El paisaje y la memoria

Huyó la víbora, pero en la hierba quedan fijos sus ojos, dice un poema de Takahama Kyoshi. Las miradas no se pierden, quedan adheridas al paisaje y nos unen convirtiéndonos en un puñado de cerezas con alma. Una metáfora de la conexión entre los hombres que, a través del tiempo, alguna vez hemos puesto nuestros ojos sobre las mismas cosas.

Cuando Jorge Semprún escribía hacia 1986 La montaña blanca recordó probablemente dos imágenes: los cuadros de Joachim Patinir que frecuentaba cada semana en el Museo del Prado, junto a la casa donde nació, y el cuento de Isak Dinesen El joven del clavel, el primero de sus Cuentos de invierno, que contiene en su interior otro cuento, un cuento azul: una aristócrata inglesa surca los océanos buscando el azul ideal que imaginó en su juventud junto al marinero del que la separaron injustamente, el azul de cuando el mundo entero era azul, hasta que, al cabo de los años, lo encuentra pintado sobre un jarrón chino en el que ella, que nunca reencontró al amado, promete enterrar su corazón. Cuentos dentro de cuentos; miradas sostenidas por otras miradas. En el primer capítulo de la novela de Semprún, Franca y Antonio, pintor, reciben una postal desde Madrid con una mala reproducción de El paso de la laguna Estigia cuyo texto se refiere al azul-Patinir, que seguía siendo el que solía ser, un azul fijo y loco, inalterable; en el último, el remitente, que descubre el sentido de la postal y el misterio de su vida, se hunde para siempre en el agua azul de otro río.

Las montañas de Patinir tienden a ser azules, no sabemos si por imitar el color originario de un mundo líquido hecho de mares sin fondo, como en el cuento de Dinesen, o, simplemente, por ser el tono de la lejanía. Sus cuadros son casi siempre divisibles en tres franjas horizontales: la más cercana, marrón, con las piedras del camino y el canasto que deja adivinar las pocas pertenencias de una Virgen que descansa en su viaje a Egipto; la del medio fondo, poblada de figuras y detalles, verde, para que destaque la blancura de un cisne; y la del horizonte, rocas de formas caprichosas y montañas mezcladas ya con el cielo, azul. Sin embargo, Semprún titula su novela la «montaña blanca», paisaje de la Praga en guerra, y llama al cielo sin montañas de Madrid azul de la infancia como el de ningún otro cielo de Europa. Mientras tanto, se escucha una canción popular española, del color de la montaña, armonizada por Beethoven (una paloma blanca, como la nieve, me ha picado en el pecho, ¡cómo me duele!), y un poema de René Char replica el cuento del joven del clavel: mi amor es triste porque es un amor fiel.

En 1452 Leon Battista Alberti explica en su De re aedificatoria el gusto por la pintura del campo, los puertos, la escenas de pesca y caza, los rebaños, las fuentes y los arroyos. Podemos recordar los paisajes en los frescos de Giotto o, más tarde, en los de Benozzo Gozzoli. La amplitud de los muros, desde Roma y Pompeya, siempre ha dejado espacio para simular los vestigios de la naturaleza, un pájaro o un jardín. Sin embargo, el paisaje tardó en ser tema central de la pintura. Incluso con Patinir, origen del género, el paisaje no perdió del todo su carga de humanidad: el esquematismo naïf del San Jerónimo de Karlsruhe en trece por diecisiete centímetros; la sagrada familia como una mancha arrugada en la Huida a Egipto, de Amberes; la breve horizontalidad del Profeta de Judá, muerto junto al león y el asno, de la Galería Borghese; las espigas iluminadas que forman Lot y sus hijas en El incendio de Sodoma y Gomorra, de Rotterdam; o los racimos de soldados en el Martirio de Santa Catalina, de Viena. Son tablas mínimas que podrían pertenecer a una primera época de Patinir, en contraste con las obras mayores pintadas después, quizás en colaboración con otros artistas. Desde la incertidumbre que lo rodea, algún historiador (Falkenburg) sugiere una cronología inversa y que Patinir disminuyó el formato de sus cuadros a medida que el paisaje cobraba centralidad frente a unos seres humanos reducidos a su justa dimensión de peregrinos de la vida, importantes por su valor narrativo pero no por su levedad de insectos esparcidos sobre la madera pintada.

A juzgar por La montaña blanca, la mirada de Semprún se detuvo en un Patinir singular, El paso de la laguna Estigia, que el escritor no pudo ver como hoy lo conocemos después de su limpieza para la fantástica exposición del Prado que Rodrigo Uría, Miguel Zugaza y Alejandro Vergara organizaron en el verano de 2007. El óleo ha recuperado la intensidad del lapislázuli y se han levantado los barnices amarillos que indefinían los contornos y aplanaban el espacio. Con esa imagen borrosa, Antonio y Franca reciben la postal que guía toda la narración. ¿Dónde está la realidad? ¿Cómo era el paisaje mental que vio Patinir y cómo aquel que salió de sus pinceles? ¿Podemos hoy replicar aquel cuadro en la retina de Jorge Semprún? En el centro, cruzando el agua calma, Caronte transporta en su barca un alma pequeña con forma humana; en la orilla izquierda, unos ángeles, cuerpos alados, la fuente del paraíso; en la derecha el cancerbero. Todos los matices desde el verde esmeralda al azul marino, profundo y pagano que vagamente recuerda en su último suspiro el protagonista de la novela.

Las referencias culturales saltan de un siglo a otro hasta reaparecer en estas modestas líneas donde todo se mezcla: la voluntad de homenajear al novelista comprometido que describe un entorno geográfico y moral que comprende Madrid y Praga, su memoria de Buchenwald, o la Viena donde Husserl pronunció el 7 de mayo de 1935 una conferencia premonitoria sobre La crisis de la humanidad europea y la filosofía; los paisajes flamencos que inventaron la pintura occidental y que, por no sé qué afinidades, he acabado convirtiendo en fondo de pantalla de mi imaginación; Karen Blixen, entre las memorias de su Dinamarca natal y las de África, lejos del amor caído, navegante del aire que dejó enterrado a la sombra de los leones como el profeta de Judá; y la visión de un poeta de oriente, hijo de samurái, que de 1874 a 1959 nos ha devuelto miles de miradas certeras sobre paisajes minúsculos disfrazadas de haikús.

Esta cadena de imágenes compartidas continuará mañana por algún otro rincón del mismo mundo que Patinir pintaba, mirando desde lo alto para abarcar más y flexionando la perspectiva para representar ángulos imposibles: en el Prado, San Jerónimo cura al león sacándole una espina de su pata mientras, un poco más allá, el mismo león se lo agradece recuperando el burro robado al santo por dos mercaderes que se rendirán ante la fiera. En la versión de Nueva York, el ala izquierda del tríptico, prolongando el mismo paisaje, añade el bautismo de Cristo por un San Juan, que, al fondo, predica a sus discípulos. No sólo es una geografía expandida hacia el infinito, sino distintos momentos de la historia contraídos en un presente a la vez simultáneo y sucesivo. El orden del tiempo se disuelve. El paisaje como espejo del mundo; la literatura como intento último de explicación.

Despido estas líneas igual que empecé, con otro poema de Kyoshi que es una no-despedida, un pequeño paso hacia la superación de esa distancia ilusoria que el apego a la carne nos hace ver entre la vida y la muerte, entre los recordados ausentes —Patinir, Dinesen, Semprún, descanse en paz— y quienes todavía tenemos algunos instantes para recordar: Un crisantemo muerto ¿acaso no hay algo que aún permanece en él?

Antonio Hernández-Gil, decano del Colegio de Abogados de Madrid.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *