El club de los dramaturgos muertos

Por Vicente Molina Foix, escritor (EL PAÍS, 08/07/07):

El mejor dramaturgo es el dramaturgo muerto, debió pensar Muriel Mayette, máxima responsable de la Comédie Française, cuando, elevándole al panteón de los clásicos, programó y dirigió ella misma en el primer teatro de Francia la obra de Bernard-Marie Koltès Le retour au desert (Retorno al desierto). Koltès, muerto en 1989 a los 41 años, es sin duda uno de los grandes escritores dramáticos del siglo XX, y hasta en España se le ha representado -comparativamente hablando- con cierta frecuencia, mejor a mi juicio en catalán que en castellano. Retorno al desierto fue estrenada en París en 1988, estando ya su autor gravemente enfermo de sida, bajo la dirección de su amigo y habitual colaborador Patrice Chéreau, quien, en un reparto encabezado por Michel Piccoli, respetó el expreso deseo de Koltès de que el personaje de Aziz, un sirviente argelino bilingüe, fuese interpretado por un actor árabe. Fallecido Bernard-Marie, su hermano François pasó a ser derechohabiente y albacea muy entregado: siguió de cerca en 1990 el estreno póstumo de Roberto Zucco en Berlín, dirigida por Peter Stein, y desde entonces se ha ocupado personalmente de la edición de numerosos textos teatrales y novelescos del hermano (algunos totalmente inéditos, otros conocidos sólo por escenificaciones tempranas o marginales), que él mismo ha supervisado y anotado.

A principios de este año, François Koltès acepta la proposición que en nombre de la Comédie Française le hizo Muriel Mayette y firma un contrato para 30 representaciones de Retorno al desierto, aunque en un cruce de cartas posterior se habla de “un mínimo de 30”. Estrenada la obra en febrero del 2007, François, descontento por el hecho de que en el montaje el personaje de Aziz estuviese encarnado por un actor francés (Michel Favory), inicia un pleito contra la Comédie que ha ocupado (a veces en primera página) mucho espacio en la prensa francesa y acaba de resolverse judicialmente: el tribunal superior de París ha desestimado, en una sentencia un tanto salomónica, la demanda, basándose en que en ningún pasaje del texto se explicita esa condición ni se ha podido demostrar que el difunto Koltès hubiera “sistemáticamente deseado que el personaje de Aziz fuese obligatoriamente interpretado por un árabe argelino”. Al litigante se le condena a pagar 20.000 euros de daños y perjuicios por haber impedido la continuación de las funciones, y, quitándole la razón económica, le concede un amparo moral: el tribunal no autoriza a la Comédie a seguir presentando en escena ese montaje, a no ser que llegue a un acuerdo amistoso sobre el punto en litigio con François Koltès. Puesta entre la espada (de la justicia) y la pared de la fidelidad fraterna, tal vez Muriel Mayette decida regresar a una programación a base de Corneille y Molière: clásicos muertos sin herederos respondones.

El asunto, dejando de lado sus detalles puramente contractuales, es apasionante, y tiene a mi modo de ver una gran relevancia en el debate sobre la autoría de las obras de arte que, para su realización final, parten de un libreto teatral, una partitura o un guión. Muriel Mayette planteó sin embargo su defensa en términos socio-étnicos, acusando a François de “racismo a la inversa”; según ella, esa condición impuesta por los Koltès, el muerto y el vivo, denotaría “una falta alarmante de amplitud de miras espirituales y de reflexión sobre lo que es el teatro”. Imposible una frase más estúpida que la anterior. Las razones del deseo expresado en vida por Bernard-Marie podrán ser caprichosas, pero no más que la decisión de un escritor de que los diálogos de una novela que lleva su nombre en la portada aparezcan impresos sin guiones separatorios, o la de un pintor que le impone al comisario de una exposición propia un enmarcado peculiar o una colocación distinta de sus cuadros, subrayando así lo que distingue al autor del delegado.

Hoy, por supuesto, nadie que aspire a vivir en el espíritu de su tiempo sostiene que los directores de escena sean delegados de los dramaturgos. El teatro vive el reinado absoluto de los grandes metteurs-en-scène, algo lógico, pues sobre la escena vemos y no sólo oímos, y es justo que la adoración a los actores-divos se extienda a los directores-divos, entre los que, como en toda historia de las monarquías, hay déspotas temibles pero también reyes ilustrados.

En España, por hablar de lo conocido, existen directores de primera fila creativamente respetuosos con las piezas que montan (clásicas o contemporáneas), y otros más dados a agitar y enturbiar (ellos lo llaman dinamizar), contradecir (ellos lo llaman actualizar), recortar (ellos lo llaman acomodar al tempo del espectador de hoy) y rescribir el texto de base, que ellos llaman “pasar por la dramaturgia”, como se pasan por el turmix otros alimentos menos espirituales. Ese batido se hace unas veces con genuino talento escénico, pero otras atendiendo primordialmente al efecto o a algo peor, la apropiación indebida del principio de autoría literaria de la obra que se representa. Una de las prácticas más infames que se extiende en nuestro país, aceptada en más de una ocasión por los teatros nacionales o públicos, es la de hacer “desaparecer” al autor. Yo he visto representaciones donde al nombre de, precisamente, Koltès, no le seguía en el programa ni en la cartelería el de ningún traductor, estando la obra en castellano, y la misma defraudación se lleva a cabo con los clásicos, desde Shakespeare a O’Neill. ¿Por divismo o por codicia? Con un poco de suerte se da el caso de que nos enteremos, generalmente en una entrevista que el director concede, de que él mismo ha hecho la “versión”, palabra que a fuerza de abuso produce ya aversión, y no sólo a los traductores profesionales (iba a escribir “reales”, en contraposición a los “virtuales”). Es la flamante figura del director de escena que, sin conocer las lenguas de origen del texto versionado ni tener capacidades literarias conocidas se atreve a presentar ante el público esa corrupción interesada de lo escrito por algunos de los más grandes nombres del canon teatral; el cobro de los derechos de autor, tanto del clásico como del contemporáneo, está por medio.

Con motivo del proceso Koltès se han evocado en Francia otros precedentes. En 1980, el director Daniel Mesguich presentó un montaje de la obra de Paul Claudel Tête d’or muy cargado de alusiones al nazismo y con un subtexto homosexual que él veía evidente en el original de Claudel. Los herederos protestaron, los directores de escena apoyaron a Mesguich y 400 escritores, encabezados por Jean-Paul Sartre, difundieron un manifiesto que terminaba así: “El grado de civilización de un país se mide por la protección que concede al pleno ejercicio de los derechos de sus creadores”. El montaje fue retirado. También franceses son los albaceas de Samuel Beckett, su editor y amigo íntimo Jérôme Lindon, fallecido en el 2001, y ahora la hija de éste, Irène, quienes, siguiendo los designios muy estrictos del escritor irlandés, han impedido (cuando se enteran, que no es siempre) desvirtuaciones en los repartos de las obras beckettianas o collages de sus piezas teatrales no previstos por el autor.

Entrevistada en Le Monde a raíz del enfrentamiento de Fran-çois Koltès con la Comédie Française, Irène Lindon dijo unas palabras que encuentro muy sensatas: “Koltès y Beckett no son Molière y Racine. La mayor parte de los espectadores que van a asistir a las representaciones descubren la obra por primera vez. Y eso he de tenerlo en cuenta. Para mí es siempre más fácil decir que sí; todo el mundo está contento. Pero ¿qué habría pensado el autor?”.

No sabemos lo que Calderón o Shakespeare, ni siquiera don José Zorrilla, habrían pensado de ciertos montajes modernos de sus obras, aunque la verdad es que la historia del teatro del siglo XX pasa por las figuras de muchos extraordinarios directores de escena (Brooks, Strehler, Chéreau, José Luis Gómez, por citar unos pocos) que han ofrecido, sin necesidad de corromper, alterar o diezmar los textos, relecturas personales de gran originalidad y audacia. Algo muy semejante a lo sucedido en la música con las interpretaciones de Beethoven, Verdi y Mahler realizadas por Glenn Gould, Sinopoli y Rattle. Naturalmente, tanto en un campo como en otro, cuanto más lejana de nosotros es la obra, mayor es la libertad del intérprete; el estado fragmentario de algunas comedias griegas o la imprecisión respecto al mejor texto posible de más de una obra de Shakespeare permiten a un director tomar decisiones drásticas y ocurrentes, con parecido margen de hipótesis y reinvención que Harnoncourt, Gabriel Garrido y Jordi Savall aplican, en sus versiones con instrumentos originales, a las cantatas de Bach, las óperas de Monteverdi y los cancioneros medievales. Ahora bien, ni al más rompedor enfant terrible de los directores de orquesta se le pasa por la cabeza, tocando a Haydn o tocando a Mahler, eliminar del concierto uno de los movimientos de la sinfonía o -como juzgaba apropiado Muriel Mayette en su reparto de la pieza de Koltès- cambiar la parte escrita en la partitura para una trompa por el sonido de un clarinete.