«España, aún hoy es un país aparte, separado en historia, usos, costumbres y modos de pensar de todo el resto de Europa», escribió Irving en Cuentos de la Alhambra: «es un país romántico», concluía. Puede ser. Larra veía, sin embargo, la España en que él escribía (1828-36) como una sociedad de «ociosos y habladores», pendientes de la maledicencia, del juego y de las relaciones sociales -visitas, tertulias, teatro, ópera, cafés-, en la que ser funcionario y tener un sueldo constituían las máximas aspiraciones sociales; como una sociedad vulgar, mediocre, inculta, sin estímulos («Madrid es el cementerio», escribía en noviembre de 1836), donde escribir era llorar, y donde el cambio político de 1833 había traído a los «facciosos», esto es, la guerra carlista, y un liberalismo débil y conservador. Cuasi, título de un artículo que publicó el 9 de agosto de 1835, era para él la palabra clave. En España había -escribía- «...unas cuasi instituciones reconocidas por cuasi toda la nación; una cuasi-Vendée en las provincias con un jefe cuasi imbécil; una cuasi libertad de imprenta...». España estaba «cuasi siempre regida por un Gobierno de cuasi medidas». Existía «una esperanza cuasi segura de ser cuasi libres algún día»; era un país, añadía, de «muchos hombres cuasi ineptos».
Paradójicamente además, España, el país romántico, no tuvo un romanticismo fuerte, y si lo tuvo fue, en todo caso, con la excepción de Espronceda, un romanticismo conservador y tradicionalista. En efecto, como movimiento literario, el romanticismo español, que participó de todas las características del romanticismo europeo -imaginación, pasión, melancolía, gusto por lo legendario, lo tenebroso y lo fantástico-, tuvo muy escasa entidad. De los poetas (duque de Rivas, Escosura, García Gutiérrez, Ros de Olano, Gil Carrasco, Zorrilla, García Tassara...) sólo se salvarían Espronceda (El Estudiante de Salamanca, El Diablo Mundo, Canciones...) y Bécquer, éste ya tardíamente, en la década de 1860. La novela romántica -que cultivaron Larra (El doncel de Don Enrique el doliente, 1834), Fernán Caballero (La gaviota, 1849), Martínez de la Rosa (Doña Isabel de Solís, reina de Granada, 1837), Patricio de la Escosura (el conde de Candespina, Ni rey ni roque), Rafael Húmara (Ramiro, conde de Lucena, 1823) y otros- fue un fracaso, no resistió el paso del tiempo. La literatura costumbrista (Mesonero Romanos, Larra, Estébanez Calderón), contemporánea del romanticismo, tuvo, comparativamente, mayor calidad y, por ello, mayor vigencia.
El teatro romántico, que encontró su inspiración en el retorno al teatro clásico del Siglo de Oro, produjo en cambio varios dramas perdurables (La conjuración de Venecia, 1830, de Martínez de la Rosa; Don Álvaro o la fuerza del sino, 1835, de Ángel de Saavedra, duque de Rivas; El trovador, 1836, de García Gutiérrez; Los amantes de Teruel, 1837, de Juan Eugenio de Hartzenbusch) y un éxito, con el tiempo, memorable, Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla, autor que se había dado a conocer en ocasión dramáticamente romántica, al leer unos melancólicos y efectistas versos en el entierro de Larra el 15 de febrero de 1837, y que había estrenado previamente, y con gran éxito, El zapatero y el rey (1841-42).
Versión romántica, efectivamente, de El burlador de Sevilla de Tirso de Molina (1616) y de No hay plazo que no se cumpla y deuda que no se pague o el convidado de piedra de Antonio Zamora (1714), la obra de Zorrilla era indudablemente una de las versiones más eficaces y atractivas del mito de don Juan, para entonces ya un mito universal (del que se habían ocupado, por ejemplo, Moli_re, Mozart, Byron y Dumas). Don Juan Tenorio de Zorrilla era un prodigio de versificación fácil y pegadiza, y a veces declamatoria, sobre una construcción teatral muy hábil apoyada en una acción intensa que mantenía vivo en todo momento el interés del público. Además de don Juan, Zorrilla incorporaba a la obra nuevos personajes y tipos singulares y bien definidos: doña Inés, don Luis Mejía, la Brígida. Potenciaba los elementos ya usuales en el romanticismo: historicismo (la trama sucedía en Sevilla, hacia 1545), panteones, nocturnidad, conventos, estatuas espectrales, muertes, sombras. Jugaba con pasiones esenciales, como el amor, los celos, la seducción, el rapto, la traición, el escándalo, la profanación, la muerte, la salvación. El don Juan de Zorrilla aparecía en escena como el arquetipo del mito: seductor, fanfarrón, pendenciero, mujeriego, transgresor, desafiante, libertino. Pero Zorrilla añadía al tema una variable original, que daba al personaje una mayor complejidad psicológica, y al drama, un sentido nuevo. El don Juan de Zorrilla era, en efecto, un don Juan enamorado y un don Juan redimido por el amor puro y espiritual de doña Inés. El tema de la obra era así, ahora, el tema de la salvación y la redención por el amor: misericordia de Dios y apoteosis de amor, titulaba intencionadamente Zorrilla el tercer y último acto de su drama.
Zorrilla combinaba así en su Tenorio tres temas a la vez atractivos y reconfortantes para el público bienpensante español: el mito de la masculinidad absoluta, la pureza y espiritualidad del amor de la mujer, y el arrepentimiento y conversión final del héroe libertino y seductor. Subtituló su obra como «drama fantástico-religioso». Lo era. La lectura que podía hacerse del desenlace de su Don Juan Tenorio era inequívoca: una defensa de la tradición, de la religión, de la clemencia divina. La obra venía a ser, así, como la encarnación del romanticismo español: un drama conservador y tradicionalista para un romanticismo integrado y moderado. Zorrilla mismo fue más un profesional de las letras atento al éxito comercial y a los gustos del público, que un escritor que pensara y se planteara las preocupaciones existenciales y estéticas, el mundo moral y la filosofía política del romanticismo.
Juan Pablo Fusi