se lleve servidumbre propia pues el festival facilita un servicio de camareros a quien lo necesite-.

Edimburgo, por fin, podría completar el panorama concentrado de los grandes festivales. Música, cine, teatro, libros, todo se mezcla en una ciudad que duplica su población en verano.

Son, unos y otros, modelos diferentes, hasta opuestos entre sí, en cuanto a financiación, gestión, público cautivo, irradiación real. Todos manifiestan el poder de la cultura desde ámbitos diferentes y hoy enfrentan la crisis a su manera. Son, en cierto modo, los más grandes pero no son los únicos.

A partir de Salzburgo -hoy con problemas creados por un administrador infiel-, un festival es un estímulo cultural capaz de animar económicamente el lugar que lo acoge. Dos veteranos como Granada o la Quincena de San Sebastián serían entre nosotros las muestras más evidentes de esa interacción que al fin es la que genera la razón de su propia supervivencia.

Los grandes festivales -los citados lo son frente a los que presumen de serlo y, sin embargo, ofrecen puro aluvión intercambiable- no se han comido a los chicos. Es más, estos sobreviven a base de fórmulas que ligan patrocinio, calidad y fidelización -uno no tan pequeño, el suizo de Verbier, ha sabido con esos ingredientes sortear el riesgo de venirse abajo económicamente y de ver desaparecer su formidable orquesta juvenil-.

Del francés de La Roque d’Anteron -dedicado al piano y que cada año se reinventa integrando con generosidad y visión de la jugada a los nuevos valores- al de Torroella de Montgrí, de las schubertiadas austriacas de Schwarzenberg y Hohenems al pequeño milagro de Vilabertran, de la atención a la música antigua de Innsbruck a la exquisita oferta camerística de Kuhmo, infinidad de pequeños y medianos festivales salpican la geografía europea con delicias sin cuento, o mejor, perfectamente contables, pues son sumandos que ofrecen un resultado imbatible, el que sale de ligar escenarios, hoteles, restaurantes, naturaleza y una cierta exclusividad que no viene dada ni por los precios ni por la posibilidad de ejercer función socializadora alguna sino, al fin, por la pura calidad de la oferta.

Son la realización máxima -es decir, ambiciosa también- de esos pequeños conciertos en cualquier pueblo serrano que suelen quedarse en una función casi misionera, como de inevitable obligación estival. Y que se agradece, no faltaba más, aunque a veces el intento se quede en una más o menos ampulosa declaración de intenciones que nunca fue más allá, como demuestra bien claro la frustrada aventura que inició la inauguración del Auditorio de San Lorenzo de El Escorial y que, como era de esperar, no ha cuajado en el gran festival que, se suponía, habría de salir de un espacio que se reveló difícil de gestionar, en buena medida porque los políticos prácticamente se olvidaron de él en cuanto nació. Y ya se sabe que las oportunidades de esa clase pasan solo una vez por la puerta de esos mismos políticos -enredados los nuestros, cuando conviene, en la cultura más vistosa- y o las toman entonces o las dejan para siempre.

A veces son los propios artistas los que deciden poner el festival en marcha, en ocasiones como un trampolín para su fama más o menos justificada pero también porque de verdad son capaces de atraer a un público que sabe que allí va a encontrarles en su salsa.

Muestras bien interesantes son los días que en Lucena se dedican al Progetto Martha Argerich -en el que la pianista argentina ejerce de madre amantísima-, o las sesiones entre amigos que apacienta el pianista Lars Vogt en Moritzburg. Otros, como Pierre Laurent Aimard en el Festival Britten de Aldeburgh, han heredado más prestigio que presupuesto y, aun así, sacan petróleo. Y las rarezas, lo casi extraterrestre, como ese Festival de Wexford, en Irlanda, donde la razón de ser es un puñado de óperas ignotas.

Otra cosa son los festivales de aluvión, los que se apegan al crossover aunque el dinero que entre por la puerta se convierta en aire que se lleva el prestigio por la ventana. Aprovechan los artistas en gira y ofrecen la misma programación que el vecino -previsible, segura, sin sorpresas-, solo que 15 días antes o después. O los que aprovechan el engaño poco piadoso de algunos festivales de jazz, es decir, la consideración de cualquier cosa como perteneciente al género en lugar de afrontar directamente que se trata de una oferta múltiple, divertida, complementaria, como la vida misma del oyente que quiere ser feliz.

Un ejemplo de cómo hacer las cosas sin complejos es el Festival de Savannah, en el Estado norteamericano de Georgia. Este año, en su novena edición, reúne a gentes del jazz como Marcus Roberts, Dianne Reeves y Bill Charlap; maestros de las músicas del mundo como Salif Keita y Ballaké Sissoko; un poco de bluegrass con Chris Thile and Doyle Lawson; el indie de Avett Brothers y el blues de James Cotton; “roqueros con raíces”, como llaman ellos a Butch Hancock y Jimmie Dale Gilmore, y clásicos, naturalmente. Entre ellos, Simone Dinnerstein, la Orquesta Sinfónica de Atlanta, Stile Antico, Nikolái Luganski, Kristian Bezuidenhout y los cuartetos Ebene y Emerson. Estos americanos han encontrado en la variedad su propia clave y han hecho de su festival un lugar diferente.

No es que ese deba ser el futuro de los festivales de música clásica, pero sí es preferible asumir ese cruce de líneas con una calidad pareja en cada una que ofertar lo previsible, la enésima orquesta rusa, el bolo de toda la vida. Tal y como está el patio, el modelo georgiano y su reunión de talentos bien distintos asegura un público que en esa mezcla encontrará su música y se acercará a otras que no muerden. Y eso le conviene a un negocio a punto de perder el equilibrio.

Por Luis Suñén, escritor y director de la revista Scherzo.

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