Un Miguel Ángel en España

Ayer en el Museo Nacional del Prado se presentó la única obra de Miguel Ángel Buonarroti que se conserva en España, un san Juan Bautista niño, conocido desde el siglo XVI como san Juanito (san Giovannino), que esculpió a la edad de 20 años para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici.

Inventariada en España por primera vez en 1547, entre los bienes que a su muerte dejó, en su castillo de Sabiote, Francisco de los Cobos, secretario del Emperador Carlos V y su consejero para asuntos de Italia, es hoy una de las dos esculturas de Miguel Ángel que se encuentran fuera de Italia. Desde el último tercio del siglo XVI embelleció el altar mayor de la iglesia-panteón del secretario imperial, la Sacra Capilla del Salvador de Úbeda. En 1930, Manuel Gómez-Moreno, en un artículo célebre en la historiografía española pero con escaso eco en la internacional, la identificó, con argumentos estilísticos, con el san Juanito que Miguel Ángel, según los biógrafos contemporáneos del artista, Condivi (1550) y Vasari (1553), había realizado a su regreso a Florencia desde Bolonia en 1495. Ambos silenciaban su paradero, indicio de su desaparición del escenario italiano. Un día nefasto de julio de 1936 una turba iconoclasta penetró en la Capilla del Salvador destrozando buena parte de sus obras de arte y ensañándose especialmente con este san Juanito, que quedó reducido a fragmentos, algunos de ellos arrojados a una hoguera, de los que sólo la mitad pudieron recuperarse.

En 1994, después de algunos años de conversaciones con el profesor Giorgio Bonsanti, soprintendente del Opificio delle Piettre Dure de Florencia, entregué a este instituto de restauración –el más antiguo de Europa, fundado por el II Gran Duque de la Toscana en 1588 y cuyo prestigio me parece ocioso intentar adjetivar– diecisiete fragmentos de piedra que creíamos pertenecían a la obra, con el propósito de restaurarla. Años de debates y propuestas se pueden reducir a dos alternativas: considerar la obra una ruina sin más valor que el puramente documental, guardando los fragmentos en un cajón para uso de los investigadores, o ambicionar una recomposición reintegradora de los fragmentos que devolviera a cada uno de ellos su dignidad formal y al conjunto su valor histórico artístico. El punto intermedio de presentar la obra como una especie de ruina arqueológica, colocando los fragmentos sobre un soporte metálico antropomórfico que evocara su posición original, lo rechacé de inmediato por dos razones: por lo que significaría de perpetuación de la memoria del acto vandálico y por entender que falsearía la naturaleza misma de la obra de Miguel Ángel, al reducir el conjunto complejo de significados y emociones que quiso transmitir el autor a culto fetichista a la sola materia que pasó por sus manos; o, dicho de otra forma, no habríamos recuperado un objeto artístico, sino creado un relicario. Es difícil exagerar el valor necesario hace veinte años para aceptar este doble desafío técnico y metodológico cuya feliz consecución sólo ha sido posible por la sensibilidad, el rigor científico y la experiencia de quienes se han sucedido durante dos décadas al frente del Opificio.

La última fase, la decisiva de la restauración, se llevó a cabo bajo la dirección de la Dra. Cristina Improta, quien imprimió un nuevo ritmo y solventó el desafío técnico mediante el desarrollo de una tecnología de reconstrucción virtual en tres dimensiones de la pieza completa a partir de imágenes anteriores a su destrucción; y el metodológico, al garantizar la legibilidad global de la escultura, la reconocibilidad de las partes nuevas y la reversibilidad de todo el proceso

Paralelamente a la restauración, el profesor de la Universidad de Nápoles Francesco Caglioti realizó una investigación que ha confirmado con una minuciosidad abrumadora la célebre intuición de Gómez Moreno a la que ya hemos hecho alusión. De su rigor metodológico da cuenta una breve anécdota. El primer día que lo conocí, le pregunté su opinión sobre la autoría. Me contestó lacónicamente: «No lo sé, pero tiene la “flamma” de Miguel Ángel». Después de que hiciera público el resultado de su investigación, volví a preguntarle desde cuándo había llegado al convencimiento de la autografía miguelangelesca, y respondió: «Desde siempre, pero tenía que demostrarlo». Y lo demostró más que sobradamente en una memorable ponencia durante el congreso celebrado en Florencia con ocasión de la presentación, en 2013, del resultado de la restauración. En ella, me sorprendió la actitud del público florentino, pues Caglioti fue rechazando –y atribuyendo a su verdadero autor– cada uno de los candidatos que desde el siglo XIX la historiografía había identificado como el san Juanito mediceo, la mayoría de ellos conservados en la capital de la Toscana. Lejos de mostrar la más mínima reticencia por la pérdida para la cuna del Renacimiento de una pieza mítica y emblemática, el público aplaudió larga, cerrada y unánimemente el ejercicio de fecunda erudición que acababa de escuchar. Aquel sencillo gesto que trascendía cualquier localismo y subrayaba la universalidad del Arte me emocionó.

Los especialistas habían buscado, durante más de un siglo, un san Juanito con rasgos del escultor maduro, consagrado en obras universalmente célebres, como La Piedad o el David. El profesor Caglioti lo ha identificado en una pieza esculpida mediada la década final del siglo XV en la que reinaba todavía Donatello, al que también miraba el joven Miguel Ángel, devolviendo así al genio su humanidad, pero en la que ya aparecen los atributos de evocación de la escultura clásica que le obsesionaron toda su vida y asentaron su genialidad.

España recupera una obra maestra de la estatuaria, capital para la comprensión de la evolución del artista que más influencia ha ejercido en el desarrollo del arte occidental, y la Fundación Casa Ducal de Medinaceli pone un florón en su extraordinaria colección escultórica, de más de un centenar de piezas que cubren todas las épocas: desde una Atenea fidiaca grecorromana, pasando por una de las primeras representaciones paleocristianas del Buen Pastor, por el Cristo Transfigurado de Berruguete, por el Resurrecto del Greco, su única escultura documentada, hasta la contemporaneidad en un Baco de Mariano Benlliure.

Duque de Segorbe, presidente de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli.

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