El renacer de los clásicos

Por Eduardo Vasco, director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (EL PAÍS, 15/08/08):

Vivimos un buen momento para los clásicos. Un momento que, no muchos años antes, hubiera resultado inimaginable para aquellos que denunciaban, durante la transición democrática, el abandono que sufría una parte tan importante de nuestra historia y de nuestro patrimonio. Entonces no se podía entender cómo un país con semejantes recursos no había sido, ni era, capaz de aprovecharlos.

En España se produjo, durante el periodo que denominamos Siglo de Oro, una comunión extraordinaria entre escritores, cómicos y público que dio lugar a varias décadas de actividad escénica y literaria sin apenas parangón en la historia del arte dramático occidental. El teatro, ya saben, deja como rastro tan sólo una parte de sí; lo demás, lo que ocurre en el escenario, permanece vivo únicamente en la memoria de los espectadores. No existe soporte o formato que retenga todo lo que una representación ofrece. Los posos de aquellos años, lo que quedó tras aquella época dorada, fue, como de costumbre, literatura, pero una literatura excepcional, deslumbrante en su forma y en su contenido. Un número abrumador, si lo comparamos con cualquier otro periodo, de piezas dramáticas que supera el millar y constituye el corpus fundamental de lo que llamamos el repertorio clásico español.

Desde el siglo XVII en adelante, cada época ha recuperado, de una u otra manera, el teatro áureo y lo ha vuelto a llevar a la escena con mayor o menor asiduidad. Siempre se ha tratado de adaptar al tiempo y al gusto predominante, ha sido objeto de refundiciones, de controversias, de adaptaciones a otros géneros; ha sido víctima de las modas exteriores, de la ignorancia local y de comparaciones injustas. Pero se ha seguido representando y publicando. Tras 400 años de existencia, el teatro clásico sobrevive y, como el ave Fénix, esa figura mítica usada hasta la saciedad por nuestros dramaturgos áureos, renace una y otra vez cuando llega su momento.

A mediados del siglo XX, nuestro repertorio clásico arrastraba las herencias de una falsa tradición escénica que definía y sistematizaba los modos de hacer, imposibilitando la evolución hacia cualquier concepto contemporáneo de puesta en escena. Olvidadas las pasiones y las intenciones renovadoras anteriores a la Guerra Civil, venía definido por una cierta impostación que lo alejaba de las nuevas tendencias interpretativas y lo convertía en un material textual poco atractivo. Aparecía calificado ideológicamente como un mero divertimento cuando no como una dramaturgia rígida e intolerante, y rara vez era contemplado con la objetividad que requiere un material histórico. Paradójicamente era apreciado por la crème de la intelectualidad internacional de izquierdas y al mismo tiempo se le vinculaba sospechosamente con lo más conservador y reaccionario del pensamiento autóctono. El verso pesaba por las limitaciones de la forma y no se entendían, en un tiempo de tendencias marcadamente realistas que rechazaba lo declamatorio, las ventajas de la poesía en el drama. Todo eran inconvenientes respecto a un repertorio que, sin embargo, ha seguido fascinando a muchos profesionales que no han dejado de representarlo a lo largo del pasado siglo, consiguiendo que el público no perdiera contacto definitivamente con los autores y las obras clásicas.

Eran iniciativas esporádicas, pero había dos tendencias muy diferenciadas casi desde los años cuarenta: la continuación del “esto se hace así” y los intentos de encontrar una vía que dé conciliación con los modos contemporáneos de hacer teatro.

El teatro contemporáneo entiende cada espectáculo como un trabajo específico que responde a la sociedad y a los individuos que lo producen, y que escapa o revisa las maneras que la tradición impone. El gran acuerdo universal resultante ha sido que los clásicos han de ser contemporáneos, y el gran debate posterior cuestiona cuáles son los límites para lograrlo. Estas maneras, que se hicieron comunes con autores clásicos universales, se aplicaron más tarde y de manera más o menos acertada a nuestro repertorio, y permitieron una vía para entender hoy el teatro clásico, y fundamentalmente el Siglo de Oro, de una manera totalmente distinta, tratando de abordar cada proyecto con la singularidad que exige. Pero aquellas voces que, en medio de la transición, pedían consideración para nuestro repertorio, no limitaron su acción a la demanda. Entre ellos había profesionales del teatro, de la universidad y de distintas áreas de la administración que se pusieron manos a la obra y lograron algunas conquistas imprescindibles para comenzar y consolidar esta aventura.

Un invento de Rafael Pérez Sierra, el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, fue el comienzo. Allí se encontraban el teatro y la universidad, paliando una desconexión inexplicable que duraba demasiado tiempo y que estrechó lazos mediante encuentros, publicaciones y trabajos comunes. Las escuelas de arte dramático apostaron por una formación rigurosa, mediante carreras de cuatro años y la especialización desde el inicio, de los futuros profesionales, hasta adquirir el anhelado rango superior. La creación y consolidación del proyecto que generó José Manuel Garrido como director del INAEM en 1986, la Compañía Nacional de Teatro Clásico, resultó el detonante de un gran movimiento. Se generó una demanda por parte del público que comenzaron a satisfacer también otros teatros públicos y algunas compañías privadas de viejo y nuevo cuño.

Generaciones como la mía se formaron con una referencia clara y distinta, desarrollada por algunas compañías anteriormente y consolidada por Adolfo Marsillach en la CNTC, alejada de los tópicos y maneras que el término clásico arrastraba. El camino estaba siendo allanado. Comenzó a ser usual investigar en el repertorio y apostar por títulos, autores y propuestas no habituales. El siguiente paso fue el intento de recuperar las maneras propias del repertorio, intentando entender, mediante el análisis y la experiencia práctica, el material que nos interesaba para poder hacerlo propio. Los que estaban y los que llegamos teníamos en común el gusto por representar a nuestros clásicos.

La Compañía Nacional, durante este tiempo, ha sido el motor imprescindible para hacer esto posible. Aquí se ha hecho teatro fundamentalmente para conseguir que los clásicos sean parte de la cultura cotidiana del espectador, para que los pueda frecuentar y degustar sobre los escenarios. Era tarea del teatro público asegurar la recuperación y mantenimiento de ese patrimonio teatral único y, por ello, La Compañía estrena, mantiene una sede estable en Madrid, otra en Almagro, gira por España y por el extranjero y está ya vinculada de manera estable a los, cada vez más numerosos, festivales que apoyan la difusión de nuestros clásicos.

Vivimos un festival de festivales. Almagro ya ha cumplido sus 30 años de existencia, 25 otro festival de referencia unido a las Jornadas del Siglo de Oro de Almería, 19 el Festival de Cáceres, 24 un clásico como el Festival Castillo de Niebla, Olite camina hacia una décima edición que ya han cumplido El Escorial y Elche, Clásicos en Alcalá acaba de finalizar la octava, Olmedo, recién incorporado, ha cerrado su tercera edición, y Chinchilla, el más modesto y voluntarioso de todos, va por su décimo tercera cita. Todavía podríamos citar alguno más. No hay que extrañarse: los festivales hacen valer sus entornos, relacionan patrimonio monumental, verano, historia y teatro, elaboran sus programaciones y apuestan; se arriesgan y ganan. Hay compañías consolidadas, nombres recurrentes que garantizan calidad, propuestas desde otros países, pero también nuevos profesionales en el panorama, profesionales muy jóvenes, y no tanto, que apuestan por nuevos títulos, nuevas miradas, nuevas formas. Los espectadores acuden a disfrutar porque son parte de lo que ocurre, porque les encantan los clásicos y, en definitiva, porque vivimos una extraordinaria fiesta con ellos que parece sólo el principio.

Nada que ver con las recetas mediáticas fáciles o engoladas que sostienen otras citas veraniegas. Éste es el camino. Ya saben lo que afirmaba Schack, aquel crítico alemán que osó escribir la primera Historia de la literatura y del arte dramático en España en 1845: “Todo teatro nacional necesita para florecer que su germen brote de lo más íntimo del país que lo produce, y que crezca sin separarse de las tradiciones poéticas populares y de su propia historia”.