El rayo y la palabra

Reza un viejo axioma de Hollywood, deformado a partir de una cita del maestro Kurosawa, que «no hay mal guión que un buen director salve, ni guión bueno que un mal director estropee del todo». Tal afirmación, como toda verdad labrada en mármol, es, por supuesto, inexacta, y, por tanto, mentira. El mármol tiende a inmortalizar la agudeza, pero también a inmovilizarla, y admite como única refutación viable otra placa arrojadiza igualmente definitiva, antagónica, maximalista y, a ser posible, falsa, como en esa vertical de comentarios que remata los artículos deportivos, en que dos lectores con posiciones iniciales casi idénticas acaban convertidos en irreconciliables enemigos tres precisiones después.

Libretos potencialmente extraordinarios, como el de «El último magnate», devinieron en películas sin verdadero aliento, y guiones poco memorables (verbigracia, el de «La casa de los horrores») mudaron en cintas de valía. «La casa de los horrores», de Tobe Hooper, el ajumado autor de «La matanza de Texas», es quizá, entre sus películas, la que mejor define sus obsesiones y más profundamente liba en su inconsciente; un prodigio de atmósfera y sentido de la aberración que trasciende un texto derivativo, un escueto presupuesto y un elenco de actores decididamente perfectible. A la vez, pocas obras maestras de la literatura universal se han convertido en grandes películas (recordemos «Guerra y paz», «Lolita» o «Los miserables»), y las adaptaciones exitosas que primero recordará el espectador con estantería (¿«El padrino»?, ¿«El nombre de la rosa»?, ¿«Psicosis»?…) provienen de material brioso pero poco literario. O, por exponerlo con precisión: son cine de primera división y esforzada literatura de segunda. De lo que cabría deducir que cine y literatura absorben con sus raíces, que a veces se entrecruzan, muy dispares nutrientes del mismo suelo.

¿Qué es un buen guión, entonces? «¿Y tú me lo preguntas?», contestaría, inquiriendo, Robert Towne, cuya máquina de escribir definió el óvulo que Polanski habría de fecundar en «Chinatown» con su simiente, muy esparcida entonces por áticos y discotecas (aquella década se le hizo larga). No hay forma de responder, salvo desde el encopetamiento del anacoreta de pelo graso y bolígrafo con linterna que garabatea, con dulzura o rabia, en la oscuridad del festival. No hay receta. Cuando el espectador accidental habla del guión, se refiere, inevitablemente, a la historia, a «lo que pasa». Cuando lo hace su versión premium, más peligrosa que la primera (disparata más quien sabe un poco que quien no sabe nada), piensa, acaso, en los diálogos, a los que su oído ha ido haciéndose sensible en décadas de huida adelante: del cineclub al smartphone a través de la televisión de madrugada, el VHS y la descarga compulsiva. Pero no. Guión no es historia. Es estructura. No es diálogo (aunque también, en la medida en que pone una historia a cabalgar), sino sentido, catalizador, relación y propósito. Con diálogo o sin él. Aun sin historia. Por eso existen guiones de calidad tan dispar sobre Drácula, Sherlock Holmes o Jesucristo, aunque compartan sinopsis. Es fácil advertir la hidalguía en obras como «Network, un mundo implacable», o «Eva al desnudo», de temática honorable y capital retórico. El viaje sensorial, de naturaleza casi abstracta, de «Los pájaros», de Hitchcock (o, por dar un salto mortal –y casi literal– hacia atrás, de «Siete ocasiones», de Buster Keaton) jamás verá, sin embargo, laureada su osamenta, aun después de haber propiciado tan extraordinaria excursión, de tan enardecida naturaleza, sólo posible en un rectángulo de tela.

Tomemos «Snake Eyes», de Brian de Palma, como ejemplo: pura celebración del cine, ponderación del estilo, trapecismo filmado. Igual que escribir no es tener algo que decir, sino tener cómo decir algo, rodar es filmar lo que no se ve. En el prescindible cenobio de la cinefilia, están los de De Palma y están los de Scorsese; este escribidor ha sido siempre del segundo, más equilibrado, aun en el exceso, y abisal que el primero, pero es obligado reconocer en De Palma una arrolladora falta de complejo que hace de su virtuosismo, sólo al servicio del propio cine, un imán irresistible. En el caso de «Snake Eyes», más hitchcockiana que sus títulos más invocados, todo lo que podría hacer la película más equilibrada y plausible la haría peor película. Sorprende cómo tantos, especialmente a partir la sacralización de la HBO, analizan el cine desde eso que podríamos llamar «guionismo» (un culto, más que una propensión) e imponen al análisis cinematográfico preceptos literarios, en alianza con la aplicación de las leyes de la psicología y de la física. Ignoran, sin embargo, que el cine es un arte que, en su vertiente más gozosa, inventa un universo eminentemente visual, de intrincada arquitecta narrativa, un universo al margen del universo, al margen de la realidad, que recrea una sustantividad nueva levantada en la pura mentira, la sugestión, el engaño pactado, la generación de nuevas reglas, el manejo de la percepción y, en definitiva, la ilusión: todo aquello que en la realidad es indeseable y pernicioso y en el cine se convierte en prestidigitación autoconsciente para detener el mundo durante dos horas y alterar la ley de la gravedad para siempre.

Nada otorgan años de lectura y fascinada observación, salvo prudencia. La de la confirmación de la personal inopia y la de la celebración diaria de la sorpresa, refractaria a toda certidumbre. El péndulo no se detiene, salvo durante un instante: justo antes de regresar por donde ha venido. Igual que el público ignoró durante décadas la labor del guionista al imputar a los intérpretes su ingenio prestado, el guión –el «guionismo»– vive ahora una era de fervor acrítico, por parte de semisabios y haraganes, que desconoce matices. Si la literatura es el arte de la psicología y, por tanto, de la introspección, el cine, como la magia, es el arte del embuste. Que sólo puede desarrollarse a través del estilo. Que es el modo que el cineasta tiene de mentir (y, por tanto, de opinar).

Rodrigo Cortés, cineasta y escritor.

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