Pot pourri con Cézanne

Siempre me sentí intrigado por el valor de mercado del arte. En aquellos lejanos tiempos –hace 60 años– era necesario el paso por un examen doble –encajado y mancha– de dibujo, para, junto a otras asignaturas, matemáticas y geometría, ingresar en la carrera de Arquitectura. Nos presentábamos más de mil y al final aprobaban no más de quince, que entre las dos convocatorias, junio y septiembre, sumaban con los insistentes los cincuenta alumnos por curso. Muchas horas dedicadas al dibujo figurativo educaban la sensibilidad visual que pasaba a descubrir misterios anteriormente ni imaginados.

A lo largo de estos años, el arte ha evolucionado –su proceso venía de lejos– hacia un futuro inexplicable del que la humanidad interesada está a la espera. La aparición de la fotografía (XIX), fiel en su expresión mecánica al modelo, ha ido devaluando sectores de la pintura figurativa.

Francia, tras la aparición de Napoleón, inaugura un siglo XIX incomparable. Lesseps –Canales de Suez e inicios del de Panamá–, Eiffel –La Torre y la Estatua de la Libertad–, Julio Verne, Rodin, Victor Hugo, Haussmann, Ravel, Garnier –La Ópera–. En Europa, en España por aquel entonces, todo el que podía chapurreaba el francés. Y, para colmo, son ellos, los galos, los que descubren la pintura a la intemperie. La nueva luz apreciada por quienes tenían formación –Monet con sus flores, Manet con su maestría, Pissarro y sus paisajes, Degas, incomparable dibujante– abren una puerta distinta a la belleza: el impresionismo. La riqueza compra. El éxito comercial inaugura un nuevo mercado. El dinero fluye. Hay que seguir innovando. Surge el postimpresionismo, Cézanne, aunque su valoración será lógicamente tardía.

Aparece EE.UU., que de colonizado pasa a patrón del Reino Unido, al que ayuda a triunfar en las Grandes Guerras. El idioma internacional se hace inglés. Las artes se americanizan. Los mandamientos, preceptos del arte histórico, se van diluyendo: ya no hay que someterse a la belleza inalcanzable y pretendida; ni a la maestría capaz de ser fiel y desentrañadora de la imagen; hay que sorprender.

Entran en valor y multiplican su influencia autores anteriormente solo conocidos. Se convierte en dogma evaluador la identificabilidad indiscutida. Quien la tiene vale, vende. Crece el valor de Cézanne. Su técnica nada tiene que ver con la de Manet o Degas; es suspendido en varios de sus exámenes y rechazado por su torpeza dibujística por las más afamadas galerías, pero, eso sí, tiene una vocación irreductible; su padre, rico banquero, le quiere abogado y solo consigue que su formación sea más ligera que la de los creadores del impresionismo. Enamorado de un tipo de belleza, elige una paleta de colores puramente suya, un ritmo exclusivo de pinceladas paralelas, y se mantiene personal, casi escondido, hasta que, diez años antes de su muerte, salta a la fama. Le adjudican el origen del cubismo, evidentemente precedido por Picasso y Braque, pero, seducido por su aura publicitada, pinta sus últimos cuadros cercano a aquellos. Según Vollard (Solana), «Retrato de un desconocido» es su último cuadro. Glorioso concierto de pinceladas y colores demuestran una vez más que el dibujo no es su fuerte, que la figura humana, desnuda o vestida, aunque intentada (sueña con el Greco, «La apertura del Quinto Sello» 1608/1614) no es lograda, y que lo que aflora del alma a través de los ojos ni se atisba en su obra. Pero es muy bella y suya. Absolutamente reconocible. Que es de lo que se trata e interesa comercialmente en los siglos XX y XXI. Hay algo, para mí, capital en su empeño, su amor a la naturaleza, su fidelidad al paisaje, primero estudiado y después interpretado en su idioma personal e intransferible. Nada que ver con la doble perspectiva que le adjudica Gompertz. Cézanne sabe que no sabe, pero, terco, insiste. Pinta bodegones sin volumen; no tienen la sombra que, camino de la luz, enfatiza su presencia oronda. Sus cántaros son planos. Y mira que lo intenta.

Centroeuropa vive un corto periodo subliminal –Klimt y Schiele lo presiden–. Tras los progresivos alejamientos del figurativismo leal –De Stijl; Fauvismo, Kandinsky; Suprematismo, Malevich– aparece EE.UU. con la singularización radical de su mundo expresionista: Pollock y De Kooning atacan al lienzo con una espontaneidad brutalmente antiacadémica, pero es que, ya entonces, lo inesperadamente feo vende (Rauschenberg). Rothko consigue, desde su misterio, emociones irrepetibles aunque mil veces fusiladas, copiadas sin éxito: su personalidad es intransferible. Algo de esto ocurre en nuestro paisaje: nadie es capaz de replicar a Tàpies, Chillida, Palazuelo, Millares, Lucio. Personalidades de acento tan característico que no admiten ecos evocativos. Sus plagiadores repugnan.

Bacon, Freud, Balthus mantienen su relación áspera y torturada con la imagen figurada, admirada, cotizada.

Hay un hilo conductor que, aunque silenciado, sigue vibrante en el mercado. La elegancia en el retrato (1875-1960) ha defendido su estatus tanto en el mundo rubio –Sargent, Whistler– como en el mediterráneo –Sorolla, Zuloaga, Benedito, Julio Romero de Torres–. Pero su cotización depende del escenario comercial. Los españoles solo triunfan si venden más allá de sus fronteras. De las que no suelen volver más que esporádicamente, Dalí, Picasso, Miró, Gris.

Los valores se disparan en Londres y Nueva York.

Los grandes capitales quieren ser reconocidos de inmediato. Un gran Cézanne de dos metros cuadrados de superficie pudo conseguir un precio cercano al de La Almoraima –140.000.000 metros cuadrados– y está ahí, al alcance de la mano, a la vista de los amigos a los que el poderoso quiere impresionar. «Los jugadores de cartas» tercera edición se ha vendido por…

Elizabeth Taylor era muy guapa. La conocí en los Premios Príncipe de Asturias, donde, nominada, representó con su voz, su gesto y su decir a los premiados. Era, además, inteligente; Richard Burton se enamoró locamente de ella y le regaló La Peregrina, la perla más cara de la historia gemológica. Había pertenecido a la Corona de España. Es decir, la superficie o el volumen no condicionan el valor.

¿Y lo que ven los ojos?

Pero para dejar que los ojos vean hay que llevarlos al edén, darles el tiempo para que se ambienten, y partir de su familiarización educada en el trato con la naturaleza esplendorosa.

Y ¿a cuántos de los competidores del dinero urbano se les puede predicar lo rico que uno es, tan lejos de casa, y con tantas horas rentables en juego?

El poder tiene en casa, ahí mismo, aplaudido por admirado, un cuadro de dos metros cuadrado, desde lo alto del cual, parte mínima de su imperio, nos mira distante. Aunque no lo dice sabe que sus amigos (¿?) sí que saben con precisión lo que ha pagado. Y están pasmados: objetivo cumplido.

Me parece bien que los grandes dueños se pierdan la España ancha y guapa, si meridional más agradecida. Pero es que son precisamente los rubios los que vienen aquí, a nuestros campos, a mirarlos. Porque, por mucho que tengan y quieran, no podrán colgar La Almoraima de un clavo. Que ahí siga, grande y eterna y en visión del África lejana, Mediterráneo por medio.

Miguel de Oriol e Ybarra, doctor arquitecto de la Real Academia de Bellas Artes.

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