EL cine de Orson Welles nace como Minerva, armado de la cabeza a los pies. No experimenta tanteos, ensayos, errores, aunque sí un proyecto fallido, que se adelanta a ese comienzo: la adaptación del relato de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas. Tiene 24 años, una insultante edad para recibir el mayor don de una gran productora de cine: vía libre para realizar lo que quiera.
Detrás quedan los sensacionales éxitos en teatro, el Vudú-Macbethcon actores negros, con un Harlem entregado; el programa radiofónico, que causó escándalo y conmoción, sobre un falso ataque de extraterrestres a USA, que llevó a la calle a masas de población en todas las latitudes de Norteamérica.
Parece la culminación y el cumplimiento, y sin embargo es un simple comienzo: Ciudadano Kane (1941), El cuarto mandamiento (1942). El primer avatar del cine de Orson Welles trastorna toda canónica trayectoria. No es una preparación, como sucede en tantos otros creadores, con explícitos influjos de sus maestros. Parece más bien su Spätstil, su estilo tardío. Pero se trata de un espejismo. El derroche de vitalidad, la genialidad exuberante de los encuadres, los planos-secuencia, la profundidad de campo, la percepción de varios planos a la vez, los picados desde alturas imposibles, los contrapicados continuos, la cámara siempre en movimiento atestiguan una energía juvenil entusiasta.
Es el gran idilio de Orson Welles con el cine, con el visto bueno de las grandes productoras que, sin que sirviera de precedente, se encapricharon con esta «mente maravillosa», un niño que creció con el halo de la genialidad, y que no desmiente el pronóstico en sus comparecencias teatrales, radiofónicas, actuaciones cinematográficas y realización de películas.
Sigue un segundo avatar que suele caracterizarse como «cine negro», pero que constituye una incursión en un mundo de sueño y pesadilla cuyo sustento documental le da la coartada de un falso realismo. Nada hay más lejano al realismo, o al neorrealismo, que el cine de Orson Welles. A este período corresponden las películas La dama de Shangay (1946), Mister Arkadin (1954), Sed de mal (1958) y El proceso (1962); también Macbeth (1948) y Othelo(1952).
Pero existe un interesante tercer avatar en el que el espíritu de comedia se alía con la autorreflexión (filosófica, ensayística) de toda la trayectoria de Orson Welles. Jalonan esa etapa el triángulo que trama el futuro rey Enrique V, en sus años juveniles, con el hilarante personaje de Falstaff, y con su padre moribundo (Enrique IV) en Chimes at Midnight, Campanadas a medianoche(1965), una reflexión llena de nostalgia de los buenos tiempos vividos. Este avatar se cierra con una obra maestra.
Si Ciudadano Kane fue un prólogo que parece ya un fruto maduro, y lo mismo puede decirse de El cuarto mandamiento; si Sed de mal es, quizá, la más compleja, sabia y matizada de todas sus películas, F for Fake, F de Fraude(1973) es un originalísimo ensayo hecho cine, todo él presentado y comentado por un Orson Welles en el final de su trayectoria creadora y de su vida, que se despide de la escena con una genial autorreflexión y una irónica autocrítica.
Versa sobre la distinción entre la obra de arte y la copia; o sobre la necesidad de distinguir entre una burda falsificación y una portentosa mímesis, la que es capaz de apoderarse de la letra y del espíritu de un creador pictórico, como sucede con Elmyr de Hory, cuyas composiciones son imposibles de distinguir de los auténticos Modigliani, Picasso, Derein o Matisse.
Reflexiona sobre mentira y falsedad de la autoría; sobre la ineptitud de muchos expertos; sobre el mercado del arte. Pero también nos habla, en una orgía de falsificación querida y consentida, de una etapa olvidada de Picasso, con Oja Kodar, la compañera de Welles en esos años, como protagonista. Y trata también de las propias ambigüedades de Welles, a la vez mago de la estirpe de Houdini, falsificador radiofónico, niño mentiroso que embaucó a una compañía dublinesa, pero sobre todo gran creador: sus obras, en todos los campos en que intervino, lo atestiguan.
Las principales cuestiones éticas, epistemológicas y ontológicas relativas a la obra de arte, y a la propia obra y vida de Orson Welles como creador, son pasadas por el tamiz de la más fresca ironía y autocrítica. Y todo en un clima de alta comedia.
El tercer avatar celebra, tras la tragedia, su desenmascaramiento: la caída de las máscaras del alzado trágico. El tinglado de la antigua farsa es ahora visto en picado, empequeñecido hasta el ridículo. Los dioses y semidioses del teatro trágico derivan en personajes grotescos.
Orson Welles, en esta coyuntura creadora, celebra la invasión del espíritu de comedia en el género autorreflexivo del ensayo; o si se prefiere, de la filosofía. El arte queda también desmitificado; pero a la vez rescatado y hasta encumbrado.
Nadie discute el valor de las grandes obras de arte. Muchas fueron anónimas y sus múltiples creadores no creían seguir criterios ni pautas estéticas. Así surgió la máxima expresión, según palabras de Orson Welles, de la gloria de Dios y de la dignidad humana: la catedral de Chartres, a la que Orson Welles dedica un encendido elogio, casi un himno, en un importante pasaje de F de Fraude.
No hay fraude ni falsificación cuando no hay mercado del arte. Hay fraude si a los falsificadores se suman los expertos, los que juzgan si las obras son auténticas o son espurias. Orson Welles insiste: lo importante es saber discernir entre buenas y malas falsificaciones.
Las muy buenas no pueden considerarse así, como falsificaciones sin más. Pueden llegar a ser la más cumplida mímesisdel espíritu pictórico: piezas captadas en su estricto momento evolutivo de Modigliani, de Matisse, de Picasso, como las que Emyl de Hory fue esparciendo a través de diversos marchantes o coleccionistas.
El arte es congenial con la magia. El artista siempre tiene algo de prestidigitador. Orson Welles, que gustaba practicar las artes mágicas, asume como ninguno esta conciencia de mago, embaucador y hasta nigromante, de la estirpe del Faustode Marlowe, que vendió su alma al diablo, o del inquietante Bálsamo, llamado Cagliostro, que el propio Mesmer, descubridor del magnetismo animal, paseó por las cortes europeas.
En este último avatar Orson Welles lleva a cabo la más radical autocrítica de su personaje, el que encarna como actor, teatral o cinematográfico, o como narrador radiofónico, y sobre todo como director teatral y realizador de cine. Con esa autocrítica enriquece su propia figura: le dota de profundidad de campo lúcida y moral.
Esa autorreflexión es compatible con un tránsito decidido hacia la comedia. Se produce en Campanadas a medianoche, su última película shakespeariana. Y no llegó a producirse en su deseado proyecto de filmar el Quijote. En Campanadas a medianoche se descubre la secreta unión de un ensayo reflexivo en clave de comedia, F de Fraude, y el más intenso personaje de comedia de la obra de Shakespeare.
Eugenio Trías Sagnier, filósofo.