El viento frío sopla del norte, atravesando Central Park y azotando la Quinta Avenida a la altura de las calles 72 y 79, donde se han puesto banderas de la imagen de Felipe IV, Rey de España. Felipe IV, sí, repito, Felipe IV. ¿Cómo se puede explicar este fenónemo tan raro? Quizá tiene que ver con que este rey malogrado ofrezca un antecedente de la actual política de los Estados Unidos, emprendiendo guerras en países lejanos cuya financiación se paga con tarjetas de crédito. No, esto parece poco probable.
La verdad es que, gracias al Metropolitan Museum of Art y la Frick Collection, y sobre todo a su pintor de cámara, Diego Velázquez, Felipe IV está gozando de sus «quince minutos de fama». Con la limpieza del Retrato de Felipe IV en Fraga (Frick) y la casi sensacional restauración del llamado Altman Felipe IV(Metropolitan), todo el mundo cultural de New York se entera de la triste historia de un reinado fracasado.
Estos eventos de la cultura invitan a reflexionar sobre una gama de asuntos relacionados, empezando por el hecho de que el rey más poderoso de su época deba su fama póstuma a sus actividades de mecenazgo. Se puede decir que sin Velázquez Felipe IV no existiría, excepto para los pocos historiadores de su época. Yo recuerdo una conversación que tuve con Felipe González cuando la inauguración del Centro de Arte Reina Sofía, hace ya veinte años. El presidente, en un tono casi melancólico, observó que su papel en la historia de España se marcaría por su apoyo a la creación del nuevo museo y no por sus actividades políticas. Fue una exageración, por supuesto, pero quizá no tanto si pensamos en el Centre Pompidou.
En otro orden de cosas, hay que destacar la actuación del equipo del Departamento de Pintura Antigua Europea del Met, capitaneado por su jefe, Keith Christiansen, y el restaurador Michael Gallagher.
Gallagher, en un artículo ya en prensa del «Journal of the Metropolitan Museum of Art», ofrece una recreación de la limpieza y restauración del retrato que, entre otras cosas, nos recuerda lo difícil que es siempre el proceso de la atribución (o desatribución) de cuadros antiguos supuestamente de maestros famosos. Paso por paso, Gallagher recrea el largo camino que, al fin, resultó en el cambio de la atribución del Altman Felipe IV —los primeros, tímidos ensayos de limpieza parcial; la invitación que recibí de su parte para consultarme durante las distintas etapas de la investigación (yo había rechazado la atribución debido en parte a la mala condición de la obra); la visita que hicieron Christiansen y Gallagher al Museo del Prado para comparar el cuadro del Met con la versión original; la colaboración del Meadows Museum de Dallas para estudiar el retrato relacionado de su colección; el traslado de la versión del Museum of Fine Arts, de Boston, al taller del Met, encuentro o confrontación de la cual salió perdedor el cuadro de Boston; la hipótesis de cómo, a través de un trazo guardado en el taller de Velázquez, los ayudantes del maestro hicieron sus réplicas del original. Quedan problemas por resolver —el papel desempeñado por el lienzo de Felipe IV en Armadura (del Prado)—, pero Christiansen y Gallagher nos han abierto el camino con su modélico estudio del cuadro.
Como todos los especialistas en Velázquez, recibo constantemente peticiones de particulares para atribuir su joya de pintura al gran maestro. Como he dicho en otras ocasiones, la atribución de cuadros antiguos es como un blanco móvil, a pesar de los muchos años de estudio que hacen falta para adquirir el grado de experto en la materia.
Un factor clave es lo que se denomina «el ojo de la época actual». En otras palabras, el experto no puede escapar de la proyección del arte y del pensamiento actuales sobre sus propios juicios. Al principio del siglo XX, Velázquez fue definido como un proto-impresionista. Con el descubrimiento del inventario de sus bienes, que incluyó libros de emblemas (imágenes con textos explicativos), el pintor se convirtió en pintor sabio, para que luego, bajo la influencia del pos-estructuralismo, se le acabara definiendo como pintor filosófico. Y si esto no fuera suficiente, los investigadores han vivido influidos por distintos movimientos artísticos que les han dejado huella al hacer atribuciones. La exaltación de la pincelada de Velázquez algo tiene que ver con la pintura de Jackson Pollock, que es pura pincelada.
En los últimos años hemos sido testigos de la importancia creciente del análisis técnico, que ofrece el espejismo de la acendrada certitud de la ciencia, mucho más fiable, parece, que el juicio subjetivo del experto. Sin embargo, los datos sacados de la investigación científica no tienen sentido hasta que los interprete alguien, y por esta puerta entra de nuevo el juicio del ojo. Un tema relacionado es la condición material de la obra, como nos han demostrado los dos cuadros de Velázquez rescatados por el Met en los últimos dos años. (Espero que ya no haya más sorpresas en los depósitos del gran museo de New York.)
Hace años el Prado empezó una campaña de restauración de su colección singular de Velázquez, importante en sí misma, pero también fundamental para entender su manera de pintar. (Aquí debo mencionar el libro fundamental de Carmen Garrido sobre la técnica del maestro como fuente de información sobre cómo Velázquez pintó los cuadros que custodian en el Prado.)
Un pintor magistral en la mayoría de los casos, formó un taller para incrementar sus ingresos. Lógicamente, el maestro fichó a los colegas que mejor le podían imitar, formando así una empresa o fábrica dedicada a reproducir sus invenciones. (El Greco es otro ejemplo destacado; creo que es posible que incluso pusiera su firma en cuadros que no ejecutó.) Vemos esta situación exactamente con los retratos que Velázquez hizo de su soberano; además, como pintor de cámara su deber principal fue retratar al rey y hacer réplicas para regalar a reyes hermanos en las otras cortes de Europa y a las personas que gozaron de su favor.
Como demuestra la historia aquí reconstruida, la atribución de cuadros a los grandes maestros es sumamente difícil. El ojo del experto es el punto de arranque de un largo y difícil camino que a veces nos trae a un edifcio monumental, pero que en la mayoría de los casos conduce a un castillo de arena.
Jonathan Brown, historiador del Arte y experto en Velázquez.