Los dibujos animados del sol naciente

Por Leopoldo Calvo-Sotelo Ibáñez-Martín, profesor del Instituto de Empresa (ABC, 12/07/08):

¿QUÉ se hizo el gran Hergé? Los personajes de Disney, ¿qué se hicieron? ¿Qué fue de Aquiles Talón? (figura quizá menor, pero muy querida de quien esto escribe). ¿Qué fue de tanta invención como trajeron el profesor Mortimer y el capitán Blake? Se acaba la paráfrasis de nuestro más famoso poema medieval, y todavía no ha salido el mejor de los autores de cómics del pasado siglo, René Goscinny.

Se diría que una gran ola del mar del Japón los ha sumergido y que en su lugar han aparecido infinidad de personajes procedentes de aquellas orillas. Todos los niños los conocen. Es este sin duda uno de los más importantes fenómenos culturales de nuestro tiempo: por primera vez en dos mil años, la mano que mece las cunas occidentales viene impulsada por una cultura oriental. Mucho se habla hoy de China, pero hasta el momento su influencia es predominantemente fabril. A los efectos culturales y espirituales hay que mirar al Japón. Pero antes conviene describir los antecedentes europeos en materia de cómic, limitando el análisis a dos grandes figuras ya mencionadas, e inseparables de los héroes que crearon: Hergé (Tintín) y Goscinny (Astérix).

Ambos autores llenan toda la escena durante esos años que los franceses llaman «les trente glorieuses» y que van desde el final de la segunda guerra mundial hasta la primera crisis del petróleo. Los «treinta gloriosos» serán vistos a no mucho tardar como un gran período clásico de la civilización occidental, y precisamente esa nota -el clasicismo occidental- es la que mejor define las respectivas obras de Hergé y Goscinny. El clasicismo artístico de Hergé (la llamada «línea clara») es evidente. Mayor importancia tiene el análisis de fondo de las aventuras de Tintín. Los años formativos de Hergé se desarrollan en la plenitud del renacimiento católico belga inspirado por el célebre cardenal Mercier. Tintín nace en las páginas del suplemento juvenil de un periódico católico dirigido por un sacerdote. Ello hace de Tintín un héroe cristiano, y como tal se declara el personaje en el lance más dramático de «Aterrizaje en la luna», aunque no habría hecho falta, porque todos los rasgos de su carácter responden a ese patrón. Goscinny representa otra corriente de la tradición europea: la sátira política y social, originalmente proyectada sobre la Francia contemporánea a través de sus antepasados galos, pero convertida en paneuropea por el cosmopolitismo, la finura intelectual y el brillante ingenio de su autor.

Hay un rasgo común de Tintín y Astérix que debe subrayarse: la base racional de sus aventuras, la poca importancia que en ellas tienen lo mágico y lo fantástico. Hergé sólo introduce la magia en «Las siete bolas de cristal» y aun así la historia termina con el triunfo de la ciencia en el espléndido episodio del eclipse solar. Goscinny utiliza la poción mágica del druida Panoramix como una hipótesis necesaria para explicar la resistencia de la aldea gala al poder de Roma, pero en lo demás Astérix es una serie de juegos de inteligencia y humor.

Toda esta cultura popular europea está siendo parcialmente sustituida por otra de origen japonés, que se está imponiendo también en el resto del mundo. ¿Cómo explicar esta revolución? Era probablemente inevitable que la globalización trajera consigo cierto grado de desoccidentalización. Dicho de otro modo, aunque el principal motor de la globalización sea occidental, en ella han de intervenir elementos de otros hemisferios. Por otro lado, parecería que el viejo vector cultural que nació en Grecia se ha parado en las costas de California, y que la próxima síntesis sólo será posible con la incorporación de contenidos de otras culturas. Ahora bien, ¿a qué se debe la relevancia del Japón en el nuevo crisol? Durante el último siglo y medio de su historia, en la guerra y en la paz, Japón ha demostrado una notabilísima capacidad de hacer suyos saberes e instituciones occidentales; sin embargo, hasta tiempos muy recientes la proyección exterior del país se había reducido a lo puramente industrial, como ocurre hoy con China.

Debe reconocerse a Toynbee el mérito de apuntar, hace ya muchos años, la posibilidad de que en Japón apareciese una nueva cultura, basada en una amalgama de las tradiciones locales con las de occidente, y de señalar que «el impacto de Japón sobre el resto del mundo… se convertirá pronto en una cuestión de primer orden». Así ha sido. Pero, ¿por qué un impacto tan fuerte y por qué ha utilizado la insospechada vía de los cómics y de los dibujos animados? Hay que decir en primer lugar que el fenómeno de los cómics japoneses (los ya famosos «mangas») no tiene paralelo en el planeta. Mil millones de «mangas» se imprimen al año en Japón, lo que equivale al 40 por 100 del conjunto de libros y revistas. Los dibujantes y guionistas de más mérito son celebrados como figuras nacionales. Los «mangas» cubren todos los aspectos de la actividad humana, todos los registros de la vida (aventuras, historia, relaciones amorosas, vida cotidiana, empresa, deportes, infinitas variaciones de literatura fantástica…) y se dividen en géneros finamente ajustados para distintas categorías del público lector. Los niños, los adolescentes, y las mujeres son objeto de particular y delicada atención. Sólo una pequeña parte de este diluvio universal de imágenes llega a los países occidentales, y lo hace muchas veces en forma de dibujos animados y videojuegos, que en Japón están íntimamente relacionados con los «mangas».

Un fenómeno de tanta magnitud y vitalidad estaba llamado a extenderse más allá de las fronteras de Japón. Pero además, hay tres factores que explican la expansión de la «cultura visual» japonesa. Tras el neoclasicismo de Hergé, Goscinny y Disney, el mundo occidental estaba maduro para una irrupción de lo mágico y lo legendario, y algunos artistas japoneses son maestros del género. Piénsese, por citar un ejemplo muy popular hoy entre los niños españoles, en los Pokémon, casi cuatrocientos personajes que componen un auténtico manual de zoología fantástica. En segundo lugar, deben destacarse el talento, la imaginación, y la audacia con que los japoneses tratan el mundo infantil en sus dibujos animados. Partiendo de una tradición literaria donde la figura del niño-héroe aparece con frecuencia, han sabido llevar la épica al jardín de infancia.

Sobre todo: los cómics japoneses han sabido responder a una necesidad pictórica de la globalización. Desde el punto de vista estético, existen dos maneras de satisfacer las demandas de un abigarrado público universal: el multiculturalismo y la neutralidad cultural. El multiculturalismo (que suele caracterizar la aproximación norteamericana al problema) se basa en yuxtaponer elementos procedentes de distintas culturas, sobrecargando el numerador de sumandos. Más elegante es la solución de la neutralidad cultural: se trata de buscar un denominador común a través de la estilización, que consiste en reducir la representación de los seres y de las cosas a sus rasgos más elementales, eliminando las aristas idiosincráticas. Quizá esté ahí la clave del éxito mundial de los «mangas»: en la estilización, esa pasión nacional que ha inspirado el arte japonés en todas las épocas.

Cabe preguntarse, por último, si el fenómeno que se ha descrito no es sino el prólogo de algo más importante. Tal vez los «mangas» de más éxito internacional no sean exclusivamente una creación japonesa, sino un producto cultural de síntesis de lo japonés y lo occidental, una primera muestra de aquella aleación de culturas de la que habló Toynbee. Es pronto para decirlo, pero una cosa es cierta: el espectador de los efectos culturales de la globalización no puede apartar la mirada del sol naciente.