La música piensa

Por Eugenio Trías, filósofo y miembro del Consejo Editorial de EL MUNDO. Su último libro publicado es El canto de las Sirenas, Galaxia Gutenberg (EL MUNDO, 27/12/07):

En una excelente entrevista en el periódico Avui Xavier Cester titulaba la conversación que sostuvimos sobre filosofía y música del siguiente modo: la música piensa. Es difícil expresar de manera más sucinta y sintética lo que he intentado hacer en mis acercamientos al universo de la música. Se trata de afirmar que la música, la mejor música, expone siempre pensamiento.

Mi intención, por tanto, consiste en tomarse al pie de la letra frases que circulan como moneda corriente, pero que se entienden muchas veces como hipérboles o giros metafóricos. Se habla de «pensamiento musical», de «ideas musicales». Quisiera asumir de forma literal esas expresiones.

Se trata, pues, de reconocer pensamiento en la música; y por lo mismo -también- música en el pensamiento. Sostengo que el pensamiento tiene en la música una forma de exponerse. O que no queda confinado en exclusiva, como tantas veces se afirma, al dominio del lenguaje verbal, o a la palabra.

Este artículo no se llama pensar la música. Intento evitar la pretensión petulante de ciertas filosofías para las cuales la música es objeto de reflexión, nunca sujeto. O de que la música es materia de observación y análisis de cierta Teoría Crítica que la contempla desde su altitud meta-lingüística.

No se trata de añadir pensamiento desde la filosofía a lo que de suyo, según esa errada opinión, carece de pensamiento propio. No se contempla aquí que la filosofía conceda pensamiento a lo que, según se afirma, carece de él. No se intenta, pues, pensar la música. La música es la que piensa.

Son los mejores músicos los que despliegan, exponen y desarrollan ese pensamiento siempre implícito y latente en toda forma musical. Son ellos la voz de la conciencia de esa «mente inconsciente que calcula» que Leibniz formuló como definición de la música.

Todo esto parece obvio y no lo es. Por el contrario, se define generalmente la música como «arte de la organización de los sonidos que provoca emociones en la audición». Desde el Romanticismo se afirma una y otra vez la tesis de que la música es expresión de emociones y sentimientos. Esa idea es sostenida todavía por Hegel, por el mismo Wagner (pese a que su música lo desmiente, sobre todo después de Tristán). El propio Nietzsche asume también la idea restrictiva y empobrecida de la música como «semiología de los afectos».

El Romanticismo exaltó la música en el mismo gesto teórico mediante por el cual devaluó el principio de razón como fuente de error (y no como premisa de posible conocimiento verdadero). Schopenhauer y Nietzsche recabaron esa orientación desconfiada respecto a toda forma de argumentación racional. Coincidieron en sustraer pensamiento a la música precisamente con la intención de exaltarla, o de encumbrarla por encima del entendimiento (fuente, según ellos, de perpetuación de errores y de mentiras que tendrían ya en el lenguaje su estigma originario).

Confirmaron, de este modo, en pleno siglo romántico, la victoria de los modernos sobre los antiguos en la célebre guerra ilustrada de los bufones: la que se desencadenó a mediados del siglo XVIII a raíz de la recepción de la ópera napolitana en París. Esa querella tuvo la ópera buffa italiana como pretexto, y a Diderot y a Rousseau como principales defensores (en combate contra la música racionalista del último Barroco, Rameau sobre todo). Se sostuvo, en esa orientación prerromántica, que el parámetro principal de la música era la melodía, no la armonía. Y que a través de la melodía se daba expresión a la emoción a través de una monodia homofónica restaurada. El complejo mundo de la polifonía contrapuntística era dejado de lado por considerársele excesivamente intelectual. El racionalismo del último Barroco resultaba bárbaro para el empirismo sensualista prerromántico (que concedía culto sagrado al sentimiento). En la teoría y en la práctica musical de Jean Jacques Rousseau esta influyente orientación decidió el rumbo de la futura música romántica, y de la teoría musical que la avalaba.

En el panorama filosófico actual se da la más irónica consecuencia del romanticismo. Hoy es la filosofía de orientación analítica, heredera del Empirismo Lógico del Círculo de Viena, la más propensa en abonar este tópico sobre el carácter exclusivamente emotivo, afectivo y referido al sentimiento de la música. Su esquizofrénica división entre una razón analíticamente esclarecida, que tendría en el universo lingüístico su fundamento, y en las ciencias -formales, naturales o humanas- su desarrollo, dejaría el arte en general, y la música en particular, como una suerte de Parque Jurásico donde la emoción hallaría su exutorio.

Hay además otra causa más profunda que explica este confinamiento de la música al coto cerrado de la emoción. La filosofía del siglo XX se definió desde sus mismos inicios como filosofía del lenguaje. Filosofía y filosofía del lenguaje han sido, durante el pasado siglo, una especie de ecuación primordial convertida en dogma de la sabiduría convencional filosófica.

Se suele dar por sentada esa unión radical de pensamiento y lenguaje. Pensar sólo es posible -se dice y se repite- si la palabra expresa lo que se piensa. El pensamiento sólo es tal a través de la expresión lingüística.

Se habla en ocasiones de «lenguaje musical», o de «idioma musical», de manera que se hace de la música un pequeño barrio de suburbios de esa gran Metrópolis lingüística habitada por los «juegos de lenguaje». La brillante comparación del lenguaje con la ciudad es de Wittgenstein (procede de sus Investigaciones filosóficas). Esa expresión -lenguaje musical- puede ser el salvoconducto de una concepción de la música como sierva de la palabra: Prima la parole, poi la música! La música en esta orientación constituiría un pequeño vecindario dentro de la gran región del lenguaje; una especie de dialecto de escasa relevancia.

Se tiende a reconocer, según lo atestiguan las investigaciones sobre el cerebro, o el estudio de enfermos que sufren trastornos lingüísticos, que la percepción del sonido musical, y la aptitud inventiva en música, proceden de un centro cerebral distinto de aquél en el que se puede localizar la formación del lenguaje verbal.

En el siglo XX se insistió -sobre todo en tradiciones psicoanalíticas- en la remisión de esa aptitud lingüística verbal al papel desempeñado por la figura paterna. Sin ésta el lenguaje no se constituye como tal.

Hay decisivas pruebas embriológicas y ginecológicas que permiten sostener que la música responde a la voz materna. La percepción acústica es sorprendentemente prematura en el embrión. El sonido se filtra a través del líquido amniótico. Desde fechas muy tempranas se inicia un discernimiento acústico entre sonidos acogedores y hostiles. La voz materna parece viajar a través de esa masa acuática. La propia posición erguida de la madre embarazada facilita la transmisión. Se la llega a comparar con un violoncelo con voz soprano. La columna vertebral modularía las vibraciones de la voz.

La falta de interés filosófico por el reconocimiento de esa vida embrionaria ha retrasado hasta el absurdo el reconocimiento de la existencia intrauterina anterior al «ser en el mundo» que las filosofías existenciales (Jean Paul Sartre, Martin Heidegger) siempre han ignorado de forma escandalosa.

Heidegger, filósofo de la voz y del silencio, no dedica la más mínima atención a la música. Jacques Derrida, filósofo de la voz y del fenómeno, des-constructor del fono-centrismo en nombre de la escritura, se olvida siempre de esa dimensión matricial, materna y material de la phoné que se halla en la raíz del universo musical. Es más: olvida de forma increíble la gestación, antes del año 1000, en monasterios europeos -Saint-Gall, Fulda- del primer comienzo de escritura musical: los neumas del canto llano (gregoriano).

Si la música es pensamiento, entonces se halla en condición próxima a la apertura del conocimiento. El conocimiento, por lo demás, no es dominio exclusivo de las ciencias (como cierta epistemología de escaso calado pretende). Hay conocimiento -musical- del mundo y de nosotros mismos. La música es uno de los mejores medios que permiten cumplir el imperativo de Delfos y de Sócrates: el lema conócete a ti mismo.

Decía Platón -en su diálogo tardío el Timeo- que el alma estaba construida con número y proporción musical. Conocerse es, pues, reconocer ese principio musical que compone la estructura misma del alma. La música es la mejor demostración de que ésta existe.

El pitagorismo que Platón incorpora mantuvo esta idea fecunda: el número tiene en la música, antes incluso que en la aritmética y en la geometría, su principal campo de experimentación.

La música es pensamiento. Pero a diferencia de las matemáticas, conecta de forma inmediata con la emoción y el afecto. Esa unión de pensamiento y emoción exige un concepto que exprese esa síntesis que en la música se produce. Yo hablo al respecto de logos simbólico. El símbolo, radicalmente redefinido, me resulta imprescindible. Presupone a la vez valor cognitivo y fuerza emocional. En el símbolo la imaginación halla el perfecto encaje entre el mundus sensibilis y el mundus intelligibilis. El símbolo, como sugiere Kant, da exposición -indirecta y analógica- a lo que siempre trasciende.

La música da forma a la explosión de energía de la materia. La gran música de las últimas décadas del siglo XX (Giacinto Scelsi, Iannis Xenakis, György Ligeti) sabe siempre conjugar, en síntesis extraordinaria, la dimensión más material del sonido, o la energía y fuerza que encierra, con formas propias de una razón potenciada al máximo de sus posibilidades: hasta lo suprarracional.

La música que es una gnosis sensorial. Por gnosis debe entenderse un conocimiento que nos cura de la infirmitas. Salud, salvación, eso es lo que se puede acoger como don -como dice Hölderlin- «cuando arrecia el peligro». La música es un don que proporciona conocimiento, reconocimiento de uno mismo, y promesa de salvación.

Es apasionante comprobar que cuanto más se eleva y encumbra la música hacia altitudes espirituales más material tiende a ser, o más dedicada a expresar la energía y la potencia que el sonido primigenio encierra. También es sorprendente comprobar que la música más espiritual, o que mejor conduce hacia alturas místicas, es también la más innovadora y «progresiva»: de Franz Liszt a Oliver Messiaen, o a Giacinto Scelsi; de Arnold Schönberg a Iannis Xenakis, o a Karlheinz Stockhausen y a John Cage (o a Morton Feldman), esa vocación y destino de la mejor música demuestra que mística, espiritualismo e innovación «de vanguardia» parecen ser, en música, una conjugación necesaria.

La mejor música constituye el principal desmentido a la apreciación interesada para la cual el auge que la religión está teniendo en los últimos tiempos, y que llevo ya más de 15 años advirtiendo, no procede únicamente de tendencias conservadoras.

La música sabe unir la orientación espiritual y mística más encumbrada con su mejor tratamiento de las dimensiones materiales del sonido. La música hoy se halla empeñada en la emancipación de la phoné: de ese dominio matricial del timbre y del colorido sonoro que Arnold Schönberg, al final de su Tratado de Armonía, auguraba como la gran tarea de la música del futuro (y que él mismo pudo comprobar en la creación en sus magníficas Cinco piezas para orquesta). Desde Gustav Mahler y Claude Debussy hasta Giacinto Scelsi (cuyo conocimiento debo a mi querido amigo Xavier Güell), esta emancipación de la phoné marca, a mi modo de ver, la orientación y el destino -hacia lo matricial- de la mejor música de hoy. La mejor música -de hoy, de ayer y de mañana- se halla siempre en la intersección entre materia y espíritu.