Puzzle en el tiempo

En mi fin está mi principio. Creo que la mejor hermenéutica para aproximarse a las creaciones de David Lynch, en su individualidad y en su conjunto, consista en recorrerlas al revés, empezando por la última, en un recorrido cancrizante hasta llegar a The granmother, la abuela , 1970, que es la proto-génesis matricial de toda la obra. Lo es de hecho y de derecho: por historia y también por su sustancia argumental. Lynch se inicia con la Gran Madre y continúa con la mostración inmisericorde del embrión-feto, suelto de su juntura con el vientre matricial (en Eraserhead bo,-rradora , 1976), y avanza en espirales y laberintos hasta su última creación, In land empire el impe,rio pordentro , 2006. Quizás sea interesante ensayar —en un contexto más amplio— una suerte de infinito flash-back que permita clarificar algunas claves de su extraño mundo propio.

La razón de esta prueba «del cangrejo» es la siguiente: Dado que la mayoría de sus películas (con la excepción de The elephant man el hombre ele,fante , 1980, y de The straight story una historia , verdadera, 1999) un hilo argumental lineal, con principio, exposición, conflicto y fin, sino una suerte de puzle en el tiempo en el que en cada secuencia se entrega una parte de la obra, o en sus diferentes partes, siempre desordenadas, debe poderse contemplar el puzle entero para una ajustada evaluación de lo acontecido. Se trata siempre de un puzle en el tiempo, en movimiento.

La última es la primera. in land empire , un imperio visto por dentro: Se trata de un Imperio urbano, Hollywood, según figura al final del prólogo. De esta última película de David Lynch importa, a su vez, comenzar por la escena más impactante de este conglomerado caótico de cine digital, lleno de oscuridades, rostros deformados, explosiones sonoras y lumínicas, pinceladas melodiosas al estilo de Angelo Badalamenti (ausente en esta producción).

El momento más intenso, el más poderoso de esta pieza, quizás de toda su filmografía de su autor; instante demorado en toda la cinta, pero presentido en algunas secuencias, es la muerte/asesinato de la protagonista femenina, Nikki Grace/sue (Susana Blue/ Laura Dern), en la película que se está rodando dentro del film .

La película es un bloque de piedra que encierra un valiosísimo diamante. Fue rodada con proyector digital, con todas las ventajas e inconvenientes de este procedimiento. Se entiende el fracaso co—mercial de una creación tan desmesurada y heterodoxa, que alinea a David Lynch con el cine independiente, donde dio sus primeros pasos (con éxito) con Cabeza borradora . A Nikki/sue le han clavado un destornillador en el vientre. Nikki estaba acompañada con amigas suyas, viejas colegas con quienes de forma episódica compartió profesión de prostituta en las calles. En la acera iluminada, junto al continuo recorrido de los automóviles, y en medio de la maraña de luces —móviles y fijas: de coches y anuncios— se encuentra departiendo con cinco amigas del callejeo. Una mujer que va corriendo hacia ella hasta chocar le clava un destornillador. Nikki nota el terrible impacto. Comprueba que el objeto está hundido en su abdomen. Se agacha retorcida de dolor. Se saca el destornillador con estremecido sufrimiento. Se va por la acera de la calle corriendo casi en cuclillas. Avanza un trecho a gachas hasta que no puede más, atraviesa la avenida llena de coches y consigue apostarse en la acera, junto a la puerta de un establecimiento cerrado.

Allí pernoctan, en un lado una mujer negra y en el otro una japonesita a la que acompaña un negro de mediana edad. Nikki se arroja al suelo, con la cabeza en la acera, cercada por esta compañía de homeless . La negra la escruta con su encendedor y le dice: «Tranquila, no pasa nada, simplemente te estás muriendo…». En medio de esta situación, con Nikki a punto de morirse, la mujer negra y la joven japonesa sostienen una conversación hilarante por su carácter banal.

Discuten sobre si es posible o no ir en autobús a Pomona; la negra habla de un autobús que llega hasta Pomona y que vale 3,5 dólares. «Yo estuve hace un año allí». La japonesita, que es muy dicharachera, y quizás algo retrasada mental, comenta: «Yo tengo una amiga en Pomona, se tiñó de rubio y parecía una artista de Hollywood, luego tragaba mucha droga y se tuvo que hacer puta, se perforó la vagina y ya no podrá follar más; pero es igual, se recluirá en su casa con su mono, que se caga por todas partes…». El negro que le acompaña le recrimina: «¿Quieres callarte y dejar de contarnos esta mierda?». La japonesita sigue y sigue. Nikki se incorpora y arroja un poco de sangre por la boca, al que le acompaña un vómito que esparce líquido rojo por el suelo. Siente que se va a morir. Le queda tiempo para recostarse en la acera, echándose al suelo. La negra ilumina, con ternura, su rostro con su encendedor. Ve cómo su espíritu va flotando por las alturas. «Ya no vivirás más mañanas tristes». La película que está rodando se llamaba «Flotando en mañanas tristes». La negra le dice: «Veo tu espíritu ascender; te has muerto pero flotas por el firmamento».

En ese momento tiene lugar el efecto sorprendente que ya se producía en otros episodios, pero que esta vez causa un impacto mayor; proporcional al escenario de esta muerte de Nikki. En realidad es Sue la que se muere. El director de cine (Jeremy Iron) grita: «¡Corten!». Y oímos los merecidos aplausos de los espectadores del rodaje. Pero Nikki no se mueve. Ella ha sufrido también un impacto poderoso. Los demás se incorporan, pero ella tarda en reaccionar. El director se le acerca alarmado: «¿Qué te pasa, Nikki?». Al final se despereza y se adentra en un escenario insólito. Se halla en la oscuridad de un teatro, como si fuese la caverna de La república deplatón .

La muerte de Sue/nikki es, quizás, la culminación de todo lo que el realizador ha hecho hasta ese rodaje: una escena genial en la que una mujer y su Doppelgänger —o su doble siniestro— acaban fundiéndose. En la escena penúltima, tras el episodio de la muerte, Nikki se mira al espejo en una oscura habitación y ve reflejado en él a su asesina.

Un crítico dijo que cuesta mucho morirse en las películas de David Lynch. Tras la muerte de Nikki siguen importantes secuencias: ella y su doble. La muerte es vista «hacia atrás», en un eterno flashback. Seguirá el asesinato de la actriz en Mulholland Drive , 2001; la huida a ninguna parte de Fred Adison en Lost highway carretera perdida , , 1997; el Maelstrom espiritual en Bob, Alegoría personificada del Mal, que lo engulle todo en Twinpeaks , 19901992; el doble final (de hada buena y hada mala) en Corazón salvaje, wild at heart , 1990; y la excepción: el final aparentemente feliz, con miles de petirrojos, de Terciopelo azul, blue velvet , 1986.

Por Eugenio Trías Sagnier, filósofo.

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