Sobre el problema de ‘El coloso’

Por Miguel Zugaza, director del Museo del Prado (EL PAÍS, 09/08/08):

La ausencia de El coloso o El pánico en la exposición Goya en tiempos de guerra, recientemente concluida, y la comunicación pública de la información trasladada por los conservadores del Museo del Prado en una reunión de especialistas sobre las últimas novedades del estudio sobre la obra han generado una cierta controversia pública.

Aunque no constituyan una novedad entre los especialistas las dudas que un amplio grupo de expertos de dentro y fuera del Museo del Prado han expresado desde hace tiempo sobre la vinculación de Goya con la obra, podemos entender que el adelanto de la información técnica sobre su proceso de estudio, aunque éste se realice con rigor, pueda derivar en un asunto polémico, donde libremente cada cual puede expresar su opinión, incluso para criticar a la institución que con generosidad ha tratado de compartirla.

Indudablemente, no es fácil discutir la autoría de una obra como El coloso, que, desde los años treinta del siglo pasado, ha significado un hito excepcional en la historia cultural europea, cargada de un enigmático mensaje retrospectivo, que se ha visto al mismo tiempo como una imagen o “invención” misteriosamente elocuente en su calidad de ejemplo moral de la trágica historia de España y Europa en el siglo XX. Y aún más difícil, si cabe, es discutirla en el seno de la institución que le ha concedido en los últimos 77 años un estatus tan relevante.

La antigua atribución a Goya, documentada por lo menos desde 1873; su hipotética vinculación con El gigante, que figura en el inventario de los bienes del artista realizado a la muerte de su mujer, Josefa Bayeu, en 1812; la relación temática del cuadro con la literatura patriótica española de los años de la Guerra de la Independencia; o la misma limpieza del descubrimiento contemporáneo de la obra gracias a un legado al Museo del Prado en 1931 y, por tanto, fuera de los intereses del mercado, son argumentos que, sin duda, han construido un sólido andamiaje que no dejaba, aparentemente, lugar a la sospecha de su autoría.

Sin embargo, frente a los datos documentados y a su, corta en el tiempo, pero poderosa fortuna crítica, la atribución de la obra a Goya se muestra más vulnerable al examen en profundidad de la pintura en sí misma y su contraste visual con las obras seguras del artista, por el tema o los temas que en él se representan y, fundamentalmente, por la forma de interpretarlos. Como dijo el gran crítico italiano Roberto Longhi, el documento fundamental y decisivo en la atribución de una obra es siempre la propia obra, como producto de una mente y de una mano. Simplificando los argumentos, elprincipal debate surgido en los últimos años entre los verdaderos especialistas en la obra de Goya es de carácter filológico, sobre la calidad, la evolución y coherencia del estilo del pintor.

Inevitablemente, en este tipo de valoraciones se suele sublimar un cierto sentido “subjetivo” difícil, muchas veces, de expresar en términos empíricos, y es en este punto donde la historia del arte se separa aparentemente de la “ciencia” e ingresa en el territorio de la autoridad personal. Pero de la misma manera, esta subjetividad del juicio no se puede construir de otro modo más que a través del estudio directo, metódico, de las obras originales, tratando de entender la individualidad del artista, su manera de componer, de construir la forma, el volumen, la luz o de conseguir captar el movimiento, entre otras cosas. En definitiva, entendiendo la originalidad de su lenguaje.

No es Goya el único caso afectado por este debate sobre el estilo y la calidad, ni es nuevo. Afecta tanto a artistas antiguos como modernos, pero, quizás, de una forma especial a los artistas más prolíficos como, entre otros, Tintoretto, Rubens, Rembrandt y, por supuesto, Goya. A falta del Liber veritatis de cada uno de ellos, el avance en el conocimiento de su obra, como es natural, tiende a ir despejando y recortando el catálogo de las obras originales más que ampliándolo, diferenciando las obras de colaboradores, imitadores y, en algunos casos, de falsarios, que el tiempo ha acumulado sobre los nombres de estos artistas excepcionales, situación que adquiere un carácter más polémico dependiendo de su posición actual en el mercado.

Pero, refiriéndonos exclusivamente a obras que se encuentran en los museos, la autoridad sobre la atribución, la cuestión crucial a debate, se resuelve de diferentes maneras. A veces, como fue el caso del discutido Rembrandt Research Project, en la búsqueda de un determinado nivel de consenso, se reúne a un grupo de expertos que, con afán de estudio, ofrecen su conocimiento y opiniones personales para ser sometidas al dictamen mayoritario. Sin embargo, normalmente son los propios museos los que, desde su conocimiento directo de la obra y con una mayor o menor colaboración de especialistas externos, tienen la responsabilidad de establecer o vigilar su estatus atributivo.

Ejemplo de ello, y de especial interés en el caso concreto de Goya, fue la valiente decisión tomada en 1996 por el Metropolitan Museum de Nueva York de revisar la atribución a Goya de varias de las obras de su colección, incluida la emblemática Majas en el balcón, trasladando sus argumentos simplemente con la exposición del conjunto de las obras que conserva del autor, al mismo tiempo, tanto a la comunidad científica como al público.

Pues bien, el Museo del Prado, en esta última fase del estudio sobre El coloso, ha tratado voluntariamente de superar la fútil batalla de la autoridad personal involucrando en el debate sobre la obra al más amplio y cualificado grupo de conservadores, restauradores y técnicos del museo en el ámbito de especialización de Goya y el periodo, quienes, tras un razonado análisis del actual estado de la cuestión y un riguroso contraste de opiniones, han coincidido unánimemente en expresar sus dudas sobre la atribución de la obra a Goya por razones estilísticas.

La apertura del ámbito de estudio ha permitido, a su vez, el planteamiento de nuevas e interesantes hipótesis de trabajo, como ha sido la posible relación del cuadro con el pintor valenciano Asensio Julià que, en el caso de confirmarse, nos habla de una obra contemporánea a Goya, afiliada a su círculo más cercano de amigos y colaboradores, a un artista en cuya obra autógrafa se observa el natural deseo de emulación al maestro e incluso, como se sabe, es quien se encarga de la réplica de alguna de las obras originales más privadas de sus años finales.

Corresponde ahora, como ya se ha anunciado, a los conservadores y técnicos del museo presentar las conclusiones finales del estudio de la obra y, a continuación, dirimir el estatus atributivo que se le conceda al cuadro en su presentación pública.

En cualquier caso, consideramos que con ello, y desde la perspectiva de la búsqueda del conocimiento, más que cerrarse un camino se abre uno nuevo y apasionante en la investigación sobre Goya y el círculo de colaboradores del artista que arrojará, seguro, nueva luz en el futuro sobre este tan misterioso como célebre cuadro, que, no dudamos, a pesar del actual debate sobre su paternidad, seguirá mereciendo un lugar relevante dentro de las colecciones del Museo del Prado y del arte español y europeo de principios del siglo XIX.