Negro azabache

Acaba de presentarse en la Tate Modern londinense una sustantiva retrospectiva de Malévich (1878- 1935) procedente de Amsterdam, que sin duda despertará el interés del público. El artista de Kíev es de culto en la tradición vanguardista europea y sus desconcertantes pinturas monocromas -en negro o blanco- transformaron la percepción del color y el espacio plástico durante las efervescentes décadas primeras del siglo XX. La presencia de Malévich en la escena artística peninsular ha sido, además, continuada. Recuerdo una elegante y concisa muestra en Madrid, Fundación March 1993, y otra deslumbrante en Barcelona, más de cien obras algunas inéditas en la Pedrera, en el 2006, que fue a Bilbao. La exposición de Londres es ambiciosa y parte de un argumento clarificador: ¿qué representa la abstracción radical de Malévich en pleno siglo XXI?

La respuesta se despliega en casi medio millar de obras, esencialmente reducidas y en papel que sirvieron de guía para proyectos de mayor envergadura. Malévich fue el fabulador del suprematismo, algo más que otro ismo subversivo en una época de creatividad desbordada, aupado entre el futurismo y el neoplasticismo europeo pero con fuertes raíces en la manifestación del extremismo antifigurativo bolchevique (sic). La idea del pintor era diáfana: apostar por un arte puro, libre de referencias culturales y asociaciones historicistas que se presente desnudo -mera forma- en la superficie limpia del cuadro. Un arte, afirmaba Malévich, no objetivo -nunca utiliza la palabra abstracción- que se expresara solo en calidad de arte. No es casual que la icónica figura Cuadrado negro date de 1915 y represente… nada: un perfil geométrico azabache delimitado por una cenefa blanca. La obra adquirió visos totémicos al extremo de presidir, adosada al motor del coche fúnebre, el entierro multitudinario y provocador del artista. Treinta años atrás, cuando pude ver la pintura en Moscú, en la entonces Galería Tretiakov, estaba seriamente cuarteada, bien que esas grietas imprevisibles acentuaban la extraña expresividad de la obra.

Kasimir Malévich se formó en la atmósfera combativa que preludiaba la estética revolucionaria de 1917, embebida de futurismo -todo es energía- y de cubismo -todo es construcción-, en tanto experimentaba sobre tablas sus tempranas escenografías: máscaras, trajes, invectivas irónicas. El Deportista, El Malévolo denotan el guiño didáctico de sus atrezzos operísticos, siempre entre el carnaval y el divertido juego escolar. Los cartoncillos en color de 1913 son conmovedores y punzantes. El Nuevo, parábola de los hombres fuertes, es un disolvente apólogo anterrevolucionario. Del Malévich digamos presoviético sorprende Un inglés en Moscú (1914), que se sitúa en la estela del collage en grafía y letreros y difunde una original disposición alógica que desajusta la estructura figurativa convencional: la vela y el pescado en una acerada ocurrencia fálica que sobrenada el surrealismo. Mientras que un soberbio collage, Eclipse parcial con Monalisa, adelanta la incisividad literal y formal de Duchamp.

En 1915 Cuadrado negro potencia la “supremacía del color” que aventura el retorno a la experimentación cromática y los planos radiantes en caprichosas estructuras geométricas de tonalidades primarias. Suprematista. Composición abstracta es casi un manifiesto en el que fluyen los elementos abstractos dispuestos sobre la superficie plástica. Tras la Revolución de Octubre, Malévich propuso ingenuamente responsabilizar al arte de una nueva pedagogía pública del color e inundar las ciudades con una figuración a la vez irreverente y accesible. Una actividad lúdica contagiosa que diera imagen al nuevo orden social sólo atento a la tecnología emergente y desembarazado de anacrónicas narrativas fundacionales. A partir de 1920 Malévich desempeña un responsable trabajo docente hasta alcanzar la dirección del Instituto de Cultura artística en San Petersburgo, con una galopante difusión internacional de su obra en la Europa de las vanguardias que conduce a la Bauhaus. Con todo, el enfriamiento del voluntarismo radical tras la muerte de Lenin, un estratega a la zaga del hombre nuevo surgido de las barricadas moscovitas, y la llegada del burocratismo represivo impuesto por Stalin en la terrible hambruna posbélica, desactivaron las ensoñaciones de Malévich, acusado ahora de pervertir el sistema soviético y confundir el buen sentido del fiel camarada con confusas abstracciones y “fantasías místicas”. Encarcelado en 1930, fue obligado a “renegar de la abstracción” y volver a la pintura figurativa, lo que logró con la exquisita finesse de Casa roja de 1932. Sobre un sencillo paisaje de colores en franjas horizontales, destaca una somera casita en rojo -la gama tonal que Malévich utilizaba en sus pinturas suprematistas, pero sin puertas ni ventanas, arriesgada ironía para describir su inhabitabilidad-. “Un monolito sin almas”, en opinión desesperanzada del artista, quien descubre afortunadamente en el retrato la última fisura de libertad creativa. Rehace a Durero y los maestros renacentistas en una secuencia de autorretratos de fuerte carga emotiva y sencilla factura gráfica: “el príncipe de los pintores”.

La exposición londinense se extravía en el momento suprematista, cuando la superación de la forma pura y la geometría proponían un territorio abstracto en el que asegurar estructuras de color danzando a su ritmo. Con todo, la pintura de Malévich arrasó en la Alemania belicosa de la Nueva Objetividad por sus valores plásticos concretos, por la fuerza de su dicción cromática y la sencillez de orden espacial. Era 1927, el año en que Malévich expuso en Berlín y fue ferozmente criticado en Moscú, al extremo de abandonar en la capital alemana setenta obras a cuya sobrevivencia debemos, años después, su rehabilitación artística europea.

Es curioso que la integración pública del artista Malévich fuera efectiva mientras duró el entusiasmo revolucionario, que el estalinismo desvirtuó pronto en una campaña de figuración políticamente correcta: la manipulación del Estado Soviético frente a la espontánea imaginación de las comunas disidentes. La pintura de Malévich quedó reducida a un malabarismo formal sin raíces, una estética especulativa frente a los relatos ejemplares de servicio y sumisión tan populares en el lustro bélico. Para el nuevo proletariado dirigente, la aventura vanguardista había muerto en Moscú en 1932 y el Realismo Socialista era un modelo perfecto de naturalismo sentimental. En 1933, y en el Museo del Estado Ruso de Leningrado, el laboratorio experimental de Malévich presentó a la brava Quince años de arte soviético, punta de lanza del suprematismo con Caballería roja como enseña y la nueva arquitectura como desafío. La muestra fue silenciada y las obras desaparecieron en un genuino “golpe de magia futurista”. El entierro de Malévich en 1935 fue, así, el último acto de disidencia de una generación revolucionaria que había perdido la batalla.

J. F. Yvars, crítico de arte.

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