Picasso, Renoir y la vulgaridad

Fue en 1907, mientras pintaba Les demoiselles d’Avignony se internaba en el laberinto del cubismo, cuando Picasso se familiarizó con la pintura de Renoir. Antes había visto cuadros suyos en el Museo de Luxemburgo y en las tiendas de algunos comerciantes, especialmente en la de Vollard; pero fue en casa de sus nuevos amigos norteamericanos, Gertrud y Leo Stein, donde pudo mirarlos de cerca y con sosiego. En una carta de noviembre de aquel año les hizo una sugerencia juvenilmente impertinente: “Mis queridos amigos: He pasado la tarde pensando en vuestro Toulouse-Lautrec. He visto un dibujo de Renoir en casa de Vollard. Y se me ha ocurrido que, si ese Lautrec fuera mío, se lo habría cambiado ya a Vollard por el dibujo de Renoir”.

Picasso siguió admirando a Renoir. En sus últimos años, cuando trabajaba obsesionado por el sexo y la muerte y hacía retratos imaginarios de los grandes inmortales de la pintura, además de a Rembrandt, Velázquez, Rafael o el Greco, pintó a Renoir. Podemos reconocerle en un cuadro de 1970 del Museo Picasso de París, sentado en su sillón Thonet, con el cuerpo encorvado y los muñones mutilados de artrítico terminal, mirándonos con su mirada negra y desafiante de pájaro herido, tal como aparece en una fotografía que Picasso poseía y copió a lápiz. Dos veces. (Nunca consiguió verle personalmente; Renoir no le admitía).

picasso-renoir-y-la-vulgaridadComo demostró Helène Klein, el coleccionismo de Picasso era básicamente funcional. Coleccionaba lo que podía servirle para su propia pintura. Y fue de Renoir de quien acabó teniendo más cuadros. Junto a Ingres y Rafael, Renoir es una de las fuentes más evidentes de su período clasicista. Basta contemplar el espléndido desnudo sentado titulado Eurídice, un cuadro que Picasso compró en torno a 1920 y que cuelga ahora en la exposición del Museo Thyssen, para advertir su afinidad con los monumentales desnudos que el pintor español pintaba en esos años. Pero su fascinación por el viejo maestro no se limita a esos desnudos ni al período neoclásico. Richardson la reconoce también en sus maternidades y en los retratos de sus hijos. Mencionaré dos ejemplos. El primero es un retrato de Paul, vestido con traje blanco de Pierrot, pintado en 1925, que se conserva en el Museo Picasso de París y que es una transposición obvia de un retrato de Claude Renoir en 1909 vestido de clown con traje rojo. El segundo es un pequeño retrato de 1905, también de Claude, esta vez comiendo sopa, que cuelga en la penúltima sala de la exposición del Thyssen prestado por el Worcester Art Museum. La sonrisa arcaica del niño (tomada quizá del Kouros asclepeion del Louvre, o, simplemente, de la Niké de Delos, tal como puede verse en la edición de 1904 del Apollo de Reinach) aflora de nuevo, carnosa y obstinada, en un retrato de Maya Picasso jugando con una muñeca, pintado en 1938.

Si nos fijamos bien en esos cuadros vemos que no son sus supuestas cualidades clásicas lo que Picasso busca en Renoir. Es su sello. Su fuerza. Y su vulgaridad, por decirlo sin ambages. Renoir, que era un visitante compulsivo de museos, imponía a sus modelos, cuando los pintaba, las poses más comunes de la historia del arte. En el retrato de Mme. Thurneyssen con su hija, que puede verse también en la exposición del Thyssen, el pintor reproduce el esquema compositivo de las madonnas de Rafael (que, a su vez, procedía de uno de los tipos más populares de la escultura del Quattrocento florentino), haciéndolo pasar por el filtro de las estampas de Épinal y deleitándose luego, para remachar el cliché a contrario, en una ejecución exageradamente pictoricista. En su autorretrato de 1923 como arlequín del museo Thyssen, Picasso juega el mismo juego. Acude al tipo renacentista (tan frecuente en Cranach, por ejemplo) de Venus sentada mirándose en un espejo, se pone a sí mismo en lugar de la diosa y pinta el cuadro a la manera de las estampas de Épinal, casi como una figura de naipe, con sus líneas pesadamente insistidas, sus volúmenes torpemente articulados y sus grandes superficies de color. Planas; pero, eso sí, abolladas por una materia pictórica exageradamente pastosa. (Sí. Picasso también “apesta a pintura”).

El Renoir tardío, por decirlo con una frase feliz de Guy Cogeval, “osa y usa la vulgaridad” (“ose et use de vulgarité”). Como Rafael o como Murillo, no solo se atreve a ser vulgar, sino que hace de la vulgaridad costumbre. Y la pone al servicio de unas imágenes capaces de grabarse indeleblemente en la memoria visual de millones de personas. Son muchos los pintores que han intentado hacer lo mismo, pero poquísimos los que lo han conseguido. Picasso (como Apollinaire) admiraba y envidiaba esa cualidad, tanto en Renoir como en el aduanero Rousseau (aunque la de este era involuntaria).

La vulgaridad, conviene precisarlo, no es la única línea que conecta al Renoir tardío con la pintura del siglo XX. Hay otra, más substancial y transitada, de la que podemos encontrar ejemplos paradigmáticos en Bonnard, en Matisse y en Morandi, cada uno a su manera. Se centra en la intimidad, un valor muy diferente, aunque no incompatible con la vulgaridad. Una intimidad sensorial, que tiene poco que ver con los sentimientos y que encuentra su paradigma en la proximidad física del cuadro cuando el amateur lo tiene en sus manos. Matisse escribió unas páginas luminosas sobre esa pintura de intimidad. La exposición del Thyssen se centra en ella y el ensayo de Solana en el catálogo me dispensa de glosarla. Por otra parte, la fascinación por la vulgaridad del último Renoir, aunque minoritaria, tampoco fue exclusiva de Picasso. Fue también, por ejemplo, una de las fuerzas dominantes de la pintura de Derain: véanse los desnudos que pintó en los años veinte y treinta.

Hacia el final de los treinta Picasso pintó algunos cuadros de gallos. Un joven artista norteamericano le preguntó por qué se había fijado en ese motivo. “¿Gallos? —contestó Picasso—. Siempre ha habido gallos. Pero como todo en la vida, hay que redescubrirlos. Como Corot redescubrió las mañanas y Renoir las muchachas jóvenes”. Tres décadas más tarde Warhol redescubría la elegancia seca y desdeñosa (dandy, en definitiva) de las sopas en lata, y Tom Wesselman (por enésima vez) la claridad luminosa de las muchachas en flor. En la pared de fondo de su Great American Nude nº 44, de 1963, cuelga un tondo con la imagen de Gabrielle à la rose, un cuadro que Renoir había pintado en 1910. ¿Es Renoir uno de los padres del pop? Así lo afirma el crítico y pintor norteamericano Walter Robinson en una entrevista de 1986 para Art in America. “The greatest”, insiste.

Aunque no sea su cualidad más importante, la vulgaridad del último Renoir ha sido crucial para el arte del siglo XX. Y es que la pintura tiene una historia larga, pero ondulante. De vez en cuando decae y, como Anteo, necesita tocar tierra para recobrar fuerzas.

Tomàs Llorens es historiador del arte y exdirector del Reina Sofía.

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