Escenificación musical del infinito

He vuelto a ver Muerte en Venecia, la célebre película de Luchino Visconti. Muchas personas de mi generación me lo desaconsejaban. «Ha envejecido sin remedio». «Sólo se salva la música de Mahler y los bellos atardeceres venecianos». Cuando la vi me impresioné profundamente, pese a que la juzgaba un pastiche del pequeño relato de Thomas Mann, con injertos del Doctor Fausto del mismo autor, y datos de la vida de Gustav y Alma Mahler. Más ese toque de sensibilidad gay, marca de la casa, que entonces podía parecernos de mal gusto, o kitsch, pero que hoy puede asumirse por un amplio segmento de la población. Yo mismo me he visto gratamente sorprendido al respecto. Incluso lamento que ese toque no se encuentre en el relato de Thomas Mann, demasiado «platonizante» a juzgar por las reveladoras confesiones descubiertas tras su muerte.

Tiene mucho mérito sostener el imponente Adagio de la Tercera sinfonía durante buena parte de la película, que se corona con el Adagietto de la Quinta sinfonía. Ese Adagioque cierra la Tercera sinfonía es memorable: el tema se vuelve esquivo; un infinito lamento de violines se eleva hacia altitudes hiperbóreas; parece sentirse esa música del cielo que, en registro infantil, pondera la niña al final de la Cuarta sinfonía: la música del cielo es la más excelsa. Con la ingenuidad de una confesión de quien goza de los bienes celestiales cierra de forma mágica esta pequeña joya sinfónica que, en un primer proyecto, seguiría como continuación de la Tercera.

De hecho se trata de diez sinfonías, las que corresponden en nuestro siglo, en relevancia, a las nueve de Beethoven, Schubert (una de ellas perdida) y Bruckner en el XIX, que si se escuchan seguidas alientan la más grata de las experiencias: ¡Una única sinfonía en diez grandes episodios! ¡El infinito en acto escenificado en forma música!

Al estilo de las mónadas de Leibniz, cada sinfonía constituye un paisaje muy animado, un estanque lleno de peces. Pero cada fragmento de la mónada es, a su vez, otro “mundo”. Sólo que aquí lo infinitamente pequeño, que llegará en vértigo liliputiense hasta Anton Webern, se estira y extiende hacia lo infinitamente amplio, intenso. Todas las formas musicales son convocadas. Y son sometidas a esa prueba de infinita extensión e intensidad.

El cortejo de Dionisos, en ferviente Allegro, infinito, fuera de toda medida, en la Tercera sinfonía. El Ländler (minueto rústico) más suave y hermoso, o el Tempo di Minuetto, en la Segunda y la Tercera. Todo movimiento constituye una pieza entera llena de episodios, que asegura una extensión jamás ensombrecida por la monotonía. O ese Adagio final que supera en extensión y en complejidad, en su mismo unísono de violines, a los grandes adagios del Beethoven final o de Bruckner. Un Adagio en el que se escenifica el infinito, como volverá a suceder en el célebre Adagietto de la Quinta sinfonía, en el movimiento lento de la Sexta, en el Adagio final de la Novena, o en los Adagiosde comienzo y final en la Décima sinfonía (magníficamente reconstruida).

Y todo ello contrastado con esos movimientos dia-bálicos en los que la presencia mefistofélica se adivina: los scherzos de la Quinta y de la Sexta sinfonía; o el extraordinario Rondó de la Novena. Esta Novena sinfonía es, quizás, la más emocionante de todas, la más intensa. Un Andante commodo que no tiene por qué acabarse inicia y concluye un movimiento sin fin, espectro y quintaesencia de la forma Andante. Es la más abstracta de todas las sinfonías. Abstracción nunca reñida con la empatía. El segundo movimiento es un Ländler, el tercero un inquietante Rondó, el cuarto un Adagio que parece responder a toda la sinfonía, y al Adagiode la Tercera, con una frase conclusiva de una amplitud incomparable.

La Séptima sinfonía entusiasmó a los discípulos vieneses, Alban Berg, Schönberg, Anton Webern. Un arranque en forma concertada da lugar a una sucesión de formas, adagio, andante, para imponerse un allegro extraño, antítesis del grandioso fresco que cerraba la Sexta sinfonía. Aquí el allegrono prospera; deja paso a un largo episodio intenso y lento que se injerta de forma disolvente en la forma del primer movimiento. Ya Haydn, en sus últimos cuartetos, había hecho pruebas semejantes.

La Séptima sinfonía es toda ella un grandísimo Nocturno. Después del trágico devenir de la Sexta sinfonía, con los célebres mazazos que salpican de horror a ese poema sinfónico que es su genial último movimiento, en la Séptima sinfonía se desparraman canciones nocturnas orquestales, una en forma de marcha, inquietante y hermosa; un vals vienés crucificado con el fin de desprender sus mejores esencias; y la más bella de toda canción de la noche, Nachtmusik, imaginable, acompañada de mandolina y guitarra. Y todo concluye en una fiesta dionisíaca llena de ironía y sarcasmo: un remedo del final de Losmaestros cantores pero en forma de parodia, con un Rondó que concluye en un insólito Do Mayor mayestático que confundió a T.W. Adorno, cuyo sentido del humor no era su fuerte.

La Décima sinfonía nos introduce en pleno expresionismo musical. La brillante frase que organiza todo el primer movimiento es, sin duda, el principio de un nuevo comienzo, que la muerte impedirá, pero que enlaza de modo natural con los Gurrelieder, la Noche transfigurada y Peleas y Melisandede Arnold Schönberg.

Gustav Mahler revolucionó la música con una estrategia opuesta a la del otro gran innovador durante este episodio modernista: Claude Debussy. Éste último lo hizo con sus sensuales tonalidades pentatónicas, con su audaz cuestionamiento del desarrollo (en alemán, Durchführung), promoviendo piezas asombrosas, como la Suite Iberia. Sin conocer España, sólo Biarritz (en la frontera), puso las pautas de la música española de este siglo en sus hermosas piezas «Por los caminos de España», «Los perfumes de la noche». O recondujo la forma sinfónica a esa magistral composición que es El Mar, en tres movimientos unificados por corales (uno de ellos, «coral de las profundidades marinas»).

La estrategia de Mahler respondía a sus propias tradiciones vienesas: una síntesis de las simientes brucknerianas y del impulso sinfónico avanzado por Richard Strauss a partir del Don Juan. Intercaló, en disposición cantada, o simplemente orquestada, algunas de sus mejores canciones, que a su vez poseían forma sinfónica: el ciclo Wunderhorn (la trompeta mágica del niño), las canciones a los niños muertos, y esa coronación de toda su obra que constituye quizás su obra maestra, La canción de la tierra. Sin olvidar esa extraña unión del Veni creator spiritus, himno medieval, y de los episodios del final del Fausto II, en la célebre sinfonía “de los Mil”, la Octava sinfonía.

Gustav Mahler es, sin duda, uno de los más grandes compositores que han existido. Tuvo que pasar un purgatorio para que su música fuese situada en el lugar que se merece. Él nunca pudo comprobarlo, aunque sabía, y decía: «Mi tiempo llegará». Ahora, en plena celebración de los cien años de su muerte, podemos asegurar que su tiempo ya ha llegado.

Eugenio Trías Sagnier, catedrático de Filosofía de la Universidad Pompeu Fabra.

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