El fin del genio y la obra maestra

En la época en que estaba escribiendo La broma infinita, David Foster Wallace ya se había separado de la escritora Mary Karr, pero “le compraba lencería cara y perfumes y se los enviaba de forma anónima”. Lo cuenta D. T. Max en su biografía Todas las historias de amor son historias de fantasmas, sin extrañeza, como si no fuera un inquietante episodio de acoso sexual. Al mismo tiempo omite, pese a disponer de las cartas que lo demostraban, que el escritor también la llamó por teléfono durante meses, siguió a su hijo de cinco años y estuvo a punto de matarla.

Foster Wallace conoció después a la joven acrtiz Kimberley Harris. Enseguida le dio fragmentos de su obra en marcha para que los leyera, como había hecho con Karr, pero ella no tenía la intención —como escribe Max— “de convertirse en musa ni en viuda literaria”. Quería salir a cenar o que la fuera a ver al teatro. Él, en cambio, sólo deseaba trabajar en su ficción sin límites. Rompieron. Y en 1996 publicó las más de 1000 páginas de la que muy probablemente sea la penúltima gran novela de la literatura del siglo XX (si la última es Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, de 1998).

Tanto el libro como su autor responden, respectivamente, a las definiciones clásicas de “obra maestra” y de “genio”. Ambos conceptos —cuya formulación moderna nació en el romanticismo del siglo XVIII— son inseparables de la sociedad que los creó, heteropatriarcal, jerárquica. Es lógico que lenta extinción del machismo estructural haya puesto en crisis lo que entendemos por creador y por proyecto artístico del máximo nivel.

En una época en que las mayores catedrales del mundo —como el algoritmo de Google o Wikipedia— son colectivas; en que las manifestaciones del arte y la cultura son, literalmente, incontables; en que el criterio de la cantidad se va imponiendo progresivamente al de la calidad; en que los creadores humanos recurren siempre a aliados tecnológicos para la gestación y difusión de sus obras, no creo que tenga sentido mantener la fe en la obra maestra y el creador tal como los hemos conocido.

Encontramos condiciones de producción comparables a las de La broma infinita de Foster Wallace, tanto en hombres solteros como en padres con hijos, en muchas de las otras obras más celebradas del canon artístico del siglo XX. El “Guernica”, de Pablo Picasso; “2001: una odisea del espacio”, de Stanley Kubrick, o Shoah de Claude Lanzmann; La montaña mágica de Thomas Mann, Ulises de James Joyce, o Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Todas ellas fueron escritas por enormes artesanos y artistas, que mantenían por lo general relaciones verticales con sus colaboradores, modelos, actrices o parejas, para preservar a cualquier precio la calidad de su espacio creativo y, por extensión, de sus obras.

Esos ejemplos canónicos tienen una serie de rasgos en común: un proceso creativo arduo y complejo, la perfección formal, múltiples capas de lectura, una considerable extensión o tamaño, protagonistas hombres y una autoría única o al menos fuerte y central, también masculina. Pero lo que entendemos por obra maestra es una idea que cambia en el tiempo. Y en el nuestro, aunque se sigan publicando, proyectando o exponiendo obras que responden a todas esas características, pero firmadas por suerte tanto por autores como por autoras, intuyo que han dejado de tener pleno sentido.

Muchos hijos de los grandes escritores del siglo XX o tenían prohibido entrar en los despachos de sus padres o eran enviados a colegios internados. No conozco a ningún creador menor de cincuenta años, en cambio, que no haya permitido o permita que sus hijos entren en su estudio o que no dedique gran parte de su tiempo a la crianza o el hogar. No conozco a ninguna pareja de ningún creador o creadora de esas generaciones que adopte una posición de sacrificio o subordinación extremos por la obra ajena. En paralelo a la normalización de la figura del padre que cambia pañales o a la desaparición del rol de ama de casa, se ha ido extinguiendo la tolerancia hacia los excesos del “genio”.

El cambio de los roles familiares y domésticos, el activismo feminista, la horizontalidad política y la cultura digital que están llevando al fin del heteropatriarcado han alterado radicalmente tanto los modos de crear como las realidades que el arte aspira a representar e interrogar. El trabajo en equipo y las redes han abierto el lugar que solía monopolizar un yo fuerte y sobre todo masculino. La perfección técnica y el aura del creador se han devaluado por el acceso masivo a la formación, a las herramientas y a las plataformas de publicación y visibilidad. El concepto de originalidad ha sido puesto en crisis. Las formas extensas y megalómanas están en clara minoría en un ecosistema dominado por la brevedad y la precariedad.

En la literatura, a través de la reescritura o el sampleo, se abre paso lo que Cristina Rivera Garza ha llamado, en Los muertos indóciles, desapropiación. En todas las artes, como dice Joan Fontcuberta en La furia de las imágenes, se normaliza “un nuevo modelo de autoría celebratorio del espíritu y de la inteligencia por encima de la artesanía y de la competencia técnica”. El artista en lugar de crear en soledad, recicla, postproduce, colabora. Se impone a la de Picasso la herencia de Marcel Duchamp, que incluyó a artistas mujeres en las exposiciones que comisarió y que trabajó codo con codo con —entre otras— Mary Reynolds o Peggy Guggenheim.

Mientras pierde sus aires de superioridad, el artista se despide de la forma de la obra cerrada y definitiva, del gran monumento, que se formuló en un sistema de creadores que eran al mismo tiempo patriarcas, incluso microcaudillos. Sin musas ni sumisas, sin políticas del miedo, los hombres creadores están teniendo que cambiar sus prioridades y templar sus obsesiones, mientras se va estableciendo un nuevo canon que recupera a las grandes creadoras del siglo XX y se van desterrando de los procesos creativos los abusos de poder.

He escrito este artículo —por cierto—, doce años después de que Foster Wallace se suicidara, víctima del recrudecimiento de la depresión que lo atormentó durante su vida adulta. Lo he hecho en la mesa del comedor, que es mi estudio, mientras mis dos hijos dibujaban y reían a mi lado.

Jorge Carrión, colaborador regular de The New York Times, es escritor y director del máster en Creación Literaria y del posgrado en Creación de Contenidos y Nuevas Narrativas Digitales de la UPF-BSM. Su nuevo libro se titula Lo viral.

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