Leone Leoni (Arezzo, 1509 - Milán, 1590), Pompeo Leoni ( Milán, Hacia 1533 - Madrid, 1608 ): Carlos V y el Furor, 1551 - 1555.
Técnica: Fundido. Material: Bronce.
Dimensiones. Alto: 251 cm; Ancho: 143 cm; Fondo: 130 cm; Peso: 825 Kg.
Museo del Prado (E000273).
En 1549 Carlos V encargó a Leone Leoni en Bruselas un conjunto de estatuas de él y de su fallecida esposa, la emperatriz Isabel de Portugal, en diferentes formatos (busto y medio cuerpo) y materiales (mármol y bronce), cuya pieza más emblemática, por su ambición artística y conceptual, era Carlos V y el Furor, un conjunto formado la figura desnuda del emperador, la armadura desmontable y el pedestal con trofeos y armas. Fue ésta la primera escultura monumental de Leoni y la que, en sus propias palabras, debería procurarle fama y servirle para mostrarse en un altro animo che da medaglista. El 20 de diciembre de 1550 Leoni escribía a Antoine Perrenot de Granvela desde Milán solicitándole apoyo para obtener permiso del emperador para ampliar la escultura con la figura del Furor, que el escultor denominaba un capriccio. De la carta se desprende que el Furor debía sustituir a la representación de las victorias del emperador o una provincia sometida (algo habitual en el arte romano y que en este caso, y dada la cercanía de la batalla de Mühlberg, sería Alemania), elementos que Leoni creía inapropiados por la modestia grande di sua Mtà. En junio de 1551 volvía a solicitar la ayuda de Granvela para un nuevo capriccio: dotar a la escultura de una armadura que se pudiera poner o quitar a voluntad, artificio sin precedentes clásicos o modernos que le permitía combinar dos tradiciones: el retrato armado de origen helenístico adoptado por Roma y símbolo también del miles christianus, y el desnudo reservado a dioses y emperadores. Leoni recibió las autorizaciones pertinentes: el 19 de julio de 1551 fue fundida la figura desnuda del emperador, y el Furor en noviembre de 1553, mientras la armadura, de 90 centímetros de alto, estaba prácticamente acabada en agosto de 1555. En 1556 la escultura, junto con los otros retratos, fue presentada a Carlos V en Bruselas, aunque no terminada hasta 1564, ya en Madrid. Por lo tanto, Leoni concibió la figura del emperador sola y desnuda, a la que se añadió después el Furor y finalmente la armadura, tras una estancia en Augsburgo entre enero y marzo de 1551.
El mejor análisis del conjunto se debe a Mezzatesta (1980), quien señaló como precedente para el proyecto inicial de Carlos desnudo dos estatuas de Andrea Doria. En 1529 Baccio Bandinelli (1493-1560) recibió el encargo de realizar una estatua en bronce de Doria desnudo destinada al Palazzo Comunale de Génova, cuya apariencia conocemos por un dibujo del British Museum. Mezzatesta apuntó también la colosal estatua de Francisco I como Marte para una fuente de Fountainebleau realizada por Benvenuto Cellini (1500-1571), de la que llegó a realizarse un modelo de gran formato, que mostraba al soberano francés con lanza y espada, que pudo ver Leoni en París en agosto de 1549. Como monumento con dos figuras, estaban los precedentes de Judith y Holofernes de Donatello, Hércules y Caco de Bandinelli y Perseo y la Medusa de Cellini (iniciado en 1545); mientras la figura de Carlos derivaría del proyecto de Bandinelli para Andrea Doria. Respecto a la Furia, desde un punto de vista conceptual se inspira en la medalla que acuñara Cellini del papa Clemente VII, donde aparece también encadenada y sentada sobre una pila de armas a las puertas del templo de Jano, con la Paz de pie y a la izquierda prendiendo fuego a las armas con una antorcha, un motivo derivado de unos versos de la Eneida de Virgilio, Saeva sedens super arma, que el propio Leoni invocó en sus cartas. La escultura establecía así un paralelismo entre Augusto, descendiente de Eneas y destinatario de la Eneida, y Carlos, apuntando el inicio de una nueva era de paz y prosperidad que reflejaba el optimismo de la corte imperial tras Mühlberg. La postura de la Furia, está tomada, sin embargo, del grabado del Martirio de San Lorenzo de Bandinelli (concretamente de la figura sentada a la derecha de san Lorenzo), mientras su realismo anatómico -en el que insistía Leoni en sus cartas- y su pathos dramático remitirían al Laoconte. La figura resulta fundamental también para dotar de profundidad al conjunto y permitir su contemplación desde todos los lados sin que una figura oculte la otra, con una multiplicidad de puntos de vista que potencia su basa circular.
La escultura está construida siguiendo el principio retórico de la antítesis o yuxtaposición de conceptos contrapuestos, a través de un doble contrapposto formal y emocional entre la grave y serena figura de Carlos y la contorsionada y atormentada de la Furia. Como tal, la escultura participa de la tradición medieval de representar la Virtud derrotando al Vicio, aunque incidiendo en el concepto de la virtus romana impregnada de estoicismo al que aludiría Diego de Villalta en su Tratado de las estatuas antiguas (1591), al señalar que: Y así [...] tiene rendida y puesta a sus pies la statua del Furor. Y sobre todo la mayor victoria y grandeza que se puede contar deste príncipe prudentísimo es, que supo vencerse a sí mismo, reprimiendo y moderando su propio furor en lo postrero y último de su vida (Texto extractado de Falomir Faus, M.: El retrato del Renacimiento, Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 384-387).