Hombres huecos

El grandísimo actor Orson Welles se avenía muy bien con personajes que se acercaban a lo que T. S. Eliot llamaba «hombres huecos, hombres de trapo, llenos de vacío» («holly men»), que tenían en Kurtz, el protagonista de El corazón de las tinieblas, su paradigma. De hecho, fue en Kurtz en quien T. S. Eliot se inspiró en este poema, como lo atestigua la cita inicial del poema. Y no debe olvidarse que Orson Welles pretendió que su primer rodaje se hiciese a partir de un guión que preparó basado en esa narración de Joseph Conrad.

Esos personajes que Orson Welles sabe tan estupendamente interpretar parecen asemejarse entre sí. «Se apoyan unos en los otros», dice Eliot en su poema. Son los «hombres huecos», dentro de los cuales no hay nada, o hay tan solo La Nada. Esos dramatis personae forman un conjunto coral de máscaras sin alma que se refuerzan unos a otros. Charly Foster Kane convoca a Mr. Arkadin, ambos a Clay, en Una historia inmortal, y todos tienen en Kurtz, de El corazón de las tinieblas, su pivote; por no hablar del detective Quinlan en Sed de mal, o de Harry Lame en El tercer hombre, dirigida por Carol Reed, o del gran mago e hipnotizador Cagliostro, en la película de ese nombre basada en una novela de Dumas interpretada por Orson Welles.

Kurtz no se limitó a fundar un imperio salvaje que comercializaba el marfil de los elefantes. Había logrado seducir a esa tribu que vivía en la Edad de Piedra al asumir sus convicciones y prácticas animistas. Fue, pues, un déspota que se apoderó del alma de sus súbditos, oficiando de embaucador, asumiendo el papel de hechicero.

Orson Welles siempre tuvo como una de sus principales máscaras la del mago, hijo del linaje del gran Houdini, capaz de enamorar a niños con sus conejos y sus monedas, o a un auditorio entregado con armarios de dobles puertas.

Orson Welles fue un gran hombre: grandísimo autor que en escasos veinte minutos de actuación pudo transfigurar el argumento de El tercer hombre; revolucionó el teatro al aplicarle técnicas cinematográficas que sencillamente intuyó sin conocer; revolucionó el cine al incorporar el cubo del escenario teatral en la puesta en escena, abriendo así un simultáneo hallazgo formal, el plano-secuencia y la profundidad de campo, que solo él supo tratar de forma sistemática.

Esa ingente revolución culminó en esas escasas películas que figuran en toda antología del gran cine. Orson Welles sí que fue un Gran Hombre: tuvo capacidad de transformación en su vida y en su obra. Y aunque como actor y como showmanparece acercarse, en los personajes que protagonizó, a la prosapia de los hombres huecos, él no fue jamás un hombre de trapo. Fue un verdadero creador. Y la capacidad creadora y transformadora discrimina de forma nítida, en lo ético y en lo estético, la condición de Gran Hombre o de su réplica falsificada, «the holly man».

Fue un creador, un transformador de los hábitos teatrales, radiofónicos, cinematográficos. Pero sus personajes interpretados, los principales que aparecen en sus películas, responden muy certeramente a esa caracterización de «hombres huecos»: vacíos por dentro, helados en su temperatura emocional y moral, nihilistas convictos, basculando entre un toque de maldad o una conducta decididamente asesina.

Eso hace que su cine parezca muchas veces frío, gélido, como si todo él quedase contaminado por esos personajes aparentemente esplendorosos, grandes magnates por lo general, que si no encuentran el contrapunto adecuado, el duelo a muerte necesario con sus respectivas antípodas, condenan a la película a ser lo más semejante a una pesadilla siniestra.

Eso sucede en las películas de «serie negra» en que ese contrapunto, en forma de personaje alternativo a los Bannister, Quinlan, Arkadin o al propio Kane, o Yago y el matrimonio Macbeth en sus películas shakespeareanas, no se da, o solo existe de forma episódica.

Cuando los hombres huecos campan a sus anchas y dominan sin resistencia el relato fílmico, entonces la narración se convierte en una fantasía onírica con sustento en ese poco de realidad documental que descubrimos en las procesiones de penitentes y en los festejos goyescos de Mister Arkadin. O, en La dama de Shangay («The Lady from Shangay») en las orquestas de violines mexicanos, embarcaciones por la selva, travesías de Antillas y Acapulco en fiestas.

El conjunto es semejante a un sueño que culmina en pesadilla. Los rollos de celuloide finales de La dama de Shangay, la totalidad de Mister Arkadin (gran película incomprendida): todo parece abocar a un cauchemar que hallará su perfección autorreflexiva y abstracta en The Trial («El Proceso»), basado en la novela de Franz Kafka.

Dos de las mejores películas de Orson Welles son, sin duda, El cuarto mandamiento («The magnificent Amberson») y Touch of evil («Toque de maldad»), que en la versión española se llama Sed de mal. Y ambas lo son por poseer justamente lo contrario de lo que enuncia el título original de esta última, a touch of evil, un toque de maldad.

Hay en ellas un «toque de bondad» que les da un relieve especial de naturaleza ética que otras películas de Orson Welles no poseen, redimiéndose entonces bajo el formato de una gran fantasía onírica (de sueño o de pesadilla).

En El cuarto mandamiento es el mundo inventivo y creador de George, que su hija Lucy hace suyo, el contrapunto a la encerrona de cauchemarplenamente real que vive la familia Amberson.

En Sed de malbastan unos pocos planos para que ese «toque de bondad» se produzca: aquellos en los que tiene lugar la epifanía de Marlene Dietrich en el papel de Tania. Aparece ensortijada cual zíngara, con la pianola sonando, un osito de peluche, y una mansión de adivinadora que echa las cartas, también casa de citas, donde el obeso detective Hank Quinlan (Orson Welles) había repostado muchas veces.

Comunica a ese detective el toque de bondad que le redime de su obcecada caza y captura, con falsas pruebas, de presuntos criminales, en una venganza tramada tras la muerte de su amada esposa, estrangulada por un mestizo, a la que quiere vengar de este modo.
Pero Tania trasciende el espíritu de venganza. Solo ella sabe reconocerle al final lo que siempre fue, si no un gran hombre, al menos un hombre de verdad, a pesar de sus errores, sus obcecaciones, y su fijación en ese espíritu vengativo que perjudica al objeto de su furia, pero arruina el ánimo del que lo encarna.

Está desprestigiada la bondad; lo que Emmanuel Kant enunció, en un alarde valeroso de inteligencia práctica, la buena voluntad. De ella rebosan Eugene y su hija; y también Tania en su relación con Quinlan. Conceden a las dos películas una profundidad moral que sin ese toque se perderían en el melodrama de pesadilla de la familia Amberson, o en el duelo a muerte entre dos detectives obcecados, Mike Vargas (Charlton Heston) y Quinlan (Orson Welles).

Eugenio Trías Sagnier, filósofo.

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