Visita al Museo Románico

Por Eugenio Trías, filósofo y miembro del Consejo Editorial de EL MUNDO (EL MUNDO, 28/07/07):

Un anuncio municipal invita a todos los que llegan a Barcelona a visitar los museos de la ciudad. La perspectiva de vacaciones puede ser una ocasión única para acoger esa iniciativa del Ayuntamiento barcelonés. A veces, esos reclamos publicitarios deben ser alentados y alabados. Ojalá todos, turistas y conciudadanos, recorrieran esos museos donde la ciudad encierra sus mejores esencias.

Desde muy pequeño, gracias a una mujer muy culta y muy andarina, mi abuela materna, recorrí casi todos los museos barceloneses que entonces existían. Visité el Museo de la Ciudad, con los misteriosos pasadizos de la vieja ciudad romana, la magnífica colección de tallas medievales del Museo Marés, el excelente conjunto de temas y motivos marinos del Museo de Las Atarazanas, a través del cual descubrí la vocación trasatlántica de mis antepasados. También visité por vez primera esta grandísima colección, tanto la del románico como las salas consagradas al gótico y al primer renacimiento que está en Montjuïc, en el MNAC. En seguida me di cuenta de que éste era el mejor museo de Barcelona. Hoy sigo pensando lo mismo. Mejor que todos (incluido el Museo Picasso). Mucho mejor también que el Museo del Barça.

Puedo recordar la impresión que me causaron esos ábsides en los que confluía todo el itinerario mural del románico, procedentes de sus escenarios originarios del valle de Bohí, de la Seu d¿Urgell, o del entorno de los ríos Noguera Pallaresa y Noguera Ribagorssana. En seguida retuve la palabra Pantocrator, Todopoderoso, con la cual se solían describir esos iconos de vivos colores y de gruesos trazados lineales que allí aparecían. Y digo bien que aparecían, pues tenían el carácter de apariciones, a mitad de camino entre lo natural y lo sobrenatural.

El recorrido de estas iglesias románicas, en sus contextos de origen, conduce hacia el altar mayor. Pasados los arcos de triunfo, al fondo del templo, culmina el itinerario en el ábside. En él suele aparecer la figura icónica que suscita la palabra antes mentada: Pantocrator. Un cortejo de figuras circunda el sancta sanctorum de la representación, ceñido la mayoría de las veces por una mandorla, o almendra, de geometría ovalada.

Comparece una aparición sobrenatural que produce en nosotros lo que el filósofo de la religión Rudolf Otto denomina «misterio tremendo y fascinante». Se trata de un rostro impositivo que nos sobrecoge. Nos domina con su mirada implacable. Nos sentimos, ante todo, observados, escrutados. Lo osamos contemplar sólo en la medida en que nos hallamos atrapados en el campo visual de su mirada.

Un rostro hirsuto incapaz de esbozar una sonrisa, de mirada fija y severa, provisto de unos ojos negros, ojos ciegos como discos negros, que dominan con su irradiación el campo visual en el que estamos prisioneros.

Nunca como en ese templo románico se cumple la idea de Jean Paul Sartre y de Jacques Lacan de que la mirada, regard, proviene siempre del Otro. Aquí el Otro es un Otro absoluto, infinito: siempre con letras mayúsculas. Yo, sujeto visual, estoy aquí -y para siempre- eternamente mirado. Sólo en la medida en que me siento captado por esa mirada impositiva, sólo entonces tengo derecho a también a levantar los ojos hacia ese icono poderoso.

Se trata de la presencia del Cristo en majestad, con dos dedos -índice y corazón- de la mano derecha alzados en disposición de bendecir, o de predicar. En ocasiones con un libro en la mano izquierda. Un libro abierto donde puede leerse alguna inscripción latina, tal como Ego sum lux mundi (en Sant Climent de Taüll).

En torno a la almendra pueden aparecer los cuatro animales que revelan la sustancia textual de ese icono de Majestad: son los símbolos, según Ireneo de Lion, de los cuatro textos evangélicos, y de los cuatro evangelistas correspondientes, Juan, Mateo, Marcos y Lucas. Componen un cuadrado virtual que circunscribe la mandorla: cuatro esquinas en las que se hallan apostados el ángel y el águila en la parte superior, y el toro y el león en la inferior. En un escalón más bajo puede aparecer el colegio apostólico con María, como en el escenario de Pentecostés, o una selección de apóstoles, confesores y mártires.

El libro abierto significa, ciertamente, el descubrimiento del sentido de la historia de salvación. Pero en ningún pasaje del Apocalipsis aparece esa frase que allí vemos, Ego sum lux mundi, o en otros lemas textuales que también descubrimos en nuestro recorrido, como Ego sum via veritas vita. Ambos proceden del Evangelio de Juan. Durante toda la Edad Media se mantuvo la creencia de que el autor del Evangelio del Discípulo Amado y el Libro de la Revelación de Juan de Éfeso, que es como hoy se suelen denominar ambos textos, procedían del mismo autor, el evangelista Juan.

Invito a todos los lectores que este verano decidan pasar por Barcelona a visitar de nuevo esas imágenes e iconos poderosos: el Cristo en Majestad; las cuatro figuras de los vivientes; los dos serafines de Isaías, con dos pares de alas cubriendo su cuerpo, otras por encima de su rostro, y otras dos en horizontal, a los lados, todas llenas de ojos (según se las describe en el texto del Apocalipsis).

O esos mismos serafines de la visión de Isaías purificando la boca de Isaías y de Ezequiel (así en el ábside de Santa Maria d¿Aneu, a comienzos del siglo XII; también en el museo). Entre ambos flotan dos pares de ruedas en llamas, como las que corresponden a la visión inicial de la profecía de Ezequiel.

Mientras paseaba las últimas veces por este museo admirando los frescos murales del románico catalán, resonaba siempre en mis oídos un himno de la cristiandad, el Te Deum. Es un himno muy antiguo, quizás del siglo tercero, quizás del siglo quinto. Se invoca en él a Dios Padre, objeto de alabanza y adoración jubilosa, cortejado por serafines y querubines, en plena gloria y majestad, rodeado de apóstoles, profetas y mártires, y designado en su triple personalidad trinitaria. Ese icono compone el paradigma de lo que suele llamarse Maiestas Domini, con el Señor -Padre o Hijo- sentado en el trono divino, los dedos de la mano derecha alzados, un libro en la mano izquierda, abierto o cerrado.

En este himno se descubre una infinita distancia entre el Dominus del universo, un Cristo cósmico todopoderoso en su unión trinitaria con el Padre y con el Espíritu Santo, y el pueblo puesto en condición servil que se religa a Él en forma de adoración, alabanza, acción de gracias, y de júbilo o terror, pero siempre en postración sumisa y sometida (como la del siervo ante su señor).

En ese mundo jerárquico de la cultura románica, la presencia sagrada sobreviene de Arriba hacia abajo, en una caída de octava, como en ciertos pasajes mayestáticos de la música de Bruckner (quien a su «querido Dios» le llamaba Majestad de Majestades). Por ejemplo, en su emocionante Te Deum.

El hombre queda sobrecogido por ese Cristo en Majestad, icono específico de una cultura que hunde sus raíces en la Roma pagana, o en la Roma cristianizada, y que prospera en la cultura renaciente carolingia, y posee su máximo esplendor en esos siglos XI y XII en los cuales toda la sociedad asume carácter jerárquico en forma de vasallaje.

Ya entrado el siglo XIII, al acercarnos a la cultura gótica, en el llamado Frontal de los Arcángeles, al final del recorrido de la sección románica de este museo, aparece San Miguel desnivelando la balanza frente al negro demonio, mientras Rafael y Gabriel se llevan, en pañales, el alma resucitada al cielo.

En Santa María de Taüll tiene presencia, en algún rincón, la resurrección de los muertos, con la discriminación de los que se salvan y de los que se condenan. Pero son temas que no están en el centro de la religiosidad y de la devoción, como lo estará en pleno siglo XIII, por no hablar en el contexto de Dante, o de todo el proceso por el cual se va acondicionando un espacio de prueba y purificación, intermedio entre cielo e infierno (el purgatorio).

Pero con ello me estoy refiriendo a un escenario que rebasa y excede este mundo románico, y que nos obliga a cambiar de espacio, también en el recorrido de este museo. Nos exige abrir las puertas al recinto de la cultura que tiene lugar, en religión, en filosofía y en arte, después del románico, una cultura muy distinta en todos los ámbitos; también en el modelo de sociedad que se irá imponiendo.

Renacerá la cultura urbana. Gozará de predominio, de nuevo, la ciudad sobre el campo. Y unido a ello se gestará una revolución religiosa de primer orden: la que protagonizarán las órdenes mendicantes, franciscanos y dominicos. Ya los primeros acercamientos a esa cultura, que aquí, en el mundo catalán, que es ya un reino catalanoaragonés que incluye Valencia y Baleares, nos muestra un cambio radical. Basta con traspasar de la galería del museo dedicada al románico a la que inicia el gótico para poderlo comprobar.

Ya no resuena entonces, en nuestros oídos, el Te Deum. De pronto aparecen en primer plano los santos: San Nicolás, San Vicente Español, San Pedro Mártir, o los nuevos santos, especialmente Santo Domingo de Guzmán. Nos acercamos al mundo del que Jacobo de la Vorágine, en plena espiritualidad religiosa franciscana, levantó acta en su Leyenda Aurea.

Ante nuestros ojos no aparece ya el gran icono emblemático del románico, el doble Serafín de la visión de Isaías, reinterpretada en el Apocalipsis, con las ruedas llameantes de Ezequiel entre esas dos imágenes sublimes de la milicia celeste más encumbrada. En lugar del Serafín lleno de ojos, una especie de panóptico foucaultiano avant la lettre, se nos aparece, en el gótico, otra imagen, más conmovedora; más cercana a lo que terminará llamándose devotio moderna.

En lugar de los dos serafines que claman día y noche «Sanctus, Sanctus, Sanctus», de pronto surgirá el icono milagroso de la experiencia de santidad de Francisco de Asís: el mismo serafín con las alas de la visión apocalíptica, pero en la modalidad del serafín crucificado. Es el serafín que lanza los rayos de los estigmas que traspasan las manos y el costado de ese santo que comienza a ser moderno: el juglar de Dios fundador de la orden mendicante de los franciscanos.

Una escala se tiende entre la vida humana y los cielos. Por vez primera se tiene un barrunto de la subjetividad (mucho antes del renacimiento y de Descartes): el alma devota quiere sentir y compadecer los mismos sufrimientos de Cristo, a través del Vía Crucis, o de la Mater Dolorosa (en el Stabat Mater, de esta época). Pero todo esto es tema que rebasa por entero la materia pictórica del románico catalán exhibida en este extraordinario museo.